好莱坞的娱乐精神

电影创意的不完全理性化

电影制片厂推崇的创意逻辑是：把电影业看作纯粹的娱乐业。这些制片厂精心安排电影生产和发行过程中的每一个步骤，严格控制任何形式的创造性想象，从而充分地从中获益并最终积累起电影资本。

在著名的钻石模型中，迈克尔·波特（Michael Porter）曾提出，公司的竞争优势依赖于集群，而集群的关键特征则是：第一，生产要素条件；第二，市场需求状况；第三，相关支持性产业：第四，企业战略、结构和竞争水平。他还补充说，政府政策和发展机遇是能够积极或消极影响企业竞争力的因素。 ^[1] 在他看来，国家层面上，企业间的激烈竞争、挑战性需求、特殊资源和强大的支持性产业的存在，对于塑造成功的、能够参与世界级竞争的产业集群具有决定性意义。正如下文将要分析的那样，这些要素在好莱坞或多或少地存在着，这使得它胜过电影产业中的其他竞争对手。对于美国的大型电影制片厂而言，尽管它们有许多盟友和合作伙伴，但它们之间也存在激烈的竞争。竞争的目的是争夺在世界娱乐产业中的最高地位，在这之中，国内市场依然占据它们营业额的很大一部分。好莱坞集中了顶级的娱乐资源，但似乎是文化因素决定了它成为电影中心。文化资本家基于特定信条推动着世界娱乐经济，这也使得他们形成了强大的发行网络和全球交往关系。

如果说从前的各大电影制片厂严格控制着电影产业的各个方面，那么现在它们则将重点放在融资和发行上，而把其他工作外包给了小公司。不过，好莱坞仍然重视生产力的积累，信奉将创意过程理性化。因此，这个行业也被认为与资本主义关系紧密。早在20世纪20年代的经典工作控制度开始，好莱坞的创意活动就严格处于生产模式中。大卫·鲍德威尔（David Bordwell）等人已明确提出：电影艺术创作过程遵循着一个结构性的框架，它沿着从前期准备、导演到后期制作的步骤进行。 ^[2] 惯例行为和价值取向，例如对通用方案的探索、在劳动上的分工以及工作的总体性定义——通过不同的组织形式和行为类型塑造了好莱坞的电影业。这些惯例和价值观也影响着好莱坞的日常工作，它们给电影制作确定方向，并以“生活方式”（即马克斯·韦伯所言的“Lebensführung” ^[3] ）对之进行建构。直至今日，尽管电影业面临着碎片化生产和行业转型，这些特定的范式仍是常态。

一些反复实践的结果和实际经验表明，电影业是一个有组织的、结构化的产业。在情节方面，电影的叙事具有明确的因果关系、特定的时间和地点。同时，类型则是指人们以某种统一的标准对电影进行划分。于是，即使电影业的运作规律已经发生了变化，理性化的过程在让位于标准化形式的同时，仍然在发挥作用。举个例子来说，“高概念”（high concept，也即“the pitch”）方法是基于简单的情节原则，短短几个词汇必须能够说服电影制片厂为拍摄项目提供资金，并且吸引公众去电影院。同样，开拍受欢迎的电影续集也说明“复制或组合先前作品的成功叙事方式”是可靠的。 ^[4] 不过，目前来看，这种商业性的做法只是加强了行业内部的商业化实践，有些批评人士指出，“经典电影制作不仅仅只有一种风格流派……经典电影制作方式已经成为国际电影生产的默认框架，这几乎是每一位电影工作者的出发点” ^[5] 。

为了防止创造性人才对决策过程产生过大影响，电影制作的整个流程是严格规范的。目前，控制创造性人才的通用做法是将电影拍摄作为集体工作。好莱坞电影的出品靠的是集体创造力，而不是单独的创意艺术家，这是为了避免个人特质的影响。因此，尽管制片人通常是电影项目的发起者，他们还是会为了“消除个人特征”而雇佣团队来创作剧本。 ^[6] 而且，电影制片厂不喜欢给单独个体安排多重任务，不论这个人的岗位是制片、导演、表演还是编剧。大部分制片厂更乐于保持对整个电影生产流程的控制，它们购买剧本（script）、创意（pitch）和书籍的翻拍版权——即使其中的大部分最后并不会被拍成电影。 ^[7]

