第三节
视听语言的特征

下面我们从电影的表现形式与手段这一角度来分析视听语言的特征，深入理解电影的视听语言。

一、镜头画面和声音是视听语言的基本构成元素

视听语言是通过镜头画面和声音来进行表达的。目前，在银幕、电视、电脑、手机等不同媒介上播放的影视作品仍然使用镜头画面与声音相结合的形式，人们用眼睛、耳朵来接收信息。镜头画面是电影的主体部分，也是视听语言课程的主体内容。

电影镜头画面渗透进视听语言的理论体系，以人们共同的视觉特征为基础。电影镜头画面融合了绘画与摄影，使电影的动态影像具有了独特的视觉特征，例如动态构图、运动轴线、镜头剪辑与蒙太奇、镜头衔接等。这些规律和内容经受了电影创作实践的考验，我们在进行电影创作时运用这些规律以获得预想的效果。

也曾出现过作用于人的视觉与听觉之外的其他感官的电影创作实践与探索，例如在电影中加入触觉、嗅觉等感官体验——与电影画面相配合进行晃动的座椅，吹风效果，以及根据电影画面释放各种味道。有的主题公园里有球幕影院，播放的影片就有这类效果。实际上，观察目前的主流商业电影就会发现，在人的视觉与听觉之外的其他感官方面的尝试并不成功，没有得到普及。

今天，视觉方面的电影制作技术在不断地发展、革新，例如数字摄影机的普遍运用、数字影院的普及、巨幕电影的发展、3D立体电影的再次兴起等。电影在听觉方面也是如此，电影录音设备、后期合成都实现了数字化，影院音响设备实现了升级换代。电影制作与放映技术紧跟科技的发展，获得了巨大的进步。目前，具有更高解析度的数字4K电影出现了，镜头画面能达到4096×2160像素的分辨率。例如，2016年11月，3D、4K电影《比利·林恩的中场战事》以每秒120帧拍摄，以120帧、60帧、24帧几个规格在中国院线上映（见图1-2）。

目前普遍认为，电影画面是电影的主体，声音是辅助。有实验证明：通过视觉获得的信息占人类获得信息总量的80%左右，其次是听觉，占20%左右。这种实验结论一般是西方生物学家、心理学家进行科学实验后得出的实验结果。电影理论家并不会进行此类科学实验，科学实验也不是电影视听语言研究的内容。但是，电影理论家会引用其他学科的研究成果来支撑自己的观点。

此类实验一般有两类研究方法，一类是从人的外部进行反应测试并得出结论。例如，我们都知道的巴甫洛夫的条件反射实验就是这一类实验。研究人类各个感官接收信息的所占比例的问题，就要进行大量的样本实验，要将每个实验对象都置于完全相同的封闭实验环境中，避免因为不同的外界因素干扰而影响最终实验结果。测试后还要进行长期的跟踪观察和对比分析实验。实际上，这样的实验是非常复杂的，涉及实验各个环节的设计与有效性，会出现各种不确定因素的干扰，因此实验无法做到绝对准确。另一类是针对人体内部的组织与器官进行的实验研究。这类实验要通过医学手段来观察与研究人的内部组织反应。有些问题也是无法准确验证的，例如视觉思维的产生。

虽然各类实验的结论和数值不尽相同，存在一定争议，但是这些实验结论仍具有一定的参考价值，有助于我们理解视听语言。

反观中国，古代学术文献中好像并没有强调视觉比听觉更重要的内容。例如，佛教典籍里讲眼、耳、鼻、舌、身、意这“六根”，耳聪目明，即为聪明。虽然电影从动态影像发展而来，电影画面是电影的主要构成元素，但电影是视听艺术，电影的视觉元素和听觉元素是同等重要的。

二、视听语言的真实性与虚拟性

虽然电影的画面是实拍得到的影像，音响播放着配合画面的声音，但是银幕上光怪陆离的世界并不是真实存在的，仅是银幕上的光影，电影从客观上来讲只是光影和声音而已。电影视听语言的表现手段使电影画面更加流畅，减少了使观众“出戏”的干扰因素。观众在电影营造的“梦境”中体验到的真实感是一种幻觉。虽然观众知道电影的影像不是真实的，但是电影具有强大的真实感和巨大的说服力，吸引着观众的注意力，观众像被催眠了一样进入了电影“梦境”。

电影摄影机拍摄时，从被摄对象被记录下来的那一刻起，电影影像与被摄对象便剥离了。我们看到的电影影像是被摄对象的间接影像，并不是被摄对象本身。视听语言是复现、展示影像的中介环节。不论观众什么时候看到影片，都会进入剧情中，产生如临其境的感觉，时间似乎也退回到了电影拍摄的那个时刻，而电影里的人物则永葆青春、不会老去。

