二、电影本体之维

经历过无声到有声、黑白到彩色的技术革命，电影又相继遭受来自电视的挑战、计算机技术和互联网的冲击，出现了“电视电影”“综艺电影”“数字电影”“互联网电影”“游戏电影”等不同形态的“某某+电影”变体。21世纪以来，全球化浪潮加速推进，跨国（跨地区）资本暗流涌动，文化产业突飞猛进，媒介融合方兴未艾，“数字拟像艺术”“视听文化产品”会替代“电影”吗？“后电影时代”正在或者已经来临了吗？

有的西方美学家如克罗齐等人“强调各门艺术的共性而否定每门艺术的特性，甚至否定艺术可以分类” ，但是艺术存在不同的种类却是不争的事实，厘清不同艺术种类的边界，便成为古往今来很多理论家孜孜以求的学术使命，比如旷日持久的“诗画”之辨，就是中外文艺理论史上的著名公案。电影作为晚近新出的种类，当它从杂耍跻身艺术殿堂，必然遭遇身份认同的学理辨识，而电影与生俱来的某些杂质加大了身份辨识的难度，因为似乎还从来没有其他艺术活动像电影这样受制于技术和媒介的变化，并拥有如此多维的本体论视角。美国学者罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》中提出了“技术的、经济的、美学的、社会的”四个研究电影史的维度，另两位美国学者克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔在《世界电影史》中提出“传记的、工业和经济的、美学的、技术的、社会（文化、政治）的”五个维度，撇开“传记的”对具体人物进行评述的维度，实际上也是四个维度。值得注意的是，汤普森和波德维尔将“文化的”和“政治的”两个维度包括在广义的“社会的”维度之中。

从西方电影理论学界公认的“技术的、经济的、美学的、社会（文化、政治）的”维度来观察，对于电影之外的其他艺术，美学的维度是其安身立命之本，另外某个维度的缺失或剧变均不会危及本体。但是电影不然，上述几个维度似乎难分主次，每一个维度的剧变都会在很大程度上撼动电影本体。换句话说，在所有艺术中，只有电影的“美学的”走向如此直接而深刻地关联着“技术的、经济的、社会（文化、政治）的”变化。那么，还应该强调“美学的”特质是“电影”本体的核心吗？那些不具备“美学的”属性的“电影”，还能留在艺术的理想国吗？

（一）技术和产业

在所有艺术中，文学很少受到技术条件和媒介变化的影响，从口耳相传到文字记载，从龟甲兽骨到青铜竹简，从雕版到活字，从纸媒到电媒，变的是载体，不变的是文学，可见它具有超越一般物理性工具和物质性媒介的特质。文学之外，戏剧、绘画、音乐等传统艺术都会受不同历史语境下的技术和媒介变迁的影响，从而导致某一具体艺术门类很难具有历史超越性的本体论存在。相较而言，电影与技术和媒介的关系又最为密切，技术和媒介的每次变化，都会触发电影生成、存储、发行、放映和接受方式的变化，从而导致“电影”发生某种实质性改变。电影与特定技术和媒介匹配的不稳定性，是其爆发周期性本体危机的重要原因。

1.活动影像

电影的诞生始于一系列连续映出若干静止画面以造成运动幻觉的实验，依据视觉暂留原理，1825年，英国人费东和派里斯爵士发明了一种名为“幻盘”（Thaumatrope）的视觉玩具，用两个相同的黑色圆盘，一个画出人物的分解动作，另一个挖出对应的条形孔，然后把它们装在同一根轴上，当有画的盘转动时，从不动盘的条形孔中就可以看到活动的人影了。1832年，比利时物理学家约瑟夫·普拉托发明了“诡盘”（Phenakistoscope），诡盘的主体是一个可旋转的圆盘，背面有一个使圆盘转动的手柄。圆盘上画有一系列分解物体运动的图形，图形之间有等距的细长切口，面对镜子转动圆盘，就可以通过切口看到镜中活动起来的形象。1834年，英国人霍尔纳发明了“走马盘”（Zootrope），他用一个敞开的圆鼓代替圆盘，在鼓面内侧附着一条软纸图像带，当其迅速转动时就会产生连续运动的效果。当时一些常见的主题有跳跃的马、跳华尔兹的男女、抛球的滑稽丑角、跳绳的女孩、酒鬼、理发师等。虽然当“幻盘”“诡盘”“走马盘”等一系列新奇玩意儿动起来的时候，人们还只是把它们当作科学家们的雕虫小技，但这些活动的画面却已具备了现代电影的雏形。

1877年，法国人雷诺发明了“活动视镜”（Praxinoscope），它与翻页动画书一样，克服了“诡盘”等装置在狭小缝隙中观看产生的画面变形、画面亮度低等缺点。更奇特的是，它能让画面中的形象时而从前往后移动，时而从后往前移动，从而产生“景深”的效果，甚至在他的“活动视镜”中还有“特写”。整个装置由一高一矮两个滚筒构成，外侧较低的滚筒内沿有一组图画，中间较高的滚筒为多边形，并安装与外滚筒内侧图画数量同样多的镜子，当外侧滚筒转动时，人们便可以在镜中欣赏到活动的画面。雷诺用他的“活动视镜”制作了许多动画片，最成功的一部名叫《更衣室旁》，乔治·萨杜尔评价这部动画片“已经具备了现代动画片的一切特点，诸如一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节，同步的音乐、美丽的布景以及动人的色彩等” 。

上述实验围绕着“活动画面”孕育了现代电影的基本原理，即用一幅幅静止的画面，造成形象连续运动的幻觉。回溯电影真正诞生之前的历史，如果说电影与绘画或动画的关系还暧昧不明，甚至依附于传统的艺术形式，那么摄影机的发明真正为电影成为一门独立的艺术（技术）形式提供了坚实的物质基础。

电影实质上意味着“快速摄影”，所以它的真正诞生还需要靠照相术。在使静止画面活动起来的技术不断问世的同时，摄影技术也在不断完善。从尼埃普斯的“日光刻蚀法”、达盖尔的“银版摄影法”到塔尔博特的“卡罗摄影法”，摄影术得到了广泛的传播和热烈的反响。钟情于这项技术的发明家们，一直在拍摄更清晰的图像、降低成本的道路上持续探索。直到1851年左右，蛋白纸印相法和火棉胶湿版法得到了广泛的应用，这一突破使摄影术既保留了“银版摄影法”精美细腻的画质，又如同“卡罗摄影法”成本低廉的负正系统可多次印制正片，曝光时间也大大缩短至几秒钟。

第一位将照相术运用于快速摄影的是英国摄影师埃德沃德·穆布里奇，他受实业家兼养马爱好者利兰·斯坦福的委托，要把马奔跑的动作姿态拍摄下来。穆布里奇沿着马的跑道设置了24个小暗室并加以固定，用横在跑道上的细线牵引着摄影机的快门板，马奔跑着依次绊断24根线，马奔跑的姿态就被摄入镜头。这一实验持续了5年左右的时间，终于在1878年取得成功。为了展示他的研究成果，穆布里奇发明了诡盘投影机（Zoopraxiscope），这个装置把他拍摄的图像按照顺序进行投影，给人一种运动的错觉。1882年，法国生物学家马莱利用左轮手枪的间歇原理发明了“摄影枪”，可以1秒摄取12张照片。同年，美国的乔治·伊斯曼发明了胶卷，以新型的感光材料彻底革新了照相底片，其柔软可弯曲，能长时间持续不断地取景，且感光性能敏锐，这也促使马莱采用新型胶卷发明了“活动底片连续摄影机”。与此同时，雷诺进一步改进了他的“活动视镜”，发明了“光学影戏机”并拍摄了动画片《一杯可口的啤酒》。

