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我们一起攀登，
直到我透过一个圆洞，
看见一些美丽的东西显现在苍穹。
我们于是走出这里，重见满天繁星。
——但丁《神曲》
电影创作在很大意义上表明了电影同现实的关系及其精神底蕴。70年来，中国电影创作呈现出和时代现实格外特殊的关系。其中，电影和生活是重要、深刻的基本关系。如果说电影是商业和时代的合谋，文化及主题的选择则是电影的第三意义。
新中国成立70年来电影的现实性及其创作选择，从虚矫到写实，从单维度到全方位，进入一个繁盛期，走过了一条极具特色的演进之路。随着电影迈向市场化和全球化的进程，我们时代的电影创作，不再等同于狭义的电影生产，它体现出以一种深入的方式推动电影直面现实、表现美好生活的必要性，蕴含电影发展的规律。研究70年中国电影创作及其主题表现的特色变化、超越和创新维度，考察电影家选择的前因后果，有着重要意义。
新中国电影发展及其创作选择涉及两个问题。首先是电影的转化和传承，即1949年前的中国电影如何转化为“新中国”电影；其次是电影的构成，即在什么基本而又重要的构成信息基础和创新维度上创造新的电影。1956年，在《文汇报》发起的电影大讨论中，石挥曾抛出他的两个设问：从《孤儿救祖记》起到今天有过多少成功的电影？从阮玲玉起到今天有过多少成功的演员？他认为对此不能闭口不谈。
孙瑜、吴永刚等人也对此表达过感慨，他们认为过去的中国电影创作有着“优良的、进步的艺术传统”，“在思想性上代表了人民反帝反封建的要求，在艺术性上符合了人民对情感上和审美观念上的起码愿望”，受到观众喜爱和欢迎。对上海电影呕心沥血积累的成功经验，他们认为不能简单粗暴地采取“一把火烧掉主义”和“一锄头砍掉主义”。
电影创作要直面现实，让电影工作的实践感细细地渗透出来，为观众直接接受，这样的上海电影及其传统当然不可能被“烧掉”“砍掉”。新中国电影基于两个传统——上海电影即国统区电影的传统和来自延安与解放区的电影传统。
上海电影在1949年以后有了新发展，使新中国电影获得异乎寻常的电影创作积累和参与感，对编剧、导演、演员、摄影、发行等方面占据决定权。回归电影本体，电影和文学相辅相成，互相促进，“文学驮着电影”，重视大众观影群体需求，表现生活、时代与社会，这构成上海电影的重要基础。但“上影”中来自老解放区的创作人员，对上海电影以及那些他们眼中的“老头子”们在组织与主导创作的情况深有不满。他们说：“‘上影’的领导权不在我们手里，有两条线，一是明线，即党的领导，一是暗线，即资产阶级艺术家的领导，而经常起作用的是后一条线。”“在1957年分厂时就是迎合了那几个老头子的要求，在组织安排上给了他们阵地，让他们结成一伙来搞我们。”这样一些从解放区来的人，没拍什么戏，获得拍戏机会也往往会被安排和那些“老头子”合作，而且什么都是那些“老头子”说了算。
虽然这样的情况存在，但是不能因此认定电影创作绝大部分由资产阶级知识分子主导，他们的作品“时常表现出资产阶级的思想感情和趣味”
。
事实上，新中国成立后，电影群众性观点在电影界获得普遍接受，以人民群众为核心、美化现实的电影形态越发自觉。夏衍在1958年的《写电影剧本的几个问题》中明确指出：“电影好坏主要看群众的考验和评价。”柯灵也提出：“广大的群众性是电影艺术最重要、最基本的特点，这种特点必然要体现在艺术技巧的各方面。”
这样的观点，与两个传统的融合和相互汲取不无关系。对于新中国电影创作来说，上海电影彻底改变、“旧的习惯势力”被摧垮是谈不上的，但不忘记电影的群众性、在重视创作本身的同时直面现实是大势所趋。这时候的中国电影主创，包括导演特别是编剧的作用得到提升，以保证电影表现与时代紧密相连，电影的创作能量进一步释放。1952年3月，上海电影剧本创作所成立，由夏衍、柯灵分别任正、副所长，隶属于中共华北局宣传部，专为上海电影联合制片厂创作剧本。
