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每门艺术都有自己的叙事语言，影视剧作为影像视觉艺术，是用镜头即影像画面来讲故事的。
任何语言都是由词汇和语法构成的。词汇是语言的基本元素，而语法则是语言的组合规则。词汇按约定俗成的语法规则组合起来就构成了表达意义的语言体系。
影视语言也被称作视听语言，它的词汇就是镜头，它的语法就是蒙太奇。
电影也好，电视剧也好，其语言功能都是通过镜头来实现的。镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。
镜头是指摄像机在一次开机到停机之间所拍摄的连续的、留有影像的画面，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的画面。
每个镜头都是由无数个静止的画面构成的，静止的画面按照一定的速度连续播映就会在人的视觉中产生运动影像的效果。因为人眼在观察景物时，光信号传入大脑神经需经过一段短暂时间，光的作用结束时，视觉也不立即消失，残留的视觉称“后像”。视觉的这一现象称为“视觉暂留”。比利时科学家J.A.普拉托于1829年奠定了这一理论基础。经许多科学家研究确定，视觉暂留时间约为 1/5秒到1/30秒。当电影（或电视）画面换幅频率达到每秒15—30幅时，观看者便见不到黑暗的间隔了。因此，电影发明初期，无声电影的标准换幅频率为每秒16幅（每秒输片1英尺），之后的有声电影则改为每秒24幅。
影视剧都是按照场景来拍摄的，每一场戏都要分成若干个镜头来拍摄，导演拍戏前一般都要先做分镜头剧本，就是要看每场戏要分为哪几个镜头来拍摄，所以分镜头剧本也是导演的工作台本，也是在为每场戏制作工作流程。
画面和声音是镜头中两个最基本的元素。
一般说来，摄影师在拍摄镜头时会考虑几个要素：一是镜头的长度，也就是每个场景分成几个镜头；二是画幅，即画面的纵横比；三是景别，一般分远景、全景、中景、近景和特写等；四是角度，即摄影机与对象之间的角度，涉及机位的摆放位置；五是运动，即摄影机的运动方式，包括推、拉、摇、移等。
镜头中的画面包括人物对白、画外音以及音乐、音响等。人物对白包含在画面中，由录音师负责录制，音乐和音响则是后期制作时录制的。
影视剧的制作就是先把剧本中所有的情节分成为一个个的镜头拍录下来，然后再把镜头按照剧情的结构组接成完整的故事系统。
任何语言都包括词汇和语法，把词汇按照语法规则组织起来才能叙事和抒情。在影视剧中，最小的语言就是镜头，镜头与镜头按照内在的逻辑规则组织起来才能叙事、抒情和表达思想。
如果说镜头是影视语言的词汇，那么，蒙太奇就是影视语言的语法，镜头就是用蒙太奇组接起来的。
蒙太奇是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配；后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简而言之，蒙太奇是根据影视剧所要表达的内容和观众的心理顺序，将一部影片或电视剧分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。
在镜头间的排列、组合和连接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的，它的形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就会生出连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等不同的艺术效果。镜头的组接不仅起到生动叙述镜头内容的作用，而且往往会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，受众感受到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。
电影艺术大师爱森斯坦认为：A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，就在于对列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在“次元”上）永远有别于各个单独的组成因素。例如：妇人，这是一个画面，妇人身上的丧服也是一个画面，这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的并列所产生的“寡妇”，则已经不是实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象、新的概念、新的形象。
运用蒙太奇可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了影视艺术的表现力，从而增强了影视艺术的感染力。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹指出：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”可见这种“电火花”含义是单个镜头所“潜在”的、为人们所未察觉的，非要在“组接”之后才能让人们产生一种新的、特殊的想象。
简而言之，影视剧的镜头组接是以人物或受众的视觉或思想为基础的，而从编导的角度来看，除了叙事的准确和生动以外，还要考虑画面的视觉效果。譬如，要表现一对青年男女相见的场面，当画面上出现一个男孩站在一幢楼房前抬头仰望时，从受众的角度来说，关心的是他为什么要抬头看，他到底看到了什么，那么下一镜头应该是随着他的视线往上摇，并把镜头对位在楼上的某一个窗口上，然后那窗口伸出来一个女孩的脑袋，那女孩对着下面挥手，微笑着。这时观众想看到的肯定是底下这男孩的反应，接着的镜头就应该是男孩的表情了。在人物对话时，观众首先关心的肯定是这话是谁说的，说话人当时的表情怎么样，这时候镜头一般是对准说话人的，有时候我们会更关注听话人的反应，这种时候镜头便最好对准那些听话的人。此外，在影视剧中我们还经常看到，在表现夜深人静两位情人在屋里幽会时，在两人情意绵绵之时，往往接下来从屋外看去，亮着灯的窗口中，两个身影慢慢靠近，终于相拥在一起，然后灯火熄灭，接着也许就是一轮圆月挂在树梢的画面，这样的处理主要是从视觉效果来考虑的。
对蒙太奇的理解，其实也是对人性的理解。一个编剧，尤其是真正成熟的编剧，创作时根本用不着太多地考虑蒙太奇手法，他要做的只是把自己的感觉按照现实本身及人的视觉习惯表现出来，他创作的剧本在画面的组接上正好暗合了蒙太奇画面结构的规则。所以，编剧也许并不懂得什么叫蒙太奇，也能写出好的剧本来。
影视剧是采取空间形式的时间艺术。它既具有时间的延续性，又具有空间的扩展性，是一种建立在时空交叉点上的综合艺术。银幕（或屏幕）时间与空间的组织与运动是影视艺术的重要特征。
影视剧就是通过演员在真实的场景中的表演来复现生活，所以影视剧给观众展现的永远是正在发生的故事。无论故事发生在什么年代、什么地点，影视剧所展现的永远都是观众眼前正在发生的事件，所在，在影视剧中只有现在进行时，没有过去时或过去完成时。
艺术创造的生活图景本身就是带假定性的。影视艺术以二维空间的画面来表现三维空间的立体世界，这就使影视形象具有假定性。
影视剧的假定性还表现在两个方面：一是由特殊的影视技术手段造成的假定性，如摄影机或摄像机频率的变化，可以延长或缩短时间，造成时间上的假定性；不同焦距镜头的运用，可以扩展或压缩空间，造成影视空间的假定性；镜头的组接，造成不同于物理时空的特殊的银幕和荧屏时空。这种时间和空间的假定性，由于剧情的需要，又符合观众的欣赏心理，是允许的，也是必要的。二是影视特殊的演出方式，确定了影视制作上的假定性。影视不同于戏剧，不是用真人，而是以影像来面对观众的。这就使影视在布景、道具、服装的制作，音响的处理，以及各种特殊、特技摄影的运用等方面都可以弄虚作假，都是虽假犹真、以假乱真，最终达到银幕或荧屏效果的逼真感。
在影视剧中，画面永远在真实的时空之中流动，要让人感觉到时空的流动，而这种时空的延续仿佛与对现实的感觉相同。