1891年，爱迪生和迪金森研制出了第一台“电影视镜”（Kinetoscope），这种“电影视镜”采用窥视孔的结构方式，每次仅供一个人观看。为了把“电影视镜”销售出去，爱迪生还专门为拍摄影片搭建了摄影棚黑玛丽（Black Maria）。1894年，爱迪生的“电影视镜”终于公之于众，但这次面世并不足以载入史册，因为过于注重经济利益，爱迪生更热衷于私享垄断式地将这些“电影视镜”销售给放映厅，而排斥研发电影的放映技术。爱迪生影片的拍摄题材延续了传统“走马盘”的题材，以滑稽、取乐为主要题材，如《驯熊》《快乐女孩在跳舞》等。其实自1888年以来，法国、英国、美国、比利时、瑞典等国家都陆续有拍摄和放映活动影像的实验。在这场发明竞赛中，1895年，法国的卢米埃尔兄弟发明了集摄影、放映、洗印于一体的“活动电影机”（Cinematographe），并于1895年12月28日在巴黎第一次公开售票放映，这一天被电影史学家公认为电影的诞生日。卢米埃尔兄弟放映了自己拍摄的《火车进站》《婴儿的午餐》《工厂大门》《水浇园丁》等具有纪录性质的短片，“爱迪生的‘电影视镜’限于表现一些‘走马盘’式的影片，而卢米埃尔的‘活动电影机’，则是一部‘重现生活的机器’……早期电影评论家对这些画面曾经这样惊讶地赞许说：‘这和我们现实中看到的自然情景完全一样！’路易·卢米埃尔作品中的现实主义就是他成功的关键” 。这些短片虽然题材简单，也是生活中常见之景，但是它们第一次出现在银幕之上时，还是令观众感到既新奇又惊叹。据说当银幕上下雨时，观众中便有人赶紧把雨伞打开；银幕上出现火车呼啸驶来的镜头，观众便惊恐万分，甚至有人立即闪躲，四散而逃。由此可见，电影的诞生日之所以被公认为1895年12月28日，固然与拍摄放映技术的完善息息相关，更因其公开售票放映的方式贴近电影的商业特性与大众娱乐性，除此之外，观众更是第一次将摄影机的镜头当作人眼参与到了影片的叙事中。

“1896年底，电影完全脱离了实验阶段而与观众见面，拥有专利权的电影机器已经达百余种之多……每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里了。” 与此同时，在美国和欧洲同时诞生了许多电影公司，如美国的爱迪生、比沃格拉夫、维太格拉夫电影公司，法国的卢米埃尔、梅里爱、百代电影公司等。随着各国电影公司的崛起，电影强大的商业属性和工业性质也日益显露出来。

2.无声到有声

电影诞生之初只有无声的画面，剧中人物的对白通过动作、姿态以及插入字幕间接表达。无声电影时期，虽然电影的主攻方向是纯视觉艺术，但是让“伟大的哑巴”开口说话的努力也从未停止。默片时期的电影在叙事、美学、工业上业已形成一个自足的体系，所以当这个“伟大的哑巴”开口说话时，创作者不知所措，理论家褒贬不一，甚至有人声讨有声电影对电影艺术的破坏。然而这一切都无法阻止有声电影时代的来临。

即使是在默片时期，电影也很少是完全无声的，电影院会使用唱片或大型乐队为画面进行大致同步的现场伴奏，还有人专门制造音效，以增强电影的情绪效果。卢米埃尔兄弟和梅里爱曾经尝试在银幕后说话的方法，发明家们也曾将留声机技术与电影放映器械相连，发明了辛克罗斯柯普（Synchroscope）、克罗诺风（Chrono phone）等。但这些实验都无法解决声画不同步的问题，更没有合适的扩音系统让声音传遍偌大的电影院，所以与技术进步相伴相生的电影想要真正让明星开口说话，还要靠技术的成全。发明家们需要开发出能够同时录制影像和声音的设备以及能够让声音有质量地播放给影院观众的设备。

有声片技术的发明来自电影工业之外，美国电话电报公司（American Telephone & Telegraph Company）为了记录和测试长途电话的传音质量试制了专门的留声机唱片录音和胶片录音设备，这种设备的录音效果远优于之前的录音设备，电影从无声到有声转变过程中具有决定性意义的技术问题解决了。为了将这种录音设备的利润最大化，美国电话电报公司四处推销其新录音技术，但是美国好莱坞工业深知有声电影在20多年来遭遇的窘境，所以好莱坞电影巨头拒绝引进新的声音设备。只有当时的“小角色”华纳兄弟电影公司接受了新技术的挑战，1925年，美国电话电报公司与华纳兄弟电影公司签订了联合摄制有声电影的协议。1926年，双方又签订了一份长期的合作合同，华纳兄弟电影公司成立了维他风公司（Vitaphone Corporation），专门承担有声片的试制工作。最早与声音相结合的电影类型自然是歌舞片，华纳兄弟电影公司与百老汇、大都会歌剧院的歌唱明星签订合同，为歌舞片录制伴奏音乐。华纳兄弟电影公司从摄制“有声杂耍短片”开始，逐渐替代了电影院中的舞台秀节目，后来又改进“有声杂耍短片”，将声音请入高雅艺术的殿堂。

1926年，华纳兄弟电影公司拍摄了用唱片来配唱的歌剧片《唐璜》，该片在美国收获350万美元票房，几乎接近米高梅耗费巨资打造的《宾虚》一片的票房，不过用唱片配唱的《唐璜》还算不上真正意义上的有声片。即使已经看到有声电影可能蕴含的巨大潜力，美国电话电报公司依旧不满华纳兄弟电影公司谨小慎微的缓慢作风，于1926年与其解除了合约。华纳并未放弃有声片的拍摄与革新，1927年10月，由艾伦·克罗斯兰导演、艾尔·乔森主演的有歌唱、对白和声响的《爵士歌王》（图1-11）首映，这是世界上第一部有声故事片，片中主角的台词“等一下，等一下，你们还什么也没听到呢”标志着一个新时代的来临。影片获得了近500万美元的票房，“《爵士歌王》脱颖而出，成为1927至1929年映季最具票房号召力的影片。特别是在美国的中等城市，《爵士歌王》那组影片竟连续放映数周甚至数月，而无声片在当地则很少有足够的吸引力能持续放映一星期以上” 。虽然影片只是插入了几个对白和歌曲，但是各大电影公司已经看到了有声片巨大的市场价值，竞相采买有声电影机，摄制有声电影。1928年7月，华纳兄弟电影公司又推出了“百分之百的有声片”《纽约之光》，其市场价值更是在两年时间内从600万美元飙升到2.3亿美元，成为可以与米高梅和派拉蒙比肩的电影公司巨头。