而此前，1949年10月，隶属民间组织的上海电影文学研究所成立，该所专为私营电影厂提供剧本。1951年4月1日，文化部电影局电影剧本创作所成立，主要任务是为“东影”“上影”“北影”三大国营电影制片厂提供剧本。细究内里，上海传统仍不断发挥主导作用，并形成相应的电影空间。
新中国电影具有复杂的意识形态特点。在世界冷战的格局下，国产片创作环境发生了改变，严厉批评国民党的“左翼”电影、“进步”电影，不再需要发挥这方面的批判作用。在新社会形势下，人们团结起来，在意识形态的高度统一要求之下，电影的多种题材配合着政策和形势，体现出描写新时代、新生活的共同主题选择。一方面，对于新中国电影人来说，他们几乎可以毫不费力地将新时代、新社会、新生活搬上银幕；另一方面，电影检查政策很快付诸实施。
以市场为导向的电影创作被计划经济体制下有计划的电影创作所取代，电影题材及其创作都被提前进行了规划和部署。《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》对于故事片拍摄的主题做了明确计划，这其中包括农业生产与村民生活题材、工业生产建设题材、革命历史题材、战争题材、少数民族题材和历史人物传记题材等。
这也给展示新中国建设和美好新生活搭建了舞台。
农村题材创作是一个重点。“十七年”时期这方面的代表性影片有《葡萄熟了的时候》（1951）、《丰收》（1953）、《闽江橘子红》（1955）、《夏天的故事》（1955）、《小白旗的风波》（1956）、《她爱上了故乡》（1958）、《我们村里的年轻人》（1959）、《到农村去》（1960）、《青松岭》（1965）等，有的宣传了土地改革、合作化运动，有的努力将改造的革命精神带到农村，有的侧重表现农村丰收的风貌，也有的注重特定时代的农村社会和劳动的表现。而从《儿女亲事》（1950）、《妈妈要我出嫁》（1956）、《花好月圆》（1958）、《女社长》（1958）到《李双双》（1962），作品中的女主人公都敢于表达自己的感情、私心甚至偏见，追求自己的理想生活。不少影片既有表现时代美化现实的特点，又注意融入情感弧线，有一定生活趣味，节奏鲜明，让许多观众很感兴趣。“文革”时期，故事片很少，《艳阳天》（1973）、《山村新人》（1976）等影片努力表现新的政策和政治环境对于农村建设与发展的作用，影片叙事带有强烈的政治和教化色彩。
新中国的工业题材电影，重点表现工人艰苦奋斗、不断创新的高贵品格，以此来宣扬为社会主义建设发光发热的精神。《桥》（1949）、《走向新中国》（1951）、《六号门》（1952）、《伟大的起点》（1954）、《钢铁巨人》（1974）、《火红的年代》（1974）塑造了一大批具有艰苦奋斗精神的工人阶级劳动模范形象。革命历史题材电影表现了在中国共产党领导下中国人民所经历的革命斗争，成为从“十七年”到“文革”时期电影创作的重要题材。《赵一曼》（1950）、《上饶集中营》（1951）、《鸡毛信》（1954）、《党的女儿》（1958）、《洪湖赤卫队》（1961）、《野火春风斗古城》（1963）等影片，努力反映中国人民坚韧勇敢的品格，注重英雄人物塑造，强调“革命”与“斗争”，与新中国的事业形成对照，提升民众信心，发挥电影的教化或激励功能，有利于一种新的民族国家认同的建立。无论是革命历史题材还是战争题材的影片，经过艺术加工的电影传奇叙事特点鲜明。
同样受到欢迎的少数民族题材电影创作，如《金银滩》（1953）、《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）、《冰山上的来客》（1963）、《农奴》（1963）、《阿诗玛》（1964）等影片，反映出不同民族不同文化风貌下少数民族人民的生活与情感，体现了特定时期电影和政治生态。长春电影制片厂摄制的由王家乙导演的《五朵金花》，不仅表现云南少数民族青年男女的爱情故事，而且通过歌舞形式反映少数民族人民的幸福生活，在展现少数民族田园牧歌般理想生活的同时，突出描绘了他们走向幸福生活的美好图景。这一时期成为少数民族题材电影创作的黄金时期，在创作题材方面独领风骚。