这种将艺术创造理性化的方式在工作室大亨中也非常常见。他们试图去建构能够解释自己艺术选择的方案。同理，前派拉蒙经理，后来成为迪士尼总裁的迈克尔·艾斯纳（Michael Eisner）更喜欢“采纳独创的想法而非昂贵代理商和‘包装商’的方案”，正如他所言，“这种策略旨在‘单打和双打’，而非‘全垒打’” ^[8] 。通过像这样以棒球作比喻的方式，艾斯纳表达了他对于生产低成本、中等规模作品而非高风险大片的偏好。换而言之，他想要制作的是不采用高价演员而在主题方面具有独创性和吸引力的电影。由此，从经济角度看，这降低了电影的盈亏平衡点，使得实现盈利变得更加容易。

事实上，早在20世纪80年代，迪士尼发行的热门电影就能在控制预算的情况下保持可观利润。这缘于电影制片厂管理者的严格控制，这种管理方式也被称作“微观管理”。有一位编剧曾提到自己在迪士尼的工作经历，他说电影制片厂的管理者“想要知道每一个细节，想尽可能多地去掉电影制作过程中的自发因素……他们总是吹毛求疵” ^[9] 。尼克·诺尔特（Nick Nolte）和理查德·德雷福斯（Richard Dreyfuss）的一位经纪人也证实，迪士尼还经常参与竞争激烈的谈判，在与迪士尼合作拍摄过电影《乞丐皇帝》（ Down and Out in Beverly Hills ，1986）后，他严正地批判迪士尼“实在是太小气了” ^[10] 。不过，当制作总监乔·罗斯（Joe Roth）和尼娜·贾克布森（Nina Jacobson）通过“在电影创作过程中尽可能少地介入” 来吸引创新艺术家后，这一切悄悄地发生了改变。虽然艾斯纳极力否认，但迪士尼确实在支持低成本电影与制作高预算、高成本的明星大片之间徘徊。 ^[11]

此外，律师、经纪人和电影制片厂的管理人员还引入了与电影业的创新进程不断保持同步的法律和经济约束。这双重关系在达成协议时至关重要。正如一位前律师曾说过的，“决策在两个层面上同时进行” 。一方面，顾问团队提供创新能力，而这样一个团队中的每个人都有自己的擅长之处，例如法律或交易谈判； ^[12] 另一方面，电影制片厂参与电影制作的全过程，它们不仅决定是否允许为电影拍摄进行融资，而且会监督电影生产。出于这些原因，它们用相似的预算对过去的电影进行全面分析。正如博伟影业（Buena Vista）的管理人员强调的那样：“各部门根据统计数据、剧本和外部调查来估计未来的收入。” 研究结果也表明：电影制片厂能够调整一部电影中从演员、导演到后期制作的任何元素，因此，它们保留最终剪辑的权利以及电影新片预映的权利。莱比锡（Adam Leipzig）曾在迪士尼工作，在建立了创意人才的管理方式后，他宣称：“不把自己视为电影制片人。在迪士尼担任副总裁时，自己的职责在于提供一个让员工能顺利工作的有利环境……因为最终这是他们的电影。” 而且，自从各大电影制片厂成为版权所有者后，创意艺术家对他们的作品就失去了控制权。

在电影生产过程中，制片人是创意想法诞生到电影最终发行过程中的项目主管和“创意企业家” ^[13] 。在项目发起后，制片人向投资者和院线介绍影片，并在创意人才和制片厂之间建立联系。然后，制片人控制编剧团队的建立，选择演员阵容，监督导演，检查剪辑。最终，他还负责（电影的）商业发行。 因此，电影制片人和导演、演员一样被视作电影艺术家。

不同于前述对艺术工作的定义，欧洲电影业在电影创作过程中强调个人的想法，导演就是电影剧本的作者。在这样一个对作者有利的配置中，导演不是控制制片人，就是使制片人黯然失色。 ^[14] 而制片人的职责则是为导演提供必要的支持，以便他完成工作。从而，这样的情况与好莱坞的制度形成了对立，这也是为什么法国导演在适应美国市场时会遇到困难的原因——好莱坞取消了导演的特权，并大大限制了他们的自主权。这种作者对电影拍摄负责的方式也被世界其他地方采纳。亚洲的艺术电影也出现了类似的问题。香港发生了反对制片厂对电影《少林足球》擅自剪辑和修改剧情的抗议活动，2002年，甚至还有9，000人为了这个问题在网上签署请愿书。 ^[15] 在日本，著名动画家宫崎骏坚持要在与迪士尼的协议中保留最终剪辑的版权，他还拒绝批准任何有关作品展销权或剪辑权的请求。 ^[16]

