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“自从有了电影后，欧美各国都把它当做了娱乐观众的最好工具。从前一切的娱乐工具，都对它低了头，失去了原有的光彩。许多舞台、音乐剧院，都为了它而相继倒闭。许多舞台上的名优都为它失了业，有的只好改行投身到银幕上来，于是，电影成为艺术的园地里最完美、最骄矜的一朵鲜花了。”
百老汇音乐剧的娱乐精神跨越时空与好莱坞歌舞片结合起来，形成前所未有的创作与生产、大众与娱乐、艺术与商业相融合的历史大舞台。百老汇音乐剧深藏在好莱坞歌舞片的基因里并开启了其繁盛时期。
大量史料表明，好莱坞歌舞片发展的最初阶段，尤其是1949年以前，几乎是同步和批量地将百老汇音乐剧舞台上的创作手法和商业运营的成功经验带进如饥似渴的好莱坞电影产业中。好莱坞歌舞片发展和成熟的每一个历史时刻，无不与轻歌剧（Operetta）、滑稽秀（Burlesque）、时事秀（Revue）、歌舞杂耍表演（Vaudeville）、歌舞秀（George White’s Scandals）、富丽秀（Follies）、音乐剧（Musical Drama）以及百老汇舞台上的戏剧性歌舞（Dramatic Singing and Dancing）有着密不可分的关系。
1929年到1933年间，美国正步入金融危机和股市崩盘的大萧条时期，同时这也是美国通俗文化历史上一个极为混乱但又充满生机和未知的时期。美国当时财政困难，好莱坞时尚电影业和人们的娱乐兴趣不断变化，迫使百老汇表演秀陷入举步维艰的境地。尤其是在1928年之后，有声电影的兴起，让重金包装的歌舞秀面临急剧衰败的困境。纽约时代广场上的许多歌舞秀场（剧院）被改建成电影院，以百老汇为中心的剧院“歌舞”表演正逐步向好莱坞的电影“歌舞”表演转移，大量观众开始走进电影院观赏银幕上的“歌舞”。“奇观式”的舞台表演形式在百老汇日渐衰落。
诞生于20世纪20年代晚期的好莱坞歌舞片，是美国历史变迁、社会发展和科学技术不断进步的必然产物。在动荡不安的美国社会现实下，歌舞片一跃成为好莱坞电影业积极向上、蓬勃发展的产品代表。它不仅为该时期的美国创造了和平氛围，也为经济萧条下的人们提供了精神家园。
1927—1949年间出现了一系列“歌舞”样式的表演（如轻歌剧、滑稽秀、时事讽刺剧、歌舞杂耍表演、歌舞秀、富丽秀、音乐剧以及戏剧性歌舞等），成为好莱坞歌舞片美学范式的先声。与此同时，一批趋于平民化、戏剧化、娱乐化，具有浓厚美国本土气息且影响力非常大的歌舞剧被搬上舞台。而这些歌舞剧与欧洲轻歌剧在娱乐质量和戏剧性上有着明显不同。
美式轻歌剧的代表作《凤凰于飞》（ Rose Marie ）于1924年首演，翌年在英国伦敦和加拿大多伦多演出也获得了巨大的成功。1928年，该剧第一次被改编成电影默片，由琼·克劳馥（Joan Crawford）和詹姆斯·穆雷（James Murray）主演。随后，1936年，由珍妮特·麦克唐纳（Jeanette MacDonald）和尼尔森·艾迪（Nelson Eddy）主演的歌舞片《凤凰于飞》再次被改编成歌舞片上映。这一版本在剧本和音乐创作上表现出大胆的革新与编创能力，在商业上取得了极大的成功。片中的单曲《印第安爱的呼声》（ Indian Love Call ）成为当时的热门金曲，这一版的影片也成为两位主人公的传世之作。在取得艺术和商业上的巨大成功之后，影片决定使用宽银幕技术进行第三次翻拍，该片于1954年上映，由巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）编舞，安·布莱思（Ann Blyth）、霍华德·基尔（Howard Keel）和费尔南多·拉马斯（Fernando Lamas）主演。20世纪50年代制作出品的《凤凰于飞》成为美式轻歌剧电影的代表作。这三个版本均由同一家电影公司——米高梅（MGM）电影公司改编、制作并出品。