“十七年”电影的商品属性被削弱，影片热忱表现新中国各行各业的人们对新生活的向往，以及歌颂劳动、歌颂社会主义建设的主题，甚至有些影片出于意识形态考量或为对比和美化现实加入阶级斗争的主线，但其中不少仍然既有史诗性，又有对新的时代重要的文化、社会和经济基本面向的“轻松审视”，符合人们的欣赏趣味。在表现时代氛围和社会变化上，新中国电影的创作在总体上具有触动人心的群众性，电影人的创作直面各个阶层、职业的劳动人民，这样的选择自觉、努力不脱离时代的审美期待、不忘作为人民“代言人”的创作旨趣，是比较明显的。
电影人要为时代发声，在开放中转型。电影及其观念兴革，与时代一刻也不能分割，这个特性尤其体现在与改革开放时代同步的电影探索上。新中国成立初期，电影界提倡以“工农兵电影”为主导，号召用工农兵电影争取观众，“发行先到基本观众去，宣传先从基本观众来”，以使“它能更有效地服务于人民”
。在电影中倡扬人民性的“十七年”和“八亿人民八个戏”的“文革”期间，电影创作表现时代生活或受时代裹挟，都是和观众一起完成的。当时的创作者之所以活跃，是自认在歌颂时代、表现新中国的劳动和建设者、坚持“正确的方向”。社会秩序和政治理想得到共同书写，正反人物形象对比鲜明，革命旋律慷慨激昂，政治主题和娱乐性结合，“赋予了政治以‘亲近感’‘可视化’和潜在的‘愉悦感’”
。而在改革开放时期，电影视觉感性更富表现力，电影传播力展现出更强的优越性，观众的热情一再高涨。
20世纪70年代末80年代初启动的电影创作探索，具有重要的转折意义。几代电影人一起攀登和抉择，从时空转型到探索创新，这样的历史倾向离不开改革开放。1979年，邓小平访美，中国开启新的国际格局，与国际社会有了平等对话的机会和可能。在剧变的大局下，新时期中国电影理论界提出电影观念和语言的革新并展开讨论，电影创作界则将主题的表现和充满人文关怀精神的现实主义创作相结合。伴随着时代变化，电影人不畏困难，对电影创作进行颠覆性的重构，开启电影创新探索的大潮。《苦恼人的笑》（1979）、《生活的颤音》（1979）、《小街》（1981）、《我们的田野》（1983）、《青春祭》（1985）等影片，表现了青年人的历史生活和情感状态，批判了泯灭的人性，反映了对于逝去青春的怀念与回忆。“文革”制造的苦难、被现实碾碎的生活向往，与改革开放开启新生活后的兴奋和喜悦形成鲜明对照，燃起新的创作激情。
当时的电影改变，影响最大的是政治与社会，不少影片为争取新时期的观众而在作品中注入具有时代意义的思想感情。《苦难的心》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《泪痕》（1980）、《黑炮事件》（1986）、《芙蓉镇》（1987）这样的影片创作，寄寓政治批评。《瞧这一家子》（1979）、《庐山恋》（1980）、《爱情啊，你姓什么？》（1980）、《邻居》（1982）、《血，总是热的》（1983）、《街上流行红裙子》（1984）、《代理市长》（1985）、《T省的八四、八五年》（1986）等现实主义影片，着意反映人的思想、爱情、生活与社会改革的进程。这些影片对于现实的反映真实而又有丰富的张力，能表现出特定时代人们的忧患、伤痛、酸楚和对生活的希冀，它们之所以产生较重要的影响，就是因为它们和人、生活景况、社会情势有很大的关系。谢晋的“反思三部曲”极具战胜自我的气魄，富有较为广泛的社会和文化意义；吴贻弓的《城南旧事》等第三代、第四代电影人的作品，细腻反映人的感情和真实世界，影响深远；而第五代电影人也达到他们电影创作的巅峰状态，拍出了《黄土地》（1984）、《猎场札撒》（1984）、《盗马贼》（1986）、《孩子王》（1987）、《红高粱》（1988）等影片，传奇被重新叙述，镜头语言极富个性，表现方式极具张力。这都和改革开放时代生活为电影提供的较大表现空间有着重要联系。也许是为和娱乐电影对抗，这一时期也出现过“为下个世纪的观众拍片”的声音，他们用真诚的情感投入于创作，以切身的生活体验和真诚心态去描绘有现实感的社会与生活图景，以情动人，反映普通民众的通俗旨趣与精神底蕴，作品更具影响和生命力。