好莱坞不同于其他电影制作中心的观念模式可以追溯到其创立之初的基础条件——地理文化因素、非典型的人口特征以及产业集群。这些因素使得美国西海岸的世界电影业中心的发展不同于传统艺术中心。20世纪初，工人们在当时远离大城市的加利福尼亚州建立电影制片厂，是为了避免受到电影专利公司（MPPC）的控制。那时候，由托马斯·爱迪生（Thomas Edison）管理的MPPC垄断着电影制作的各个方面，并最终控制着任何想拍电影的人。 ^[17] 在这样一个自主和自律的环境里，产业的竞争和集群不断发生，这使得该部门变成了一个电影制片系统。 ^[18] 直至21世纪初期，电影业的价值取向和实践仍然与经典电影时期的垂直结构相融合。

逐渐地，好莱坞吸引了许多期望在演艺事业上获利的移民。 ^[19] 因为远离大城市、知识分子和艺术中心，好莱坞得以免受任何艺术意识形态的影响。在洛杉矶，一切则相反，这里的经济考量是占主导地位的，因此有了普遍奉行的原则——“一切都是为了钱” ^[20] 。即使是在今天，纽约和洛杉矶之间的明显不同也依然是“内心的状态 和对待事物的态度 ”。与洛杉矶相比，纽约的环境看起来“艺术化程度更高，商业化程度更低”。纽约的电影制片人“把自己看作艺术家而非商人”。詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）也说，“有许多艺术家和导演住在纽约，这是因为他们不想住在洛杉矶，他们认为洛杉矶是愚蠢而冷漠的。对有才华的人而言，洛杉矶并不是那么有吸引力” 。有关这个问题，莱比锡也有着不同想法。在纽约，有更多的“独特兴致和活力”，然而在洛杉矶，人们“虽不那么有才智，却工作得更努力更长久” 。如果说好莱坞的氛围严肃而严谨，那么它的管理者们则具有与之不相称的创意理念。根据他们的说法，合理的分歧与创造的非人性化会解决创意艺术中内在固有的问题。让·弗朗索瓦·雷佩蒂（Jean-Francois Lepetit）对好莱坞的环境有过十分细致的观察，他曾提出好莱坞是“专业与天真的混合体” 。

值得一提的是，成功的电影资本积累同时体现在物质和思想上。各大电影制片厂的庞大组织、生产和发行能力以及产品和活动都带来了巨额收入，而这只是资本积累的一个方面。事实上，集体表征中的图像和叙事是另一种思想的累积。这种累积得益于电影公司的传播，并受到消费者（观众）的欢迎。举个例子来说，《星球大战》（ Star Wars ）的特许经销权是当代娱乐业资本积累最成功的案例之一。自1977年起，它已经上映了6部，并生产出了从衣服到玩具的一系列周边产品。迪士尼主题公园也有星球大战主题园区。总体来看，这部电影的系列收入已达到320亿美元。2015年12月，《星球大战》的第七部电影《原力觉醒》（ The Force Awakens ）红极一时。仅20天之内，它就在全球收获15亿美元的票房。据估计，到2016年它的销售收入将达到50亿美元。 ^[21] 所以可以说迪士尼在2012年收购该影片的特许经销权着实是一个非常明智的决定。