时事秀（Revue，出自法语）在第一次世界大战至经济危机的1916—1932年间真正兴盛，它是一种融合了音乐、舞蹈和滑稽短剧的复合娱乐性的剧场表演形式。时事秀不像综艺秀那样肢解分离主题，虽然没有完整的故事情节，但它通过脚本、歌词和音乐集中反映特定的时事主题，同时，它重视人们的视觉感受，凭借在华丽的歌舞场面中插入各种表演元素，如半裸美女们诱人酮体的视觉奇观来吸引观众。
随着时事秀的不断发展和变化，具有制作人品牌意识的个人品牌开始出现：齐格菲尔德的富丽秀“Follies”、乔治·怀特的“Scandals”、俄尔卡罗（Earl Carroll）的杂耍秀“Vanities”等。从1928年开始，各大电影制片公司纷纷根据“musicals”和“revues”类型改编和制作具有大众特征的时事秀歌舞片，如华纳兄弟的《秀中秀》（ The Show of Shows ，1929）、美高梅公司的《1929好莱坞滑稽剧》（ The Hollywood Revue of 1929 ）、福克斯公司的《群芳大会》（ Fox Movietone Follies of 1929 ）和《新群芳大会》（ New Fox Movietone Follies of 1930 ）、派拉蒙影业的《派拉蒙巡礼》（ Paramount on Parade ， 1930 ）、环球影业的《爵士之王》（ King of Jazz ，1930）等。
在1907—1931年的二十余年间，佛罗伦兹·齐格菲尔德（Florenz Ziegfeld）确立了一种将艺术与商业娱乐成体系化展现的音乐剧制作标准模式——“齐格菲尔德富丽秀”。作为一种全新的音乐剧形式，富丽秀（Follies，当时被译作“群芳大会”）改变了百老汇舞台的模式化表演，在20世纪20至30年代，一跃上升为百老汇最富有代表性的剧场艺术样式。齐格菲尔德“制作明星”的能力，也使一大批词曲作家和歌舞演员们走向成名之路，这些杰出的艺术家包括：维克多·赫伯特（Victor Herbert）、杰罗姆·科恩（Jerome Kern）、乔治·格什文（George Gershwin）、西蒙德·罗姆伯格（Sigmund Romberg）、艾弗林·伯林（Ivring Berlin）、诺尔·考沃德（Noel Coward）等。最终在齐格菲尔德“美化美国女孩”的盛宴中达到高潮。齐格菲尔德成为那个时代最杰出的音乐剧制作人，他也为好莱坞歌舞片在音乐和歌舞创作上留下了大量的宝贵遗产。
“齐格菲尔德富丽秀”将百老汇舞台剧和好莱坞歌舞片相结合，让观众大开眼界。例如，1927年2月2日，舞台版音乐剧《丽娃栗妲》（ Rio Rita ）在位于纽约的齐格菲尔德剧院（Ziegfeld Theatre，1966年已拆除，有同名电影院现还在纽约营业）首演成功。1929年9月15日，根据同名音乐剧改编，由雷电华电影公司（好莱坞黄金时期八大电影公司之一）投巨资制作、发行和放映的电影版《丽娃栗妲》一经上映，便成为当时美国票房最好的电影，被当年的《电影日报》评为最佳影片之一。齐格菲尔德之后又相继出品了《新群芳大会》、《歌舞大王齐格飞》（ The Great Ziegfeld ，1936）、《锦绣天堂》（ Ziegfeld Follies of 1946 ）等。