《爵士歌王》上映以后，各大电影公司都意识到摄制有声片已是大势所趋并迅速作出反应，仅5年时间，好莱坞就只生产有声片了。1928年，在对各式各样的录音系统做了全面考察之后，华纳兄弟采用了更方便的由美国西部电力公司（Western Electric）开发的胶片携载声音的技术，彻底改变了电影胶片的形态。

到1930年底，美国几乎所有的电影院都具备了放映有声片的条件，有声电影在美国日渐普及，好莱坞成为全球最有影响力的电影制作中心。尽管欧洲和亚洲的日本、印度等国对新的技术持怀疑态度，但是有声电影的发展潮流已经不可阻挡。1931年3月，上海明星公司拍摄的第一部蜡盘发音的有声故事片《歌女红牡丹》公开上映，中国第一部有声电影由此问世。1931年6月，中国又试映了第一部片上发音的有声片《雨过天青》。由于资金和技术的原因，在有声电影问世后，许多电影公司仍然继续摄制无声片，这形成了中国早期无声电影与有声电影长期并存的特殊现象。直至1936年，无声片才终于停止拍摄，中国电影从无声向有声的转变得以彻底完成。

新技术不仅带来变革的机遇，也带来了恐慌与混乱，声音进入电影解决了技术上的问题，但艺术上的问题还远未得到解决。在真正的有声片还没出现时，它就已经遭到了卓别林、茂瑙、金·维多、雷内·克莱尔等电影艺术大师的强烈反对，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫甚至联合发表了一篇有名的反对对白片的宣言。“他们承认无声艺术已经接近尾声，利用声音是人们所希望的，音响能够使电影从字幕和迂回曲折的表现方式中摆脱出来。可他们断定：‘仿照戏剧的形式，把一个拍成的场景加上台词的做法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的剧情发生抵触。’” 这段话表达了艺术家们对画面沦为声音附属品的焦虑，爱森斯坦等人担心的是声音摧毁蒙太奇，更会扼杀电影艺术，使其回到舞台剧的原点。

早期的有声片为了保证录音质量，必须将录音设备放在狭小、隔音的房间里；为了避免摄影机运动的噪音被采录进胶片中，摄影机尽量减少大幅度的镜头运动，特技摄影、大特写镜头几乎完全消失；为了将演员的声音采录进胶片当中，只能让演员在表演过程中尽可能靠近藏有麦克风的地方。“隔音罩”（blimp）发明之后，摄影机终于可以自由地运动，杆式麦克风“音杆”（boom）的发明更解放了演员的表演。早期有声片为了保证录音质量，几乎都在摄影棚内进行拍摄，舍弃外景，以戏剧式的布景为主；由于醉心于“百分之百的对话片”，摄影机镜头盯住了正在说话的人，忽略了对场景空间的表现；由于声音在时间上的延续性，为了将一段喋喋不休的对话完整呈现在银幕上，不得不放弃默片时期惯用的简洁明快的剪辑节奏，蒙太奇技巧无处施展。除了导演、摄影师，演员也面临着巨大的转型困境，因为对白、音乐可以直接传递有效的信息，所以默片时期培养起来的以形体、手势和夸张的面部表情来表情达意的表演模式必然要被淘汰，演员需要采用更为自然、更贴近生活的表演方式，这让许多演员不知所措。卓别林对有声片的长久抵制，阮玲玉对演艺生涯的悲观，都反映出有声电影对长于默片表演的演员的挑战。在默片向有声片的过渡中，有些演员成功转型，而有些演员则彻底被有声时代所抛弃。

有声片在问世的早期，确实在一定程度上造成了美学上的倒退，但是电影艺术大师们的光辉并未随着默片的结束黯然失色。刘别谦是较早尝试有声歌舞类型片的知名导演，他在1930年拍摄的《赌城艳史》中尝试使用音画不同步的技巧造成具有讽刺效果的对比。“他在女主角所乘的火车高速行驶的镜头中，切入急速转动的车轮特写，并以音乐中的切分法插入火车行进时的喷气声、轧轧声及汽笛声。当女主人公得意扬扬地出现时，火车穿越一片农田，刘别谦在此插入农夫们谄媚的合唱，这个结局令人惊喜也极好玩。影评人杰拉德·马斯特（Gerald Mast）说：‘这个音乐—音效同步、混合剪辑的声音蒙太奇之复杂和完美，直追爱森斯坦的《战舰波将金号》在剪辑上的贡献。’” 爱森斯坦、雷内·克莱尔同样热衷于表现声画不同步产生的特殊效果。1931年，克莱尔拍摄了《百万法郎》，经常用音乐和歌曲取代对白，将后台拳打脚踢的混战和前台男高音的歌唱交替进行表现，音乐和画面形成一种对位的效果。1936年卓别林的《摩登时代》仍旧是无声片，他的影片一直靠滑稽的外形与表演来与冷漠的现实形成对比，如若让这个滑稽的流浪汉开口说话，他应该用什么嗓音和腔调才不破坏幽默的表演与严肃的主题之间的平衡呢？直到1940年，卓别林才拍摄了他的第一部有声片《大独裁者》（图1-12）。影片利用音响造成喜剧的效果，如硬币被吞进肚子里发出了叮呤咣啷的声音；在“大独裁者”上台演讲时，演讲内容让人越来越听不懂，越来越含混，甚至连话筒都讲歪了，在让人捧腹大笑的同时也感受到了强烈的讽刺效果。这位天才的喜剧大师终于找到了可以和声音和睦相处的方式。

3.黑白到彩色

电影诞生之初，银幕上只有黑白两色，黑白电影维持了相当长的一段时间。虽然早期电影中的色彩只有单调的黑白两色，但在这两种颜色中间有深浅不一的灰色中间色，依旧可以让观众感受到丰富的色调。尽管黑白的电影世界与我们所接触到的现实世界有诸多不同，但是创作者可以调整光的运用，使影片呈现出深浅、强弱、薄厚、浓淡等不同的视觉效果。观众也会将现实生活中的视觉经验自觉地补充到影片观赏过程中，如郁郁葱葱的树林，虽然银幕上呈现出来是黑色的，但在观众心目中它一定是苍翠的绿色的；当男人捧着玫瑰跪在一个美丽善良的女人面前时，观众也一定不会认为那捧玫瑰花是黑色的。所以，很多黑白电影在今天来看仍旧魅力不减。进入彩色电影时代之后，也依旧有一些导演选择拍摄黑白影像，如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》（1993）、姜文的《鬼子来了》（2000）、陆川的《南京，南京》（2009）、阿方索·卡隆的《罗马》（2018）（图1-13）等。

在电影还处于“活动画面”的雏形阶段时，就有发明家进行过色彩实验。1893年，穆布里奇参加了在芝加哥举办的世界博览会，在会上他展出了自己的上色款诡盘——由画家给玻璃正像的图片序列涂上生动的颜色，然后再从玻璃板切割成盘完成制作，这启发了之后制作的圆盘采用更加丰富的色彩。1896年，在电影发明的第二年即出现了人工着色的彩色短片，当时由一组女工手持画笔，每人负责一种颜色流水作业，逐幅上色。梅里爱也曾经用人工着色的方式，请专门的画师为胶片上色。爱森斯坦的《战舰波将金号》中士兵们占领了战舰，升起了革命的红旗，这面“红旗”就是通过人工逐格着色的方式实现的。但是，人工着色的方式并不适合大规模生产，单个拷贝尚需逐格上色，每部影片拷贝也需要重复这一过程，所付出的成本不言而喻。随着影片长度和拷贝发行数量的增加，人工着色开始变得不切实际。