不过，艺术创造工作的理性化导致这种积累是不完整的。由于电影制片厂和创意艺术家之间存在着广泛摩擦，这一积累过程一直受到质疑。其实，这种紧张关系早在迪士尼公司成立初期就存在于华特·迪士尼和他的合伙人乌布·伊沃克斯（Ub-Iwerks）之间。在日常的工作中，乌布只能画一种类型的画，很难满足华特的要求。而且，他也无法接受对他所画作品的构图指手画脚。 ^[22] 此外，史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和乔治·卢卡斯（George Lucas）等天才人物的知名度只会削弱各大工作室的优势。事实上，有名气的明星一直试图保持对电影的控制权， ^[23] 这就是为什么他们要设立自己的制片公司来保持自主性，并从主要制片厂以外的其他公司筹集资金的原因。 而且，尽管有电影制片厂的控制，制片预算还是在增加，这里有部分原因是演员要求更高的片酬，也有部分原因是为了在总票房收入中实现可观的利润分成。2007年，电影生产和发行的平均成本分别为7，000万美元和3，600万美元，而在1985年，这两者仅为1，700万美元和500万美元。 ^[24] 自2007年以来，这些数字也根本没有下降。在公园景区的话题上，另一位被采访者也抱怨称对创意人才缺乏限制：“我们在巴黎迪士尼乐园项目上对他们太慷慨了，如此的后果是生产成本过高。”

还有一个艺术创作的困难与整个娱乐产业相关：使一部电影具有吸引力的条件是随机的，更是不断变化的。由于无法简化为简单的规律，他们也避免对此进行任何明确的解读。制片人英格尔·卡特对迪士尼电影《亚特兰蒂斯：失落的帝国》（ Atlantis：The Lost Empire ，2001）的失败进行回顾后说：

迪士尼公司失去了创作引人入胜的故事的能力，它们很难与观众产生共鸣……突然间，你会发现有趣的事情无法再吸引观众了。他们会喜欢约翰·拉塞特（在皮克斯）的作品。他们觉得那很有趣，很刺激……迪士尼坚持着一种更传统的叙事方式。迪士尼人逐渐变得急躁，而与梦工厂这样的电影制片厂相比，他们看起来还有点呆板且并不有趣。

自1984年至2005年，迪士尼的高层管理者努力保持公司处于电影创意及创新产业前沿的尝试失败了。尽管失败了，他们仍然不愿意离开自己的工作岗位。20世纪80年代，这家公司能够重返成功，主要归功于以迈克尔·艾斯纳、弗兰克·威尔斯（Frank Wells）和杰弗瑞·卡森伯格（Jeffery Katzenberg）为首的新管理团队的到来。新的管理者更新了电影生产方式，改变了电影制片厂的职能，使迪士尼成为真正的全球性企业。

对电影结构化和简化的处理办法因其否认电影的艺术性而使好莱坞电影与资本主义思维“选择性地密切相关” ^[25] 。正如资本主义逻辑，这种对待电影的方式一定程度上促进了资本积累。所以说，上述两者之间有一种潜移默化的联系，它们“相互适应和同化，直到形成一个紧密而不可动摇的统一体” ^[26] 。最终，它们形成了一种“文化共生”关系，并相互促进。 换言之，不同性质的现象之间或多或少存在着恰好的对应性，而非简单的因果关系。好莱坞的价值观催生了资本主义所宣扬的行为模式，这带来了一种反艺术的风气。在华特·迪士尼的那个年代，他曾宣称自己只是想“使人们快乐……给人们带来欢乐，特别是笑声”，而并不关心“‘表达’自我或模糊创意形象” ^[27] 。显然，这样的声明表明的是反智的态度。例如，当电影短片《三只小猪》（1933）发行并引发了有关其价值观的争论后，华特·迪士尼解释道：

我不知道……我就是想了解为什么人们会喜欢这个电影……对我们而言，这只是另一个故事……而且，我们在那里沉默着，就像对待其他电影一样。在我们听到所有的呐喊声后，我们再坐下来，试图分析是什么让它如此受到欢迎。 ^[28]

毫无疑问，华特·迪士尼比其他任何人都更想体现“中美洲”的传统理念。

电影业不是隐藏就是否认电影的艺术特点。系统而言，从文字就可以看出电影的艺术性如何被低估，例如，“艺术的”被说成是“创意的”，“艺术家”被说成是“讲故事的人”，“艺术”被说成是“娱乐”。在好莱坞，有一种常见的说法是：“欧洲人打造表演艺术，而我们打造表演产业。”像史蒂文·斯皮尔伯格或卡森伯格这样的代表性人物也一直声称他们自己是“讲故事的人”，而所有的电影项目都是从一个“好的故事”开始的。此外，电影制片的财务方面遵循“底线思维”，比如“你的价值由你上一部电影赚了多少钱决定”。当以电影票房而非电影院的入场人数衡量电影发行成功与否时，只有“可赢利的” 制片人才会被列入制作未来电影的入围名单。法兰克福学派没有质疑这种拒绝创作艺术的行为，根据他们的观点，“电影和广播不再需要表现为艺术，它们只不过是商业活动。这一真相被作为一种意识形态，使制片者故意制造的垃圾看起来能够接受” ^[29] 。学术界已经对这种否认司空见惯。 ^[30]