这些歌舞片所带来的“让美国姑娘光彩四射”的歌舞奇观，被视为齐格菲尔德式的高品位歌舞美学对好莱坞歌舞片的一场商业娱乐“侵略”。1919—1939年间，乔治·怀特（George White）制作并导演了一系列的时事秀、歌舞秀等，进一步膜拜和效仿了齐格菲尔德的富丽秀。这种音乐剧紧紧地与美国本土最为流行的歌舞元素——“丑闻舞步”（Scandal Walk）、滑稽秀和大腿美女联系在一起。乔治·格什温（George Gershwin）参与了1920—1924年间创作的音乐剧。电影版《乔治亚·怀特的丑闻》分别在1934年、1935年和1945年制作并发行上映，其中以1934年的版本最为有名。这些歌舞秀也让一些演员成为歌舞片巨星，如海伦·摩根（Helen Morgan）、雷·博格（Ray Bolger）、爱丽丝·费耶（Alice Faye）、路易丝·布鲁克斯（Louise Brooks）和埃莉诺·鲍威尔（Eleanor Powell）等，他们都是从这些歌舞秀中脱颖而出的。
值得一提的是，百老汇音乐剧在叙事音乐剧出现之前，仅仅是一种类似于“富丽秀”的歌舞秀，其追求在松散的故事背景下，展开一系列的奢华服饰、性感美女以及宏大的“歌舞”场面。这些表演并不重视剧情逻辑和合理的叙事结构，而是反复堆砌“滑稽”和“搞笑”桥段，给观众造成一种低级趣味感。
正是基于这样的原因，美国文化语境中催生出百老汇黄金年代的叙事音乐剧。叙事音乐剧是在欧洲轻歌剧和富丽秀、美国歌舞秀和音乐喜剧这两组艺术形式的两极对抗下产生的。叙事音乐剧富有民族个性的美学价值并引导了世界音乐剧向前发展。1927年11月15日，发轫于美国百老汇的里程碑式的叙事音乐剧作品《演艺船》（ Show Boat ）上演，该剧由齐格菲尔德本人出品，并请来杰罗姆·科恩（Jerome Kern）和奥斯卡·小哈姆斯坦（Oscar Hamstein）担任作曲、作词和撰写脚本。该剧情节紧凑、戏剧张力强、人物形象鲜明，体现了全新的音乐剧场美学理想典范。1929年，齐格菲尔德及时推出了147分钟（包括序幕）的《演艺船》电影版。该片同步在全球发行无声版和有声版两个版本。其有声版备有有限的有声序幕和部分对话。由此看出，当时的有声影像还仅仅处于从无声电影到有声电影的过渡时期。无声版专门为还不具备音响设备的电影院放映而备。尽管电影版和音乐剧版《演艺船》都改编自同一部小说，但与音乐剧版不同，电影版没有从种族社会话题角度来改写剧本，1929年的歌舞片更贴近小说原著。这一点与1927年、1936年以及1951年的音乐剧版等其他改编版本不同。
好莱坞歌舞片如饥似渴地与百老汇娱乐精神进行交锋与融合，让百老汇的大量经典影像资料得以传世，不仅扩大了百老汇自身的跨媒介影响力，也开创了盛况空前的好莱坞歌舞片娱乐时代。
有声电影的发展成燎原之势，众多的好莱坞制片公司在不到一年的时间里迅速做出反应，将无声电影项目改为有声电影拍摄。这样，有声电影迅速地开启了歌舞片的大门。从百老汇到好莱坞，从音乐剧到歌舞片，“歌舞”元素在电影中越积累越多，观众饶有兴致地在银幕前体验“歌舞”带来的激情，并且乐在其中，以此获得了充分的满足感。这些突出表现在歌舞片《爵士歌王》和《百老汇的旋律》中得到了验证，两部歌舞片见证了百老汇音乐剧与电影的互动开启了崭新的时代。