与个性突出而内省性较强的创作风格不同，这一时期的一些电影表现社会变革对于人和生活的影响，充满现实主义人文关怀。从都市题材的《他在特区》（1984）、《特区姑娘》（1985）、《三宝闹深圳》（1985）等，到赵焕章的农村三部曲《喜盈门》（1981）、《咱们的牛百岁》（1983）、《咱们的退伍兵》（1985），胡炳榴的《乡情》（1981）、《乡音》（1983）、《乡民》（1986）三部曲等，现实题材影片成为表现改革开放的重要方式。这种现实主义一反刻板僵硬的模式，将视角转向社会发展过程中的人和社会现象，故事中的人物被置于大的时代背景之下，展现的是在社会变革时人的心理变化以及生活方式，并以此表现对于社会改革或生活的赞美。
20世纪90年代的电影更加多元，真正影响电影创作选择的，是观众对电影的热情。90年代以后的现实题材影片，如《北京，你早》（1990）、《龙年警官》（1990）、《特区打工妹》（1990）、《你好！太平洋》（1990）、《大城市1990》（1990）、《过年》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《有话好好说》（1997）、《扁担·姑娘》（1999）、《美丽新世界》（1999）、《一个都不能少》（1999）等，在介入时代、表现主流价值观的同时，重视将故事与电影的视听元素、视觉感性及风格相结合，聆听时代的心声，使其兼具社会价值与艺术价值，受到观众的喜爱。黄建新的《站直啰，别趴下》（1992）、《大撒把》（1992）、《背靠背，脸对脸》（1994）、《红灯停，绿灯行》（1995）等影片，艺术处理生动鲜明，在题材及表现上描摹时代特征格外出色，令观众感受到真实的生活景况和获得令人神往的心智体验。
第六代导演的影片大都围绕当代青年追求自由、爱情等内容展开故事，在闪烁着人性特质的同时，也表现出不同价值取向的人在面对生活时不同的选择态度，展现出价值观的变动。也许，只有当影片真正获得更广泛的观众喜爱，让观众有代入感并受益，才是一部电影成为经典的关键。像张艺谋除了拍《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991），陈凯歌除了拍《边走边唱》（1991）、《风月》（1996）、《荆轲刺秦王》（1999）之外，陈凯歌和张艺谋还分别导演了剧情片《霸王别姬》（1993）和《活着》（1994），讲述男主人公的生活与命运，电影颇具真实性，也有着高度的视觉感性，在世界影坛引起了强烈反响，载入影史。
这一时期，电影作为伴随时代和观众共同成长的大众艺术，传递一个强有力的整体观念：电影创作和市场化大潮结合，那么对于未来世界的期待及开放势必应运而生。20世纪90年代中期，美国等国外分账大片的引进，让国内电影市场打开了重要的窗口。它接合了上海电影的历史与传统，成为20世纪90年代至21世纪中国电影演进的一个基本趋势和驱动因素。这个方面潜存传统，镌刻着时代的记忆。自1950年开始，外国电影和新中国电影的关系，受朝鲜战争和冷战时代影响，呈现出联系切断与阻隔的历史特征。不过，电影创作仍在与好莱坞电影、海派趣味和大众文化娱乐功能相融合。20世纪30年代至40年代，每年引进到上海等城市影院同步放映的外国电影高达300余部。好莱坞影片中的经典表现和影星出演，时有令观众津津乐道的片段，这对中国电影创作的影响不言而喻。谢晋自20世纪50年代到八九十年代一直如日中天，观众基础广泛，可是他的起步却是从在大同公司这样极受好莱坞影响的商业电影公司担任副导演开始的。无论是沈浮、史东山、汤晓丹、蔡楚生、桑弧、谢晋等导演，还是吴贻弓等第四代导演、张艺谋等第五代导演，最初学拍电影，都和他们反复观看外国电影的经历分不开。当他们将拍电影的欲望投入国产片创作中去，奉献给中国观众的多是通俗剧史诗，以此为各个时期中国电影做出了他们的贡献。