动画片具有假定性，即使画面中的角色与场景都是被创造出来的，仍然能够让观众相信画面中的动画角色是具有生命的，尤其是儿童观众。

三、视听语言的创作性与强迫性

电影能够讲述生动的故事、展现震撼的视觉奇观，让观众产生身临其境的视听感受，这些都和电影创作者的创造性劳动分不开。电影是导演、编剧、摄影、美术、录音等创作者共同参与创作的艺术作品，在创作过程中必然存在主观因素，尤其是导演的艺术判断和决定会主导电影创作的方向和影片艺术风格。电影创作者会使用各种视听语言手段与拍摄技法，获得其满意的视听效果，这也体现了创作者的主动性与创造性。

影片按创作者的意图完成后，观众只能被迫地按照创作者的意图观看下去，导演让观众看什么，观众才能看到什么。电影的强迫性体现在电影创作过程的各个环节中，景别与运镜的选择和拍摄、镜头的剪辑与蒙太奇效果以及电影的台词与配乐等都是由创作者精心创作、设计出来的。比如，在一个人物近景镜头中，为了突出前景人物，摄影师会调节摄影机镜头使背景模糊，而使人物清晰。观众就无法选择看清楚背景，只能被迫看人物。因此，观众是被动接受的。高明的导演会引导和吸引观众的注意力，顺势推动剧情发展，让观众随着剧情发展而出现喜怒哀乐等情绪反应，不会让观众去选择剧情应该如何发展，更不会让观众产生被强迫选择的不适感。

四、视听语言具有象征、暗示、隐喻等延伸作用

电影可以直观地呈现世间万物，例如世界各地的城市与乡村、自然环境中的动物与植物，甚至是人迹罕至的极地与戈壁；可以呈现地球在过去、现在及未来的样子，甚至是不同星球的样貌。电影视听语言似乎已经无所不能，但这只是电影视听语言的基础层面。观众除了看到电影画面、听到声音，还会产生更多的解读，这就是视听语言的延伸作用——使电影视听语言的表达更丰富、更富有诗情画意，而不仅仅是再现客观现实。

象征、暗示、隐喻这些语言和文学作品中常用的表达手法在电影视听语言中也很常见。一方面是创作者的创造性运用，另一方面是观众和评论家们对影片的观影感受和解读，这两方面往往并不是对等的。创作者是通过创作直觉进行创作的，而观众可能并不能完全理解创作者的创作意图，影评人和电影理论学者也有可能会过度解读或误读。

电影镜头画面的色调与色彩运用具有一定的象征作用。例如，波兰导演克日什托夫基·耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）创作的“蓝白红三部曲”，三部影片的颜色来自法国国旗的颜色，象征了自由、平等和博爱（见图1-3）。再如，电影《阿甘正传》（1993年）的片头，镜头跟拍一根随风飘动的羽毛，它漫无目的地飘来飘去，最后无意间落到了男主角阿甘的脚边，阿甘捡起这根羽毛并把它夹在一本书中（见图1-4）。影片结尾，羽毛又从那本旧书中落到阿甘脚边，在阿甘目送儿子乘坐的校车远去后，那根羽毛又随风飞起，飘向空中，与电影开头相呼应。看完全片后我们明白了导演的用意：用羽毛来象征阿甘充满戏剧性的一生，或者也象征着那些像阿甘的人们。人们就像那根在风中飘动的羽毛，是随波逐流，还是掌握自己的命运？这是导演借用电影象征手法向人们提出的一个富有哲理的问题，值得每一个人去回味、思考。

观众在电影画面中看到的人物、场景和剧情是电影创作者精心设计与安排的，电影创作者常采用暗示的视听语言手法为后面的情节做铺垫，制造悬念。用暗示的手法，而不是直白地进行画面展示，这样处理的画面效果往往会更好、更具有戏剧性。比如，利用镜头画面构图中的“空白”空间进行暗示。当这样的构图出现后，镜头画面的构图是不平衡的，观众就会自然产生一种“缺什么”的感觉，这种构图就是在暗示空白处会发生什么事，比如有人物在空白处出场。当人物现身时，镜头画面重新获得平衡，填补了画面和观众心理上的“空白”。例如，阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）导演的电影《惊魂记》（也译为《精神病患者》，1960年）中的这个镜头画面构图（见图1-5），暗示了女主角身后的空白处将会出现什么，让观众惴惴不安，牢牢地抓住了观众的注意力。随后，凶手果然在镜头的空白处出现了。