1905年，百代·费瑞里斯设计了机械着色的方法——刷色法，将拷贝上逐幅画面中相应颜色的部分镂空，制成镂花模片，然后将一卷浸有染料的袋子与一条镂花模片及一条已冲好的发行拷贝叠在一起紧紧缠绕，使拷贝染上颜色。1906年，韩德西格和魏可夫研制成功“韩德西格法”，采用多色平版技术将染料从模片转印到黑白正片上。洗印厂根据需要可将画幅上选定的区域染上1-3种颜色。染色法的成功，促使胶片制造厂供应带有各种有色片基的黑白正片。光学声带发明之后，有色片基不再适用，因为片基中的染料会大大降低还音质量。 1929年，柯达公司成功推出有声与无声片通用的有色片基黑白正片。但是，当时物像的色彩在多数情况下只能起到影片的“装饰效果”，并未成为影片造型有机的组成部分。工艺着色的成本很高，在1920年代，选择使用色彩的电影往往将昂贵的拍摄过程限制在婚礼和舞蹈等个别场景上。

1932年，美国特艺电影公司根据三基色染印法制造了一种名叫“特艺彩色”的彩色电影摄影机。特艺彩色工艺发明之后，好莱坞出品了许多色彩丰富的影片，1932年迪士尼用这种方法拍摄了世界上第一部彩色动画片《花与树》；1935年雷电华公司发行了由马莫利安拍摄的《浮华世界》（图1-14），它被称作世界上第一部彩色故事片。特艺彩色工艺需要一架特殊的、非常沉重的摄影机进行拍摄，鉴于专利权只能租用，无法购买，且特艺彩色摄影机耗片极多、工艺复杂，所使用的胶片感光速度很慢，需要比黑白片更为明亮的布光，导致现场拍摄的温度很高，据说拍摄《绿野仙踪》时，现场温度曾高达38摄氏度，由此可见特艺彩色工艺仍有很大的改进空间。基于马克斯韦尔提出的彩色摄影原理，经过三原色加色法、二色减色法、染印法等彩色电影技术的不断研发，多层彩色胶片出现，为彩色影片的拍摄提供了简便的、传色性能较完善的感光材料。德国生产的一种35毫米的多层乳剂彩色胶片，解决了一系列彩色影片中的技术难题。

1950年，美国柯达公司发明了柯达彩色片。随着彩色胶片性能逐渐完善，工艺成本不断降低，彩色电影变得更加流行。色彩在影片中，不仅仅是一种再现客观现实的技术手段，而是成为表现人物情绪与心灵的视觉艺术手段。1960年代以后，多数国家逐渐以彩色电影代替黑白电影，同时色彩在影片中的艺术表现力不断得到提升，世界电影进入真正的彩色电影时代。

4.电视的挑战

1930年到1945年是好莱坞的黄金时代，在此期间好莱坞出品了超过7 500部电影，有8 000万美国人每周至少去一次电影院。在战争、麦卡锡主义、派拉蒙法案及税收加重等一系列打击之下，第二次世界大战后好莱坞开始走向衰落。1947年到1953年，美国生活在郊区的人口数量增长了43%。郊区生活让美国家庭远离了市中心的电影院，电视机趁机走进越来越多美国家庭的客厅，全美的电视机数量在1950年达到了600万台。1950年派拉蒙的调查显示，拥有电视的家庭看电影的频率下降了20%至30%。到1960年代初，观众数量锐减至黄金期的一半，倒闭影院达到数千家。

电视时代不可避免地到来了，识时务的好莱坞电影制片厂放弃了消极对抗或控制电视台的想法，转而采取积极灵活的策略与电视进行竞争，通过彩色电影、立体声和宽银幕等技术革新，力图将观众留在影院，以挽救好莱坞的颓势。一开始，好莱坞并不打算与电视分享观众，而是沿着传统产品差异化的思路通过凸显电影的优势将观众拉回影院。为了将“宅”在郊区的家里照顾小孩、看电视的观众拉回影院，好莱坞决定为社区影院提供电视转播的巨大银幕——影院电视。1940年，派拉蒙电影公司投资了一项名为中间胶片法的新技术，这项技术可以将电视信号发到影院并且在66秒之后转换成标准的银幕画面比，用传统的35毫米摄影机播放，这样人们就可以在更大的电影银幕上看到电视节目。节目的看点集中在新闻片和体育赛事的独家电视播放，1949年的棒球世界大赛和冠军拳击赛确实受到观众的欢迎，但是不久观众就兴致索然了。两年后，影院电视的实验就被终止，但其他可能的新技术也在蓄势待发。

1952年，西尼拉玛系统（Cinerama）为观众提供了广阔的宽银幕体验，它使用三台同步放映机将画面投射到一块巨大弧形银幕上，为了增强沉浸感，西尼拉玛系统还提供了一套多声道立体音响。这些电视无法比拟的优势需要付出昂贵的代价，这套新设备的购入费用高达数千美元，影院还必须配备三个专门的放映员。事实证明，大多数影院无法承担这笔巨额费用。

除了拓展银幕画框的长宽，好莱坞也尝试为观众提供沉浸式的视觉感受，满足观众对视觉奇观的审美诉求，3D电影应运而生。实际上，早在1920年代就已经出现立体电影技术，英国电影先驱威廉姆·弗莱斯·格林（William Frieze Greene）发明了世界上第一套观看和放映立体电影的设备，通过在银幕上同时放映两个不同的画面，并让观众佩戴特殊的眼镜来观看，从而形成三维的、立体的效果。但由于这套设备过于烦琐复杂，并未被当时的影院所采用。1952年，第一部彩色3D电影《非洲历险记》上映，这部低预算、粗制滥造的非洲冒险故事片没有引人入胜的情节，更没有家喻户晓的明星，但却因为广告中声称的“狮子就像躺在你膝上”和“情人仿佛就在你怀里”的3D效果受到观众的热捧，创下了票房纪录。由此，各大片厂纷纷投入3D电影的制作，1953年到1954年间，3D电影技术被当作美国电影业的救星。哥伦比亚公司和华纳兄弟电影公司分别在1953年推出了《黑暗中的男人》和《恐怖蜡像馆》，这两部影片显现出了巨大的票房号召力，3D电影在此后的一年里如雨后春笋般涌现。尽管取得了不小进展，但到1945年中，长期观看给观众造成的疲劳与头痛成为难题，影院对3D设备性能的维护是一笔不菲的支出，额外的票房收入也无法平衡收支，公众对3D电影的新奇感逐渐减退，这项技术也在1955年被束之高阁。