1927年10月6日，由百老汇音乐剧改编而成的歌舞片《爵士歌王》在百老汇华纳剧院上映。该片由华纳电影公司出品并请来了爵士歌手阿尔·乔尔森（Al Jolson）出演。《爵士歌王》被称为“第一部带有对白”的Talking电影。虽然影片叙事依然凭借银幕下方的字幕推进，“对白”极少，但阿尔·乔尔森的一句“等一会儿，等一会儿，我告诉你，你不会什么也听不见！”足以让“电影说话了”。《爵士歌王》让人们看到了电影产业由“有声”向“无声”的漫长过渡。这部改编自百老汇音乐剧作品的歌舞片，让无数美国人为影片中的“爵士乐”和“踢踏舞”所痴迷，也充分地体现出美国文化的代表性特征。尽管，有评论认为“有声”和“歌舞”的《爵士歌王》并不能算是一部真正意义上的歌舞片，但是，它的确预示了剧院表演，即音乐剧表演面向电影的可能性。《爵士歌王》宣告了电影发展史上声音时代的到来，同时该片也成为好莱坞电影史上第一部歌舞片。
歌舞片《爵士歌王》启用了爵士歌手阿尔·乔尔森担纲主演，而放弃了高薪的综艺秀明星乔治·吉塞尔（George Jessel）。不出所料，影片让乔尔森一战成名。次年，他再次出演了《荡妇愚夫》（ The Singing Fool ，1928，又名《可歌可泣》《唱歌的傻瓜》）并大获成功。由此，美国电影业的创作和生产运行轨迹得到改变。《爵士歌王》所具有的歌舞表演雏形模式，启动了歌舞片作为类型电影的一些基本要素。华纳公司开始意识到应该培养自己的明星，影片的发行成功让歌舞明星与制片厂之间建立起良好的商业关系。
《爵士歌王》经历过多次重拍，1980年的版本由尼尔·戴蒙（Neil Diamond）和劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）主演。该版本令濒临破产的华纳兄弟公司（Warner Bros.Entertainment，Inc.）起死回生，同时，电影制片厂也开始转而大量制作有声电影。
电影的无声时代结束了。初始阶段的有声电影造就了美国新时期的电影艺术、技术以及商业的巨大发展。默片时代下的创作人员和电影制作方式被大浪淘沙，种种努力和更多的注意力被放到了“有声”电影创作上。此刻，纽约百老汇闻讯而来，传统戏剧美学观念随着“声音”的到来侵入了电影银幕。百老汇音乐剧舞台上的创作资源迅速成为有声电影创作与生产的主力后备军。音乐剧助力有声电影，向着自身的新形式——歌舞片发展。
这一时期出现了大量的歌舞片：《丽娃栗妲》、《伟大生活》（ It’s a Great Life ，1929）、《萨莉》（ Sally ，1929）、《金色黎明》（ Golden Dawn ，1930）以及世界上第一部彩色歌舞片《与秀同行》（ On with the Show ，1929，又名《节目开始吧！》）等。在“声音”全面侵入电影之后，好莱坞歌舞片极大地丰富了有声电影时期的电影表现形式，给观众带来前所未有的视听体验。
1929年2月1日，歌舞片《百老汇的旋律》在美国上映。该片由米高梅公司出品，哈里·博蒙特（Harry Beaumont）执导，查尔斯·金（Charles King）、安妮塔·佩姬（Anita Page）、贝茜·洛芙（Bessie Love）等主演。该片讲述了发生在纽约的一条大道上（南起巴特里公园，北纵贯曼哈顿岛，两侧道路布满众多剧院）的“百老汇”故事。《百老汇的旋律》号称“100%歌舞，100%对白”（all singing，all dancing，and all talking），向全世界宣告“这才是一部真正的歌舞片”，标榜出自身的历史意义和价值。该片所采用的事先录音的制作方法延续至今，成为好莱坞创作的基本标准。影片中的歌舞场面采用黑白和彩色摄影（至今只留存黑白版）并首次运用声画对位法进行创作。另外，影片中的歌曲《你注定属于我》（ You Were Meant for Me ）、《百老汇旋律》（ The Broadway Melody ）、《爱之船》（ Love Boat ）和乔治·M.科汉（George M.Cohan）的《向百老汇致以我的敬意》（ Give My Regards to Broadway ）成为经典传世之作。