然而，正如我们接下来将要看到的，好莱坞创意艺术家有远大的目标，他们并不只是为了资本积累。在收获成功前，华特·迪士尼遭受过许多次羞辱。他还有几次冒着风险，把自己的个人财富用于拍摄他的第一部动画电影《白雪公主和七个小矮人》（ Snow White and the Seven Dwarfs ，1937）等创新项目。在安纳海姆的迪士尼乐园也是如此。此外，他对创新的关注，他的完美主义以及他想让动画作为一种电影类型受到认可的追求与重商主义毫无关系。

在好莱坞，艺术创作背后的精神被职业道德所取代。高度专业化的理念是好莱坞电影产业的特征。我采访的所有人都指出了这一点。例如，英格尔·卡特声称美国人不同于法国人或加拿大人的地方就在于这样一条“在好莱坞经常陷入痴迷” 的道德准则。一位曾从事动画管理的经理说：

我从来没有为迪士尼工作过，但我与它之间总有一些故事。比方说，迪士尼公司会假设它的员工是一直在劳动的。前段时间有一个关于卡森伯格的故事很有意思。据说，他向员工发出了一份备忘录，说的不是“如果你周六不来工作，周一就不必来了”，而是“如果你周六不来工作，周日就不必来了” 。

当谈及在迪士尼的工作时，所有的受访者都提到了“团队的智慧，团队的卓越水平……团队成员在解决问题时非常有效，而且非常专注” 。

好莱坞的反艺术姿态催生了电影资本的真正积累，因为它允许对制片过程进行控制，并且在电影创作上进行严格分工。这巩固了等级制度的持久性，以至于有些人说这是“魔法工程” ^[31] 。在这方面，迪士尼公司就是一个典范。动画制作需要全体劳动者遵守纪律和保持严谨态度，迪士尼公司在20世纪30年代只是一个不稳定的独立实体，如今已成为规模庞大的组织。虽然最初在迪士尼工作的不超过几十人，但10年后这个数字达到200，1940年达到1，200，且其中有60人是专门从事特效工作的。正如沃茨（Watts）分析所言：“我们必须记住，迪士尼的成就不在于单独个体——不论他有多聪颖或多有能力——而在于招募了从开始几十个到后来成千上万个优秀人才的复杂组织。” ^[32] 正是为了有效地协调如此多的员工，迪士尼必须严格划分员工职能和体系化等级制度。例如，在动画片制作中，动画师被划分为处理主角人物和行为的动画师以及为背景动画图片上色的动画师。然后，这两种分类适用于著名画家、助理、处理细节的小画家以及最后环节的清理师。所以可以看到，在“悠闲的迪士尼式民主” ^[33] 的理想形象背后，迪士尼公司为追求电影制作的质量和纪律而经历了一个持续的组织化过程。

迪士尼的创始人华特·迪士尼一直被认为是一位杰出的艺术家，但实际上，早在1924年他就不再亲自绘画了，而是把时间花在公司管理、运营和提升上。华特不失为一个出色的“指挥官” ^[34] ，他会选择故事，与编剧合作，遴选制片团队并且鼓励和激励他们进行创作。所以，华特·迪士尼也因有效管理像扎努（Zanuck）、萨伯格（Thalberg）和祖卡（Zukor）这样的创新动画家而闻名。从这方面看来，他遵循着好莱坞最具代表性的电影生产路线。大卫·鲍德威尔等人对此表示了蔑视，他们说：“华特·迪士尼将经典电影的叙事原则和风格转移到动画电影上，进而才得以开创了自己的事业。” ^[35] 在迈克尔·艾斯纳任职迪士尼总裁期间，他一直保持着公司内的严明纪律。在他掌管下的迪士尼被描述为“非常专业的、井井有条的、团结的组织” 。有一位管理者还补充说，在艾斯纳时期，迪士尼被描述为“高度自律和极具控制力的”且“迪士尼是最早将开门卡应用到各个楼层的电影制片厂之一。据说这并不是为了控制出入，而是为了追踪员工的位置以及获取他们在任何楼层的停留时长”。