宽银幕系统确实是与电视竞争的手段，但高额的费用又成为巨大的难题。1953年9月，西尼玛斯柯普（CinemaScope）系统利用变形工艺放大画面的尺寸，不需要过多设备，所需投资甚少。第一部西尼玛斯柯普影片《圣袍》的市场成功，似乎带来了向电视挑战的资本。到1953年末，除了使用维斯塔维兴宽银幕（Vistavision）的派拉蒙公司，其余大公司都竞相采用西尼玛斯柯普。观众对宽银幕的热情使各大片厂不停研发其他的银幕规格，1955年出现了采用陶德宽银幕（Todd-AO）的《俄克拉荷马》和《环游世界八十天》，虽然影片获得了观众的赞叹，但这一系统并未得到推广。1958年，好莱坞的一家小公司潘纳维申（Panavision）研制出了更高质量的变形工艺，并且其价格低廉，不耗费过多人力。米高梅把潘纳维申的优势发挥到了极致，拍摄了获11项奥斯卡金像奖的《宾虚》（图1-15），影片高超的特技、华丽的色彩、宏阔的场面都让观众惊叹不已。到1960年代末期，潘纳维申配件已成为行业宽银幕的标准，一直被使用到1980年代。

除了主动进行技术创新，各制片厂也开始为电视台制作电视节目，还有选择性地将老电影的播放权卖给地方电视台。最先打破僵局尝试与电视台进行合作的是雷电华，1954年，霍华德·休斯以2 500万美元的价格把库存的电影资料出售给了电视台，这次合作使雷电华赚到了数百万美元。仅仅将过去的电影资料卖给电视台播放，就能获取如此巨大的纯利润，在亟须资金支持宽银幕景观大片制作的时刻，好莱坞片厂的老板们发现了新的商机。在接下来的两年里，陆续有好莱坞大公司将1948年之前的影片发行给电视台，观众第一次能在电视上看到如此大量的经典好莱坞时期的影片，产生浓重的怀旧情绪。从此，1948年之前的好莱坞电影经常在“早间秀”“晚间秀”“深夜秀”等节目中播映。10年以后，纽约各大电视台每周播放的影片已经超过100部。

好莱坞又尝试制作“电视电影”，即专供电视播放的电影和系列片。通常，给电视台制作影片的成本要远远低于好莱坞的一部大片，且收视率极为可观。1966年，美国全国广播公司与环球公司签约，共同开发名为“世界首映”的系列电视电影，首开电视电影制作的先河。1971年的《布里安之歌》是具有较大影响力的体育题材的电视电影，这部影片排到了历年电视播放电影收视榜单第十位，这个榜单中还有《绿野仙踪》《群鸟》《桂河大桥》等。“《布里安之歌》首轮的影响几乎接近一部成功的故事片所获得的宣传效应，关于片中男主人公的书成为畅销书，电影音乐登上了音乐榜单。” 这部影片的成功标志着为电视制作电影成为某种趋势。

电影与电视在内容、设备、人才和资金等方面的互渗融合不断加剧，美国传媒产业格局在1950年代后期发生了巨大转变。一批独立制片厂崛起，而老牌的制片厂则和电视、报刊、广播整合为媒介集团，变成了巨型集团的子公司。电视的介入、影像摄录技术的进步极大地改变了电影的拍摄模式和美学原则。进入1950年代末期，美国各大电视网都在尝试拍摄方式的改革，德鲁小组就是在这一改革潮流中应运而生的。在此期间，德鲁小组用刚刚发明成功的设备拍摄了《初选》，该片被誉为美国第一部真正的“真实电影”。真实电影的标志之一是影片的结构由被拍摄事件的“即发性”决定，而不是被电影制作者强加于素材，真实电影的美学“适合于美国广播公司对公众事物节目的需求，以及贝尔和豪尔公司对广告载体的要求”，因而电视台为真实电影提供了播映平台。 真实电影的崛起是美国电影创作转型的重要动因，也是好莱坞向新好莱坞转型的不可忽视的推动力量。

5.数字化与媒介融合

电影从无声到有声、从黑白到彩色、从单声道到立体声、从普通银幕到宽银幕等几次变革，都以技术创新为先导。电影技术的发展不断改变着电影的形态，同时也改变着受众的观影习惯和审美体验。而1980年代开始的从模拟到数字的变革，可以说是电影有史以来最深刻的一场革命。无论是从胶片摄影机到数字摄影机的更新，从宽银幕到IMAX，还是从3D到虚拟现实（VR）技术，电影借由技术进步带来的崭新视觉效果不断冲击着观众的眼球，同时，也在不断地挑战着电影艺术的边界。

伴随着计算机技术的飞速发展，许多传统电影制作开始引入数字特技。1980年代末期到1990年代初，经过数字电影的传输与放映系统试验以及数字放映机的市场试验，到1990年代末期，数字放映机和传送方式日渐成熟，数字电影开始进行商业化放映。1999年6月，乔治·卢卡斯的《星球大战前传Ⅰ：幽灵的威胁》（图1-16）采用基于TI公司数字光学处理器（DLP）芯片技术的放映机，在美国的6家影院进行了为期一个月的数字放映，这是数字电影的首次商业放映，1999年也因此被视为世界数字电影发展史的元年。

《星球大战前传Ⅰ：幽灵的威胁》的放映取得空前成功，其全球票房超过4亿美元。电影的信号从此有了直接进行数字传送和放映的可能，不仅极大降低了原来电影发行中的拷贝复制、储存、运输、回收等巨大的费用，而且用数字摄影机拍摄的画面，或者完全用计算机生成的数字电影，再也不用为了拷贝发行而进行“数转胶”扫描，数字放映也不会刮伤拷贝，不会因放映太久而褪色变旧。此外，电影还具备了与其他新兴媒体一样的实时互动功能。1999年5月，美国出现首批数字电影院，迪士尼公司制作出了首部无胶片数字电影《玩具总动员续集》。2002年5月，卢卡斯采用全数字拍摄设备拍摄的《星球大战前传Ⅱ：克隆人的进攻》在全球进行数字放映，数字电影技术贯通了电影制作、发行、放映的全流程，意味着数字电影技术走向了成熟。

电影从机械复制时代到数字时代的革命性转变，赋予电影用影像探索未知领域的无限可能。乔治·卢卡斯的《星球大战》首开数字化制作先河，人类的想象力在技术加持下实现了巨大飞跃，在该系列电影里人们可以看到逼真的宇宙空间的景象。卢卡斯专门为影片的特效环节成立了工业光魔（Industrial Light & Magic）公司，这家公司也成为数字特效制作领域的领导者。除此之外，斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》（图1-17）将触角伸向神秘的远古时代；《阿甘正传》里阿甘与现实世界里去世多年的肯尼迪总统的握手，真正实现了数字还原历史，证明了电影特效不再是科幻片的专利。