这部米高梅首次出品的大型歌舞片不仅赢得了观众，打破了当年票房纪录，还成为第一部荣获奥斯卡金像奖最佳影片的有声电影。在《百老汇的旋律》被授予最高荣誉的背后，我们更多看到的是“声音”“歌舞”元素在影片中的生动运用与技术方面的革新。同时，《百老汇的旋律》也奠定了米高梅在歌舞片领域的显赫地位。这部九十余年前的歌舞片极富梦幻色彩，影片中的轻喜剧元素让影片显得格调温馨且幽默。也有评论者认为该片制作水平不高，“但在20世纪30年代流行的三角恋剧中，它已经算是非常出色的了。影片中的歌曲美妙动听，表演热情洋溢，对白生动有趣，呈现出早期电影的纯真和稚气。尽管创作意识基本上仍是保守的，如采用默片时代的字幕卡来过场并交代故事发生的地点等，但在历史性技术变革方面却是处于开创地位的”
。
电影评论家、小说家詹姆斯·柏拉迪纳里（James Berardinelli）认为：“从电影史学家的视角看，这是一部重要的电影。这不仅是因为它是第一部有声歌舞片，还因为它是第一部综合音乐与戏剧的电影（早期音乐剧电影基本上属于影像化的综艺秀）。”歌舞片《百老汇的旋律》的成功还得益于它所采用的歌舞表演与“后台式”陪衬情节（“backstage”subplot）平行穿插交织的叙事模式，为歌舞片注入了新的活力，可以说是“后台”故事设置打破静态拍摄的摄影机自由运动的结果。就此，出现了一批先驱性的“后台式”歌舞片，如《秀中秀》《1929好莱坞滑稽剧》《伟大的美国女孩》（ Glorifying the American Girls ，1929）等。
在歌舞片《爵士歌王》和《百老汇的旋律》到来之后的20世纪30、40年代，百老汇和好莱坞继续创造着大量的经典歌舞作品，迎来了美国电影史上不可磨灭的辉煌时期，也造就了世界电影史上的一道奇观。
20世纪30、40年代，世界经济正处于“大萧条”时期，而美国也正在爆发一场巨大的经济危机，经济状况恶化给美国人民造成了整体收入、购买力、消费能力的下降。当时的美国电影业正处于经济大萧条下的混乱状态，电影观众数量急剧减少。就在此时，罗斯福（Roosevelt）总统上台实施新政，以努力提高公民意识，调动全民爱国主义、团结和奉献的价值观精神，提供失业救济，促进经济复苏，期望重拾国民的信心。在新政启发下，国家建立了许多机构改革经济和银行体系，拯救处于经济危机深渊中的美国。与此同时，好莱坞电影制片人也猛然间意识到，要想获取更多的利益机会，支持美国文化并将自身变为主体，成为监护人，没准会更大地提高好莱坞电影的声誉。为了维护罗斯福政府的基本道德、社会和经济秩序，1933年至1934年，好莱坞在道德同盟的监督下，凭借其强大的说服力系统，大力地舒张了美国文化。这一政治目标与电影产业中的“为旧主题赋予新活力”的主张趋势相吻合。
新一代制片人和制片商开始付诸实践，寻找各种艺术表现形式所具有的震撼力，力求将观众再次吸引到电影院。他们不断地挑战传统价值观，这其中就有以“低价产品偏爱趋势”著称的所谓“口红效应”，即人们以强烈的消费欲望去购买一些价格低廉的商品（歌舞片，就像口红作为一种人人消费得起的“慰藉”商品，在经济不景气的情况下，依然销量看涨）。同样，歌舞片也可以让处于挣扎和困顿之中的人们得到一种超然解脱，能够提供给生活在萧条时代下的人们一个心灵避难场所，在为其带来极大的心理安慰同时，也在一定程度上复苏了好莱坞电影产业。作为机会主义者的好莱坞制片公司的老总们意识到，人们多么渴望摆脱紧张、恐惧和不安全感！他们从观众的热情反应中看到了商机，开始制作拍摄各种有望赚钱的歌舞电影。银幕上那些豪华璀璨的场景、载歌载舞的明星和大团圆的结局被深深印刻在人们的心里。观众愿意就此买票走进影院，以寻求在现实世界中求而不得的状态，从中找回人生的意义和价值。这个时期的歌舞片，成为人们逃避残酷现实的一种有效工具。