不消说，电影要通过具体视觉形象，特别是人物形象表现时代生活，必须具备相应的发展空间和话语权，而这话语权与空间，主要来自国家对电影创作和市场的让渡。为时代鼓与呼的程度和电影开放性的强弱，和现实主义构建与电影表现复杂生活的创作能力呈正相关关系。电影市场化改革开始以后，一些适应市场而喜剧味道浓郁的影片陆续出现。20世纪90年代中后期冯小刚的《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等影片，从观众审美情趣出发，反映普通民众的现实生活，表现他们的烦恼和梦想，其小人物的平民话语及悲喜剧色彩，引起广泛共鸣，满足了市民阶层的心理欲求。归根结底，喜剧创作需要与电影感性、形式及其意义蕴藉相联系。为时代而歌，真情抒发，更真切地反映中下层百姓生活，需要和电影创作观念的改变同步进行。
2000年，贾樟柯拍出了他的《站台》，长达三个多小时，影片讲述改革开放之初，山西一个小文工团一群年轻人在十年内的成长故事。个人的追求，不断兴起的社会变革，业已初显的消费生活浪潮，以及青年男女对爱情的“寻找”与对生活的渴望，都得到细致而充满激情的描绘。在笔者看来，此片在成为颇具代表的写实性生活史诗的同时，也喻示后消费时代电影打开生活想象、发出多元声音的选择趋向。
2001年，国务院会议通过的《电影管理条例》具有重要意义。随着中国城镇化进程加快，院线制于2002年在我国开始推行，成效显著。2004年年初，国家广播电影电视总局发布《关于加快电影产业发展的若干意见》，推动了电影产业的迅速崛起，《卧虎藏龙》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等中式大片汲取传统资源，直面好莱坞的挑战，开启了国产电影、华语电影的新时代。2006年宁浩导演的《疯狂的石头》成本仅200万元，却获得2000万元的票房成绩。此外，《爱情呼叫转移》（2007）、《落叶归根》（2007）、《十全九美》（2008）、《夜·店》（2009）、《疯狂的赛车》（2009）等影片展现了创作多样性、价值多元化以及商业主义。在后冷战时代，中国奔向市场经济，并享受了十余年的全球化待遇。中国经济快速发展40多年，年GDP增幅超过10%，2010年中国超越日本成为世界第二大经济体。2012年中国的发展和改革进入新的历史时期。电影市场进一步开放，投资主体日趋多元化，民营电影公司成功崛起。电影引领时代之风气，“从中心到多元，建构中国电影独立自主、开放无拘的新版图”
，走出中国特色的市场经济发展道路，产业化成为新中国电影一项前所未有的探索。产业化举措和电影市场化赢得各方的关注，电影人开始关注如何激发创作活力、超越过往，如何在时代洪流和发展空间中自由飞翔、在电影创作上见真章。
显然，进入21世纪，中国电影创作呈现出的超越与拓展的特点格外鲜明：
一是与时代同步，电影创作观念走向进一步开放，市场语境下的中国电影被推到了新的全球聚光灯下。票房快速增长与电影观众规模扩大以及中国总人口增长有直接关联。国家统计局2019年8月22日发布的一份报告指出，新中国成立70年来，全国总人口由1949年的5.4亿人发展到2018年的近14亿人，年均增长率约为1.4%。
党的十八大以来，我国综合国力持续提升，经济总量连续跨越了70万亿元、80万亿元、90万亿元、100万亿元的大关，2020年我国经济占世界经济比重约为17.4%。