与传统电影相比，数字电影脱离了胶片的载体，而代之以数字文件进行存储与发行，或通过网络、卫星直接传送到影院、家庭、移动终端等用户。数字电影的优势主要体现在革新了制作方式，提高了制作水准，大大降低了制作、发行、放映的成本。数字电影在传输过程中不会出现质量损失，还可附加直播文体活动、远程教育培训等，改变了影院胶片放映的单一模式，使之向实时、多功能、多渠道、多方位的经营模式转变。21世纪以来，电影技术伴随着计算机、互联网技术的发展快速更新，虚拟摄影机技术、数字合成技术、电脑生成影像技术、动作捕捉技术、数字跟踪技术等都快速应用到电影的制作中，这给电影观众带来了新奇的视觉冲击和感受。虚拟现实技术改变了电影观看终端的性质，打破了画幅的边界，360度全景影像摄影技术打破了原有空间的限制。在这样的技术条件下，观众可以完全沉浸在电影影像虚拟现实的体验之中。虚拟技术以及人工智能技术摄影机的使用拓展了电影拍摄场景以及角度的边界，使得电影画面呈现出全方位、多维度的时空展现，例如战争场面、水下摄影、科幻特技摄影等都能利用这种新的技术来营造视觉上的奇观。凡此种种，都给电影艺术的呈现提供了更多的可能和实现的手段。数字电影技术的巨大潜能，使之成为当今世界电影发展的趋势和方向，数字3D电影更是成为电影新的增长点。中国电影正处在产业化高速发展的时期，电影数字化为中国从电影大国向电影强国迈进提供了难得的机遇，是中国电影实现跨越式发展的一个重要契机和途径。

互联网的兴起，进一步改变了传统电影的制作、发行和盈利模式，也改变了观众的消费习惯与影院的商业模式。新媒体作为信息传播的载体，参与到电影产业的各个环节中，并在其中起到重要的推动作用。“互联网+”基因的注入不断重塑既有电影产业的思维方式和竞争力，媒介融合不断推进，使得电影产业获得了转型发展的巨大机遇，互联网思维、媒介融合思维、泛媒介化和泛娱乐化思维等理念和方式有机融合，带来了电影产业发展的新现象、新模式和新业态。不仅越来越多的观众通过互联网渠道购票，通过视频网站观看电影，而且视频网站深度参与电影制作，“网络大电影”异军突起，电影内容产业的IP化生产越来越明显，优质IP内容开始延伸到手游、动漫、衍生品、主题公园等整个产业链，“IP+”思维聚合了各类行业或企业进行跨界创新和融合发展，带动粉丝经济及社群营销快速崛起。

随着数字技术和互联网迅速发展和广泛普及，不同媒介形式之间的互联性和互融性得到了极大的增强，传统媒介和新兴媒介之间的界限进一步模糊并逐渐消失，实现了从内容、渠道和终端三个层面的相互渗透乃至共享，媒介融合已成为大势所趋。

媒介融合革新了电影制作、发行和放映的工业体系，催生了多样化的电影消费方式，更带给观众全新的观影体验，构建出了商业电影的新景观。首先，媒介融合催生了电影的“跨媒介叙事”，各种媒介之间的互文性增强，既有文本上的相互改编，也有形式上的相互渗透。“文本上的相互改编”基于对不同媒介叙事能力的发掘，突破了单一的语言文字媒介，重视漫画、电视、游戏、电影等不同媒介的叙事性，更强调“媒介可能专事某种特定的叙事效果” ，与此同时考察受众作为最终消费者对跨媒介叙事作品的要求，共同为建构一个庞大的故事世界作出努力。最具有代表性的莫过于好莱坞的漫威电影宇宙。“形式上的相互渗透”基于不同媒介语言形态的相互借鉴，如游戏元素渗入电影，《罗拉快跑》重复回环式的叙事结构，《盗梦空间》（图1-18）、《古墓丽影》如同层层闯关的游戏模式，《头号玩家》游戏与电影的深度完美融合；还有在电脑桌面上展开叙事的“桌面电影”，如《网络谜踪》《解除好友2：暗网》；更有监控技术成为电影的重要叙事元素和叙事视角，如《大佛普拉斯》《蜻蜓之眼》，这些跨媒介创作实践都给观众带来全新的认知体验。

其次，媒介融合使电影的营销与传播不再凭借单一的媒介渠道，传统的院线营销已经无法覆盖受众获取的信息多种渠道，必须进行与各大视频网站、社交媒体平台、线上购票平台、广告平台、手机游戏等传播渠道的跨媒介合作，才能获取最大的传播效益，从而带给电影强大的市场号召力与理想的票房收益，进而在电影取得巨大影响力的同时，继续进行电影衍生品的开发，扩大电影的产品线与市场收益。21世纪的漫威早已不是一个单一的漫画公司，而是一个拥有巨大开发潜能的资源库，以漫威系列人物为核心构建的漫威宇宙已经横跨漫画、电影、电视、动画片、纪录片、手机App、游戏、主题公园等多种媒介。

除此之外，媒介融合也使影院观影的电影消费形态从单一走向多元。电影不再是影院的专属品，观影活动也不仅限于影院，在影院上映期满以后，观众可以在其他允许发行的新媒体平台上随时随地观看电影。这样一来，与互联网视频网站的合作不仅限于将其作为宣传电影物料的发布平台，同时扩展其作为影片的播放平台，获得更大的版权收益。尽管如此，影院观影的消费形态不会随着互联网观影平台消费成本的低廉和消费时间的自由而消失，随着数字技术在电影制作的广泛应用，观众对影院观影的视听要求越来越高，院线依靠雄厚的资本进一步为技术和设备进行升级改造，优化观影体验。由此，影院观影的优势也会得到进一步的强化与认同。

（二）社会和文化

社会和文化的维度是电影本体之维的有机组成，作为一种社会文化实践，电影具有与生俱来的群众性和广泛的社会影响。电影总是被特定的时代和文化所形塑，任何电影都无法摆脱其所处的时代条件、社会文化环境与观众的文化心理的制约；而电影在被社会现实建构的同时，也对社会生活实践发生反作用，再造社会甚至是改变社会。因此，电影的社会文化功能一直是电影理论研究不可忽视的重要内容，由此形成了专门的电影社会学和电影文化学。本书第五章有专节论及电影和文化的关系，此处简要介绍电影社会学的重要流派及其研究要点。

1920年代，贝拉·巴拉兹的《可见的人》（1923）、德国理论家哈尔姆斯的《电影哲学》（1926）和苏联作家爱伦堡的《梦幻工厂》（1927）等著作，均进行了电影社会学研究的初步尝试，主要涉及电影的社会功能、电影与社会、电影与观众的关系等，开启了电影社会学研究的主要议题。

1930年代到20世纪中叶，德国法兰克福学派崛起，该学派被视为“新马克思主义”的典型，在方法论上以反实证主义而著称，它继承了叔本华和尼采等人的非理性哲学，以及新康德主义和马克斯·韦伯的文化批判理论，借用马克思早期著作中的异化概念和卢卡奇的物化思想，建构了一套旨在对资产阶级的意识形态进行“彻底批判”的理论。该学派的代表人物瓦尔特·本雅明和西奥多·阿多诺都对包括电影在内的现代大众艺术和文化产业进行了基于社会学的系统批判。齐格弗里德·克拉考尔虽然不隶属于法兰克福学派，但是他启蒙并影响了法兰克福学派的领军人物阿多诺和本雅明，他的电影社会学名著《从卡里加利到希特勒》，在方法论上也与法兰克福学派的社会批判理论高度契合。