令人赞叹的是，20世纪30、40年代，残酷的经济危机以及随之应运而生的歌舞片不仅改写了美国电影历史，而且重新塑造了全世界的娱乐产业。好莱坞从百老汇购买音乐剧剧目的做法，真正挽救了处于低谷期的好莱坞歌舞片。恰逢其时，以“得音乐喜剧者得天下”的美国音乐喜剧（Musical Comedy），为好莱坞歌舞片的自主发展提供了一个良好契机。1941年，音乐喜剧片《迷魂阵》（ Louisiana Purchase ，又名《乌龙政客》《路易斯安那购买案》）上映。该片改编自同名百老汇音乐剧，该剧目曾在百老汇连演18个月。这部豪华巨片《迷魂阵》由导演埃文·坎明斯（Irving Cummings）和音乐总监罗伯特·埃米特·多兰（Robert Emmett Dolan）共同执导。鲍勃·霍普（Bob Hope）、维拉·佐丽娜（Vera Zorina）出任男女主角。维克多摩尔（Victor Moore）和艾琳·博尔多尼（Irène Bordoni）也在影片中出演。该片获得了第14届奥斯卡金像奖彩色片最佳摄影提名、彩色片最佳艺术指导提名和室内布景提名。百老汇音乐戏剧思潮的变迁，透过这部歌舞片适时地得到了一个旁证。
这一时期的歌舞片在拍摄技术上进行了有效创新。从1933年开始，百老汇编舞大师、著名导演巴斯比·伯克利凭借自身超强的百老汇音乐剧编舞才华，突破性地运用镜头语言建构了“歌舞”导演技能。在歌舞片中，他将镜头嫁接在滑轨和升降杆上，运用变焦镜头，展现出“万花筒式”的摄影特技（这种摄影特技又被称为歌舞场面的“奇观式”镜头，镜头运用极具革命性）。巴斯比·伯克利沿用了时事秀的舞台形式，他将奢侈华丽的大场面、动人的歌舞表演与电影技巧相结合，展现了在音乐剧舞台上难以实现的电影摄影技术的优势。例如，由华纳兄弟制作、改编自百老汇音乐剧的歌舞片《第42街》就是其中的代表作，好莱坞著名踢踏舞演员露比·凯勒（Ruby Keeler）在片中担纲主演。新的拍摄手法让歌舞表演在电影中变得尤为重要，也赋予演员极大的表演空间。影片中穿梭于各位舞者腿之间的镜头便是巴斯比·伯克利创造的“奇观式”经典场面，这一创作元素后来被越来越多的歌舞片借鉴，例如《1933年淘金女郎》（ Gold Diggers of 1933 ）、《华清春暖》（ Footlight Parade ，1933）、《淑女》（ Dame ，1934）等。
20世纪30、40年代期间，好莱坞各大制片公司掀起了从百老汇音乐剧舞台上雇佣核心创作者的潮流，由此引进了一大批著名的音乐剧导演、编舞家、歌手和舞者等。“20世纪30年代，充满歌声舞影的百老汇成为好莱坞的缪斯女神。好莱坞大量从百老汇引进人才，在完成电影‘有声化’的同时，开始拍摄一大批歌舞电影。”
这个时期的百老汇超级巨星们适时地将他们的光芒扩展到好莱坞。银幕上涌现出一批又一批才华横溢的歌舞天才，像埃塞尔·梅尔曼（Ethel Merman）、艾尔·乔森（Al Jolson）、埃迪·坎特（Eddie Cantor）、海伦·摩根（Helen Morgan）、露西尔·鲍尔（Lucille Ball）、金·凯利（Jim Carrey）、宾·克劳斯贝（Bing Crosby）、奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）、范妮·布莱斯（Fanny Brice）、丽塔·海华丝（Rita Hayworth）、威尔·罗杰斯（Will Rogers）、米奇·迪恩斯（Mickey Deans）与朱迪·嘉兰（Judy Garland）夫妇以及玛丽莲·米勒（Marilyn Miller）等，他们向电影观众展示了自身优秀的歌舞表演魅力。