在这种情况下，中国电影市场票房高企是一种必然。相比较俄罗斯1亿多人口，美国3亿多人口，英国、法国几千万人口，中国电影市场的规模大不相同，发展速率前所未有。
随着电影市场和消费者的观众中心进一步确认，电影创作题材多种多样，一些影片，如《无极》（2005）、《神话》（2005）、《夜宴》（2006）、《赤壁》（2008）等，呈现出商业化、规模化的特点。与此同时，《苏州河》（2000）、《十七岁的单车》（2001）、《开往春天的地铁》（2002）、《卡拉是条狗》（2003）、《世界》（2004）、《可可西里》（2004）、《青红》（2005）、《三峡好人》（2006）、《图雅的婚事》（2006）、《盲山》（2007）、《春风沉醉的夜晚》（2009）、《山楂树之恋》（2010）和《归来》（2014）等影片，表现生活在社会中各个角落的小人物，映照中国当代的思潮及流变，和动作片等类型片建立起的一套系统及其动辄过亿元票房的创作生产现象形成对照。商业电影制造奇观与娱乐，成为故事的讲述载体，电影市场大片大都远离现实问题，建构一个与现实时代平行的幻觉空间与童话世界，在去生活化、去政治化，不断给人惊艳之感的同时，也引来质疑：中国电影产业化能否剥夺我们的文化发声和人文价值？
二是互联网改变了电影创作，从电影制作、宣发、观影方式及文化空间等方面对于电影产生着革新式影响。同时，电影创作进一步融入环境里，电影文化内部形成的现实主义创作取向更带有出于普通民众的通俗趣味，普及性的影响力交错着不同的命运和责任。《失恋33天》（2011）、《十万个冷笑话》（2014）、《煎饼侠》（2015）、《万万没想到》（2015）、《重返20岁》（2015）、《第三种爱情》（2015）、《寒战2》（2016）、《长城》（2016）等影片，在互联网思维和丰富的叙事内涵中注入温暖的人性展示，带有明显的整合社会公众的伦理道德与主导文化取向。《亲爱的》（2014）、《老炮儿》（2015）、《相爱相亲》（2017）、《嘉年华》（2017）、《暴裂无声》（2017）、《无问西东》（2018）、《我不是药神》（2018）、《无名之辈》（2018）、《江湖儿女》（2018）、《找到你》（2018）、《地久天长》（2019）等反映小人物生存状态，呈现出时代的社会文化症候，以特定的社会写实性在市场化取向中打开了一片新的创作天地。
三是重构电影题材选择，实现类型电影的缝合功能。在类型模式方面，出现《集结号》（2007）、《建国大业》（2009）、《中国合伙人》（2013）、《湄公河行动》（2016）、《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018）、《流浪地球》（2019）等为代表的主流题材影片，重新表现与审视个体和群体、个体和国家的关系，在“为影片创造足够的影像奇观的同时，建构起观众对其认同、欣赏”的路径。
也有一些影片，如《人再囧途之泰囧》（2012）、《十二生肖》（2012）、《港囧》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《大闹天竺》（2017）、《一出好戏》（2018）等，采用探险式故事或寻宝、破案的模式进行类型化创作，呈现出对西方中心主义的消解。多种类型元素的混搭，将悬疑、动作、喜剧融合在一起，动作场面节奏恰到好处，显现出政治、文化和市场对电影创作多方面的影响。
近年，不少感受过市场风潮的电影人开始寻求创作上事半功倍的方法和效果。然而，电影创作的意义在哪里？难度和边界上的拓展交给市场还是电影创作的主体？更具根源性的问题在市场还是在对生活的表现？显而易见，应精准取材、优化资源、创新语汇，最后的成果不能汇成市场的狂欢。