在《机械复制时代的艺术作品》（1936）一书中，瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892—1940）（图1-19）概括了机械复制时代的艺术作品的几个特性：第一是灵晕的消失；第二是展示价值代替膜拜价值；第三是艺术品的消遣性接受与审美集体化。灵晕（Aura）是本雅明着墨最多的概念，在本雅明那里，灵晕是某种带有生命的气息或者气韵，艺术品的灵晕由人类的历史经验和艺术品的物质性构筑而成，形式与质料融而为一的在场，是形成艺术品灵晕的重要前提。在机械复制时代，传统艺术作品的特性受到了挑战。照相术的发明使艺术作品的艺术形式可以随时随地进行复制，然而它的灵晕却已丧失。构成原作灵晕的另一要素是艺术的膜拜价值，灵晕的消失也就意味着膜拜价值的消失。决定艺术灵晕的存在方式与它的礼仪功能密不可分，在场的要求加强了它的膜拜价值。复制技术诞生以后，艺术逐渐脱掉礼仪或宗教的外衣，更强调尘世之美，现代艺术的展示价值代替了传统艺术的膜拜价值。机械复制技术破除了艺术与使用价值、膜拜价值的捆绑，艺术的整个社会功能随之发生了变化，它将更多建立在政治的实践之上。原真性和膜拜价值失去带来距离感的消退，随之产生了对艺术的消费和集体化的审美。资产阶级的民主政治依赖机械复制的技术将自己直接呈现给大众，而法西斯主义运用机械复制的艺术将经过审美化改造后的自己展现给大众。电影通过“集体观影”的方式悄然强化集体经验的重要性，从而起到在精神上控制大众的传播效应。尽管本雅明在此指出法西斯主义可以借助机械复制实现对美学的入侵，但总体而言，本雅明对复制技术的进步性仍然持肯定态度。因为正是艺术作品的可复制性在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放，从此艺术才有了大众的和政治的维度。灵晕的消失为群众的出场提供了可能，为艺术的世俗化和大众化创造了奠基性的条件。

西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）（图1-20）则批驳了本雅明对大众文化不加分析的接受态度。阿多诺发挥了卢卡奇的物化概念，认为在大众文化时代艺术的使用价值从艺术的存在自身中抽离，而代之以抽象的交换价值，由此交换价值作为一般等价物的衡量标准成为艺术生产的唯一原则，相应的艺术欣赏就演变为群体化的消费行为，艺术完全沦为商品，它内在的神圣化和精神化的品格崩溃于大众的日常生活之中。商业化过程的侵入使艺术丧失了它的古典主义的自律原则，这一原则坚持艺术只能因其自身的目的而存在，机械复制看似削减了物的膜拜价值，将人从拜物教和禁忌的陷阱里解放出来，但并不意味着它不会被资本主义和法西斯主义新的意识形态利用。电影作为机械复制去灵晕化的产物，反倒是最具有灵晕的。电影丧失的是演员本身作为“人”的灵晕，破坏了演员、舞台、剧情的整体性，但是它新的传播形式创造了新的灵晕，“集体”的观影体验隐秘却又暴力，它规定了看似“平等”却独裁的观看形式，让本应消失的膜拜价值被重新唤起，比如通过宣扬牺牲的崇高来鼓动大众投身战争，打造偶像明星来引导大众在狂热中为娱乐工业买单，等等。

齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889—1966）（图1-21），德国著名社会学家、文化批评家，20世纪最重要的电影理论家之一，他的《电影的本性：物质现实的复原》（1960）是公认的电影本体论的经典，《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》（1947）是电影社会学的标志性论著。《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》在梳理了决定德国电影诞生和发展的种种因素后，明确指出电影比其他门类的艺术更能反映一个民族的精神，因为首先电影不是个人产品，其次电影必须适应观众的愿望。他认为，德国电影发展的几个阶段其实始终围绕一个不变的轴心：民族心态。克拉考尔在1920年代的德国影片中追踪到一些反复出现的视觉和叙事母题，他认为这些母题暴露了德国人对混乱的恐惧和对秩序的渴望，以致他们甘愿臣服于威权统治。克拉考尔通过考察当时德国电影风格和内容的变化，证明希特勒的上台是某种民族心态导致的结果。克拉考尔开辟了探查电影美学、一个民族的普遍心理状况以及同时期社会、政治现实之间关联的新领域，他认为作为通俗艺术的电影为人们洞察一个民族的无意识动机和幻想提供了可能。

英国学者J.P.迈耶的《电影社会学》（1945）和罗杰·曼威尔的《电影与观众》（1950）等提出了电影社会学的主要研究方法和研究对象。简而言之，电影社会学是电影研究的社会学理论与社会学方法的统一，是研究电影的社会功能、电影与社会及观众的相互关系的学科。作为一门学科，电影社会学的研究范围大致可以归结为意大利电影学者弗朗塞斯科·卡塞蒂划分的四个主要领域：电影的社会经济方面（电影与社会经济的关系），作为社会组织的电影体制（制片、发行和消费方式，观众的需求和口味等），电影与文化工业的关系，电影对社会的表现。用社会学方法来研究艺术现象是马克思主义美学根本的方法论原则。将电影看作一种合乎规律的、具有社会必然性的现象，它不是简单地从某位艺术家的独特工作和才能的角度，而是从电影的社会和历史的制约性角度来研究电影。 法国历史学家皮埃尔·索尔兰探索一种社会符号学。他主张将影片看作被结构的整体，其中每一元素具有一个含义，要将影片里表现的人物和事件的关系与社会上存在的模式进行比较，社会在银幕上的表现受制于特定时代的表现形式、创作者的选择、观众的期待和电影的观念。总之，电影是意识形态的表现，不是再现某个社会现实，而是表现某个社会所认可的现实，即使只是可能的现实。

（三）艺术和美学

电影是艺术，如今这似乎是众所周知的常识，然而证明并巩固电影的艺术本体却绝非易事，关于电影艺术本体的争鸣，几乎贯穿了既往的整个电影理论史。虽然当代很少有人公开否认电影是艺术，但不把电影当艺术的情况却在电影创作实践中时有发生，特别是某些片面追求市场收益和娱乐功能的商业电影，往往忽视甚至是无视电影的艺术属性和美学价值，因此有必要不断审视电影的艺术本体并创新电影艺术之维的研究路径。

电影诞生不久，电影理论的先驱们就展开了关于“电影是不是艺术”以及电影艺术性的讨论，这些讨论虽然还不太系统，但对于确立电影的艺术本体地位却十分重要。意大利理论家乔托·卡努杜于1911年发表《第七艺术宣言》，宣称电影是“第七艺术”，这是为电影争取艺术名分的第一次尝试，当绝大多数人视电影为不登大雅之堂的杂耍玩意的时候，能为电影正名实属难能可贵。法国理论家路易·德吕克1919年撰文说电影是“近代唯一的艺术”，并提出“上镜头”理论阐明电影作为新兴艺术的独特属性。法国先锋电影运动的几位主将，比如宣称“画面的时代已经到来”的阿倍尔·冈斯，提出电影是“视觉的艺术”的杜拉克以及声称“节奏是心灵的需要”的慕西纳克，他们强调电影的复制能力，并在这一前提下去对接音乐、绘画等传统艺术观念，由此提出电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。德国理论家于果·明斯特伯格在1916年发表文章声称电影是一种“主体性艺术”，是模仿意识塑造现象世界的一种方式。他把心理学应用于电影研究，从审美心理生成的角度对电影做了全面的考察，分析了心理机制与观影感知之间的关系。