同时，百老汇音乐剧的编舞和导演们在积累了大量的舞台经验后，也转而投向好莱坞歌舞片创作，制作了一系列优秀的经典之作。如前面提到的巴斯比·伯克利的《第42街》、恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的《璇宫艳史》（
Love Parade
，1929）、鲁宾·马莫利安（Rouben Mamoulian）的《公主艳史》（
Love Me Tonight
，1932）、劳埃德·培根（Lloyd Bacon）的《华清春暖》、文森特·明奈利（Vincent Minnelli）的《火树银花》（
Meet Me in St.Louis
，1944）、马克·桑德里奇（Mark Sandrich）的《碧云天》（
Blue Skies
，1945）、乔治·西德尼（George Sidney）的《出水芙蓉》（
Bathing Beauty
，1944）和《锦绣天堂》等，这些歌舞片均成为这一时期的经典作品。
同时，这一时期大量的音乐剧制作人、作曲/词、剧作家、演员等也成为歌舞片创作的焦点。“美国音乐剧之父”杰罗姆·科恩（Jerome Kern）和乔治·格什温（George Gershwin），在创作音乐剧作品《演艺船》和《乞丐与荡妇》（ Porgy and Bess ，1959）大获成功之后，他们还将创作领域延伸到好莱坞，创作出一系列优秀的歌舞片。像《莎莉》（ Sally ，1929）、《桑妮》（ Sunny ，1941）、《爵士之王》、《疯狂女孩》（ Girl Crazy ，1943）、《随我婆娑》等。其他具有才华的词曲作者，像科尔·波特（Cole Porter）为《柳暗花明》（ The Gay Divorce ，1934），艾文·伯林（Irvin Berlin）为《海上恋舞》（ Follow the Fleet ，1936，又名《随舰起舞》《追舰记》）、《乐天派》（ Carefree ，1938），杰罗姆·克恩（Jerome Kern）为《罗贝尔塔》（ Roberta ，1935）和《欢乐时光》（ Swing Time ，1936）等创作出大量耳熟能详的经典曲目。
值得注意的是，“歌舞”表演在大大提升音乐质量的同时，也在某种程度上削弱了剧情推进的效果。歌舞片中“出乎意料”的歌舞，让剧情成为歌舞场面的陪村。雷电华公司的歌舞片演员弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯，二人拥有非常专业和成功的舞台经验，凭借在音乐剧舞台上的绝对自信，他们迈着优雅的舞步从百老汇舞台一路舞蹈到好莱坞，不仅在银幕上抓住了公众的眼球，更成为歌舞片票房的保证。而“阿斯泰尔—罗杰斯”的完美搭档组合模式，也在这一时期的歌舞片中发挥出积极作用。他们弥补了歌舞片表现上的些许问题（即由歌剧和轻歌剧发展演变而来的现实情节与流行音乐之间的鸿沟问题，这对歌舞片类型发展和演变具有决定性的影响）。这对金童玉女明星组合搭档在合作推出了《飞往里约》（ Flying Down to Rio ，1933）之后，接连主演了一系列由雷电华公司出品的歌舞片，如《礼帽》（ Top Hat ，1935）、《欢乐时光》、《随我婆娑》等。20世纪30年代中后期也成为雷电华公司的“弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯”时代。