我们再看一个隐喻的例子。在宫崎骏导演的动画电影《千与千寻》（2001年）中有很多对现实社会的隐喻与批判，引起了观众的思考和疑问。吉卜力工作室曾公开回复、解答这些问题，并解释创作者的意图。例如，在电影中，千寻的父母由于贪吃异世界的美味食物变成了猪（见图1-6）。宫崎骏描绘的异世界是对现实世界成人社会中人性贪婪的隐喻，警示世人不要过于贪婪而迷失了自我。

视听语言的“修辞”手法除象征、暗示、隐喻之外，还有很多。我们只有在掌握了视听语言的基础内容之后，才能在创作中运用好这些“修辞”手法。

思考与练习：

选择一部经典的实拍电影或动画电影进行观摩，找出片中运用象征、暗示、隐喻等手法的片段实例，并查找电影相关资料来分析导演使用这种处理手法的意图是什么、获得了怎样的影片效果。

五、视听语言的局限性

问题与思考：

电影视听语言是否有局限性？或者说，有什么是电影不容易拍出来的？

电影视听语言手段似乎已经“无所不能”了，什么都能在电影镜头画面中展现出来，但是电影视听语言仍有其局限性，其中最主要的一点就是：虽然具有能让人信服的巨大说服力，但是不能直接表现抽象的事物，例如抽象的概念和词汇等。“电影作为一种表现手段有其局限性，你必须了解它的优点和缺点。冲突和运动更接近其实质，而平静、希望和伟大的真理，全都具有一种静态的性质，电影手段便无法很好地表现出来；思维和概念，特别是抽象的概念，在电影中便不能像文字表达得那样清楚。这些必须通过人物、动物或事件的行动由摄影机记录下来。电影仅仅描绘外部结果——由动机、思想或者愿望所产生的动作反应。” 拍摄纪录片《北方的纳努克》（1922年）的美国导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty）说过，“你不可能像写作那样表达得那么多，但是你却能以巨大的说服力说出你想要说的话” 。

接下来，我们做三个练习，尝试用具象的画面来表达抽象的含义，来体会电影的这种局限性。

思考与练习：

选择一两个抽象的词语，比如思想、情感、科学、抽象、文学、艺术、心理等，然后尝试将其转变为可视化的手绘画面。你会如何表现呢？

例如“科学”这个词，无法用具体的物体或形象展现出“科学”的全部含义。不论是拍一个高科技设备表现“科学”，还是用特效动画制作出原子和电子运动的画面来表现，都只能具象地表现“科学”的一个侧面或局部含义。因为视听语言不能完全准确地表达这类抽象的概念，所以只能通过拍摄可视形象间接地表达，用个体表达整体。将电影文学剧本转换为可以拍摄的电影台本或故事板的工作就是如此，创作者要进行二度创作，因此他们在将剧本的故事讲清楚的同时，也获得了很大的创作空间。

思考与练习：

将一句话的简短剧本转换为电影镜头画面，例如“阳光中的一朵花”。

看完这句话，每个人想象的景象会各不相同，你头脑中想象的景象可能是在一个阳光明媚的下午，在花园的草地上拍到的一朵花。那么问题来了：这朵花的颜色、大小、种类在剧本中并没有说明，它可能是任何一种花。电影必须选择、拍摄具体的事物来代表剧本中讲述的事物，这就是电影剧本与拍摄具象影片之间的差别。即使是两位导演按照同一个剧本来拍，影片的视听语言和影像风格也会有很大不同，创作者需要发挥想象力和形象思维能力，依靠自身的艺术感觉和创造力进行拍摄。比如，采用象征的手法来表现，拍摄阳光下站着的一个可爱的小女孩，她头上戴着一朵小花，以此来表达“阳光中的一朵花”是不是更妙呢？

如果我们换一个角度看电影视听语言的局限性就会发现，其实并没有好与坏之分，它能给观众留出思考和想象的空间，营造出独特的戏剧效果，奠定电影视听语言存在的基石。

思考与练习：

从以下两个一句话剧本中任选其一，说明你的拍摄想法和构思。将一句话剧本改写成文字分镜头剧本，用文字描述各个镜头画面和故事情节，不得用抽象的文学性词语。在清楚、完整地表达出剧本剧情的同时，要有巧妙构思。

题目1：他（她）失恋了。

题目2：他（她）在等人。

提示：这是表现人物情绪的两句话，除了用人物的面部表情来表现，还要让他做着事情，通过他的肢体动作来表现他的所思所想和情绪。下面，我们以题目1为例写一个文字分镜头剧本，供大家参考（见表1-1）。大家可以在这个文字分镜头剧本范例的基础上，打开思路，尝试进一步修改，也可以展开讨论，让人物的情绪表现得更到位。