在论及电影艺术本体的早期电影理论著作中，比较重要的还有美国人瓦契尔·林赛的《活动画面的艺术》（1915年）以及维克托·弗里伯格的《银幕上的绘画美》（1923年）。在《活动画面的艺术》中，林赛把电影称为艺术，声称要“力求遵循艺术的传统教义”，试图通过依附其他传统艺术来确立电影的艺术地位。他强调了电影的根本艺术特征是“活动”，是“活动的雕刻”“活动的绘画”“活动的建筑”，但是同时坚决反对电影向戏剧靠近，列举了电影与戏剧的30个不同之处。弗里伯格也强烈反对电影附属于戏剧，他着重分析了“绘画式活动”，指出所谓电影美归根结底就是绘画美。林赛和弗里伯格的理论也可以归为与法国早期先锋电影理论类似的纯视觉艺术的理论。

1920年代中期以后，电影艺术本体的研究重心由照相性和绘画性的研究开始转向对电影诗性的研究。在此之前，上述那些奉行“视觉主义”的电影理论先驱也早就前瞻性地预言了电影的诗性潜力。卡努杜认为“电影可以是，也应该是一种新的抒情诗的表现工具，而这种新的抒情诗在当时还只是处于萌芽状态中” ；德吕克则声称“这门艺术（电影）能想象一切，而且，只要他愿意，他是应当成为带来想象的仙境的” ；慕西纳克认为“电影诗将是未来的电影中一种高级的表现形式……在电影诗中，电影能出色地阐明和揭示人的精神状态” ；冈斯认为一部伟大的影片“它应当是诗：由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗” ；让·爱泼斯坦也坚信“电影是最有力量的诗歌形式，摄影机是他探索理性与心灵哲思的完美机器” 。1920年代中后期，苏联形式主义者将文学研究方法和理论成果移植到电影研究中，爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人非常重视电影隐喻的作用，积极探索电影语言的抒情表意价值，开创了苏联形式主义电影诗学。1961年，苏联电影理论家叶菲姆·多宾出版《电影艺术诗学》，介绍了苏联“诗的电影”与“散文电影”的理论观点与创作手法，肯定了苏联电影中运用诗的语言所取得的成就以及对世界电影发展的影响，指出苏联“诗的电影”与法国“先锋派”的纯电影实验在本质上的区别。多宾将“隐喻”与叙述的表现手法加以对比，详细论述了隐喻手法的构成要素以及诗与散文的最终结合。

1965年6月，意大利导演帕索里尼发表论文《诗的电影》，提出“诗的电影”的概念，他认为电影是一种表情符号系统，“作为电影的基础的那种语言工具是一种非理性的工具”，“它可以使用比喻，但绝不直接表达概念” ，电影具有梦幻的、野蛮的、主观的、非理性、无秩序的、具象的、幻觉的诸多特征，由此肯定电影的艺术表现力、梦幻性和隐喻性，强调了电影的本质是诗性的。在帕索里尼看来，诗的电影借助电影的技巧走在诗歌的路上，是能够使作者和观众在生活的基本层面上相互交流的、最具活力的艺术形式之一。

苏联导演安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）（图1-22）的《雕刻时光》不仅是其全部创作经验的总结，也是其电影理论的集中表述，更是其回归“人”的本位对电影本体进行终极思考的结晶。论及电影本体，他首先强调电影是第一个由科技文明所产生的艺术形式，由此出发，他认为作为科技文明产物的电影呼应了人类增加对真实时间掌握的能力的需求，电影的诞生使得人类表达生命中的某一特定领域的原始需求成为可能，这和巴赞论述电影本体时所说的“木乃伊情结”大体相似。时间之于电影在塔科夫斯基眼里有着无与伦比的本体论价值。他认为历史和进化都不是时间，时间是一种状态，是人类灵魂元神存活的和人类良知存在的场所。生命中的某一特定的领域的意义至今仍未在其他的艺术种类中得到表达，是“电影使得人类首度发现留取时间印象的方法：人类得到了真实时间的铸型，时间一旦被发现、记录下来，便可被长期（理论上来说，永远）保存在金属盒中”，“时间，复印于它的真实形式和宣言中：此乃电影作为艺术的卓越理念” 。塔科夫斯基将创作电影的过程实质上视为导演对时间进行重塑的过程，他说：“我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕塑家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。” 这段定义是塔科夫斯基电影诗学的核心内容。

塔科夫斯基强调电影不是一种“综合艺术”，而是摆脱其他艺术门类，具有独立审美特质的影像艺术。他认为，电影是“综合艺术”的流行看法其实否定了电影的艺术地位。在《雕刻时光》中，他对电影与文学、音乐、戏剧、绘画、建筑等传统艺术进行了多方对比，认为电影恰恰是从与其他艺术门类的对比关系中凸现其特质，并最终确立其本体论意义的。塔科夫斯基强调时间是电影艺术的决定因素，反对爱森斯坦关于蒙太奇是电影艺术基础的理论。他认为“蒙太奇电影”的理念“与电影的本质格格不入”，爱森斯坦“那种电影是纯然有害”，因为蒙太奇电影向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再以其知识经验为诉求。塔氏对爱森斯坦蒙太奇电影的“内在强制性”以及“思想的专制化”的批判，与巴赞写实主义电影理论中“蒙太奇应该禁止”的看法相呼应，共同动摇了蒙太奇学派对电影理论的统治地位。

作为电影艺术理论研究的大本营，法国电影界的理论家们在早期先锋派“视觉主义”的基础上继续探索，展开了关于电影诗性本体的思考。罗贝尔·布莱松在《电影书写札记》中认为诗性电影是在现存艺术不能开发的禁区推进，此类影片由看得见的内蕴活动构成。他认为看似平淡的影像在适当的组合下就会创造出神奇。让·谷克多（也译作让·科克托）在《关于电影》《陌生人日记》《存在之难》等书中深入探讨了电影与诗意的关系，他认为电影是诗歌的载体，电影的价值和意义无非就在于它得致力于变成诗本身，毕竟诗乃一切艺术的根源。

虽然美国好莱坞电影长期以来奉行戏剧化美学，但是1960年代以后安德鲁·萨瑞斯将法国作者论引入美国，在创作观念上给新好莱坞极大的启发。经过新好莱坞和之后独立电影的实践，美国电影理论界关于电影本体的认识也发生了很大变化。大卫·波德维尔的《电影诗学》把俄国形式主义理论运用到电影理论研究中，沿着俄国形式主义在电影领域中的探索之路前行。在波德维尔看来，诗学就是一种对艺术传统的假设进行的系统探究，它是一种基于实践的艺术理论。波德维尔以新形式主义诗学、中间层面的研究和电影历史诗学等，构建起一个注重历史语境、叙事形式、电影风格和主题阐释的动态体系，在当代产生了较大的影响。

电影艺术本体的研究，实质是电影美学的研究。它以电影的内部研究为主，以审美经验为核心深入探讨电影审美活动的对象、生成、发展、形态和接受等，从而构成独特的理论体系。不过，电影美学的内部审美活动的研究又不可能是完全自足的，它也应该引入媒介、产业、社会和文化等外部视角，以避免电影艺术本体研究陷入封闭僵化的纯形式研究的窠臼。 CZPpyxs5GDx5TXbR8YdrT7Rw14+2X8MqBqC/pD5LDfL9tWqXXz3qtP7h6LCXxWth