四是众声喧哗之后：巨变下的超越。近年来，中国迅速成为一个世界电影大国，打破预期、专心致志地朝着目标前进。伴随着中国的崛起，不断取得成功的中国电影，如何进一步真正影响世界电影发展的走向，激励中国电影人不惧挑战，在新的改变与发现的征程上勇敢前行，可谓任重道远，不会一蹴而就。2019年春节档上映的科幻电影《流浪地球》，精神内核昂扬、明亮，冲击力强，让人激动振奋；而动画电影《哪吒之魔童降世》以其独特的视觉神采，在暑期档推出36天，累计综合票房超过46.55亿元，观影人次突破1.3亿人次，超越了《流浪地球》，成为更大的标志性事件，令人瞩目。《流浪地球》富有内在张力，展现了耳目一新的中国表达和“以中国为人类视角的文化多元主义”
，成为科幻电影转型的出色之作。而《哪吒之魔童降世》改编自神话故事，传承文化，同样以“中国风”反映了中国电影人的文化自信和自强不息的文化价值观。
两部影片夺尽风采，在正确时间传递了正确信号，给人无限的想象和启迪。全球化视野中的电影创作选择跨着大步向我们走来，势必将带来看不完的胜景，这也成为中国电影发展的新方向。然而，攻坚克难要经得起时代考验。
回顾、总结新中国70年电影创作，在笔者看来，我们可以获得如下几点启示：
第一，表现美好生活。新中国电影命题，从群众性走向人民性，并走向人文价值的表达与超越，体现了社会进步性。无论是表现劳动话语、国家骄傲抑或消费生活历程，其关键在于把艺术还给社会主体。其中，“艺术个体的创作及其蕴含的现代社会的文化民主与文化平等权利不能简化和变形，任何对‘真实’的背离，都可能把生活转化为艺术中的错觉和一厢情愿的幻想”。
电影发展是由时代政治、经济（认知、规制、方法等）决定的，电影创作要回应当代社会结构问题，不仅不能在立场上强烈相悖，而且需要俯下身子，带着感情与责任，一头扎下去，用心、用情、用力地去反映生活。
第二，聚焦时代主流。让礼赞式、颂歌式电影创作回归电影本身，用开放的心态和视野，而不是用空洞的概念进行电影创作，讲好中国故事。从“东影”到“上美厂”，无论是陈波儿还是特伟，在美术片创作上依靠专业的艺术家，让方明、万氏兄弟、阿达这样的创作家主导，才会有新中国电影“中国学派”黄金时代表现出的那种热情活力。电影是讲故事的艺术，电影塑造的人物都是各具特色的真实的人。讲好故事，拍好人物，加强人文关注，进而促使观众思考，是电影的时代使命。
第三，表现真善美的共同情感和价值。中国电影创作有优良的传统艺术经验，如何走向世界，怎样在世界电影市场上成为市场竞争的主体，而不是以幻想自欺，或仅仅靠国际电影交流、靠电影推广和文化外交的基本项目施行，这其中还有很长的路要走。中国电影走向广阔空间，将惊喜不断，更有机会与市场挑战面对面。当市场影响力越来越大时，背后的文化价值会越发重要。70年来，中国电影创作像是一条河流，每时每刻都在流动和变化，近40年的发展更是如此。如今，中国电影创作拥有更加宏大的格局和融通的路径选择。
第四，强化现实主义创作，展现人心和人性在生活中的本来面貌，发挥电影纪录美学的作用和文化深层意义。一方面，可以鼓励电影创作者根据受众不同定位，在不同题材创作领域加快创新的探索；另一方面，可以在全球化时代形成共同的目标，努力从共性的角度理解和看待电影，拍出能在全球引起共鸣的影片。
第五，打造思想精深、艺术精湛、制作精良的精品，需要回归电影本身的创作尊严，不安于现状，进一步加强电影改革探索，尤其在人才和人才队伍的建立、健全与开放性的发展方面。成材靠修枝，笔者认为，在现有电影发展方向的基础上，打开视野，不断地开放、学习、提高，未来是可能产生我们自己的电影大师、动画大师的。随着《哪吒之魔童降世》的出现，中国电影的社会影响力和行业生态正逐渐地把我们引领到令人振奋的更为辉煌的“照亮选择的时刻”
。期待当代中国电影创作能跨出当下，迸发出更大的活力，引起更广泛的共鸣，开创出全新的局面。
[丁亚平，中国高校影视学会会长，中国艺术研究院影视研究所研究员，中国传媒大学艺术学部学部长]