电影制片厂中的制作主管、创意主管或开发部的女孩们扮演着关键角色，他们的行为体现了制片厂为获得高于投入的回报而对电影拍摄设下的艺术性限制。这些人对电影制作过程的理性化处理促进了资本的积累。他们负责筛选并监督上层管理者已决定投资的电影制片人的项目。正如莱比锡所解释的那样：“我们大力参与电影生产过程中的每一个阶段，并对之进行全方位控制。” 进而，这些制片厂的管理者以票房来衡量一部电影作品是否获得了成功。而且，他们建立了电影营销和发行中心。所以说，他们限制了艺术家的活动。

根据英格尔·卡特的说法，同样的现象也发生在动画领域：

管理者的确为员工提供了很多支持。他们会照顾好手下的艺术创作者，以确保后者尽可能地富有生产力和创造力。但从另一面而言，这也使每个工作者都被时刻关注着，他们做的每件事都被严格地安排起来，比如要画多少幅画、应该花多少时间在每幅画上。

即使小公司没有如此完整的等级结构，它们的管理者依然会严密监督员工。所以，严格控制公司员工的工作时间和生产活动的惯例使一家电影公司能够建立和运作复杂的控制体系，这也促进了小型电影工作室的迅速出现。这样的风气在大多数好莱坞电影制片厂中都很常见。

相比之下，在欧洲——特别是法国——电影从业者则在为使电影业获得艺术性上的认可而努力争取，这正如19世纪许多作家努力使自己的作品获得认可一样。 ^[36] 他们试图使电影业从与商业的纠缠中独立、区分出来，从而摆脱商业中盛行的“冷眼旁观”和“照猫画虎”风气。 ^[37] 这样的呼声是随20世纪50年代后期法国新浪潮电影运动一起出现的， ^[38] 当时的导演批判上一代人所捍卫的“工匠”精神。与此同时，艺术家们追随波德莱尔（Baudelaire）和瓦雷里（Valéry）等人的步伐，宣称他们的作品与辛勤劳动和技术能力无关。在他们看来，创造是自发的，是与任何专业知识都有所分离的。 ^[39] 因此，这样的做法与好莱坞的主流意识形态直接对立——好莱坞从未像这样寻求摆脱商业控制，它声称自己的电影业是属于娱乐业的。

从艺术的角度看待电影已经阻碍了大型电影公司在欧洲的建立。就像史蒂夫·休莱特（Steve Hulett）强调过的，就动画产业而言“欧洲有许多由3—4人组成的小型电影工作室。如果一家工作室破产，其中的工作人员只需转移到另一家工作室就可以了。这里没有大型的场所设备……没有国际规模的大型电影制片厂” 。由此，有必要认识到，欧洲的电影业缺乏等级结构。另外，欧洲的公共法规还限制公司内部生产的集中度，这是为了支持不同行业的多样化发展。所以说，把欧洲对电影精耕细作的态度与美国将电影产业化的精神区分开来似乎是合适的，正如法国导演让·雷诺阿（Jean Renoir）所说：“我在好莱坞遇到困难是因为我试图拍摄的作品与电影业毫无关系。我从来没有从一个产业的角度看待电影艺术。” ^[40] 此外，横亘于独立小公司和更大制片厂之间的意识形态冲突进一步削弱了法国的电影业，因为这种冲突阻碍了“两个世界之间的交流、渗透和促进” ^[41] 。综上所述，欧洲电影和好莱坞电影之间的显著差异被认为是由两地经济及观念方面的差异造成的。可以说，这两种截然不同的观点能够解释为何在20世纪90年代的乌拉圭回合及世界贸易组织（WTO）谈判中，法国和美国之间会就视听贸易产生冲突。 ^[42] GS3sUqQC7kpcXAsxWiUgRJRjoGCEQ9piu2nNEnX2j9p8cKZoTun4AdvhzllYcayZ