20世纪40年代，歌舞片充分融合了百老汇音乐剧和好莱坞电影生产，歌舞片的声誉也迅速扩展到世界各个角落，它将自身推向了前所未有的高峰。整个20世纪40年代也被视为米高梅公司的歌舞片“黄金时代”。米高梅公司以快速并大量产出的优秀歌舞片占领电影市场，旗下集结了众多优秀的歌舞片制片人、导演和演员。文森特·明奈利、亚瑟·弗里德（Arthur fried）、金·凯利、朱迪·加伦（Judy Garen）等著名歌舞明星加盟，让大量杰出的歌舞片垄断了市场。20世纪40年代的米高梅公司涌现出大量佳作，并以此驱动“二战”后的好莱坞歌舞片在艺术和商业上达到巅峰。
进入20世纪40年代末，在“生活就是音乐”的理念指导下，歌舞表达形式再次得到突破，演员以“歌舞”代替“言语”自由直接地表达人物情感，而不受故事情境的限制和禁锢，从而直接将自我感受传达给观众，整个过程无拘无束、自然流畅。歌舞片开始变得“日常化”，“歌舞”表演开始在“真实”的情境中展开，并表现得更为大众和生活化。歌舞片《锦城春色》（ On the Town ，1940）的出现，大大地提升了“歌舞”与叙事的关联性，“歌舞”不再只是渲染影片的抒情部分，而是推动情节发展并最终解决矛盾冲突的关键因素。歌舞片特有的“插舞”形式减弱，歌舞与叙事开始融合，逐步向“叙事歌舞电影一体化”模式迈进。
当“音乐片所颂扬的东西和大众电影的叙事要求日益结合在一起时，主题处理就成为注意的中心了”
。在“主题”为“歌舞”服务这一点上，这一时期的歌舞片充分表露出美国式的价值体系和文化观念。1944年，米高梅公司制作出品了歌舞片《火树银花》，其中由朱迪·嘉兰演唱的主题曲《让自己过个快乐的小圣诞》（
Have Yourself a Merry Little Christmas
），曲目反映出第二次世界大战给美国社会和人民造成的深刻影响。在米高梅巅峰时代，好莱坞歌舞片的繁荣，集中体现出美国人民在“二战”胜利之后对美好生活前景与未来和平世界的期许，坚定的“美国梦”也充分地显现出好莱坞“经典时代”的乌托邦理想。
另外，“二战”时期，喜剧片开始消失。由华纳兄弟影片公司出品、作曲家欧文·伯林根据音乐剧改编的歌舞片《这就是军队》（
This is the Army
，1943，又名《从军乐》），让歌舞片也穿上了军装，影片获得空前成功。参演的350名士兵和豪华的作曲家阵容以及脍炙人口的歌曲让该片成为改编经典。这种以“‘后台式’向‘叙事式’转型中间‘下蹲’而再‘起跳’的必需过程”
，是歌舞片试图摆脱简单的“歌舞戏剧”模式，锐意突破创新的尝试。
1927—1949年间，好莱坞歌舞片在经济大萧条下异军突起，大量优秀的歌舞片相继出现，盛况空前。作为一种“新型”和“反常规”的类型电影，歌舞片正在蓬勃地、多样性地向前发展。同时，20世纪30年代和40年代，好莱坞歌舞片也迎来了电影史上的两个黄金时代。它在经典好莱坞时期创造出的辉煌几乎不可复制，这甚至让好莱坞自身也感到惊诧不已。即使在今天，许多美国人也依然对好莱坞电影和百老汇音乐剧（旧剧）带来的美好时光念念不忘。
这一时期，面对美国低迷的经济环境，编创者们以音乐剧和歌舞片互动融合的方式吸引了大量观众。被称为“美国歌舞秀产业的心脏”的音乐剧和歌舞片，两种艺术之间有着天然的相伴相生关系。有声电影激发了歌舞片的繁荣与发展，当时近一半以上公映的影片都是歌舞片。与此同时，好莱坞也从百老汇音乐剧舞台上的无数经典剧目中汲取了大量丰富的题材、样式和创作灵感。此后，优秀的歌舞片不断涌现，歌舞片在世界电影史上的重要地位让人无法忽视。
1927—1949年间，好莱坞歌舞片共上映833部。从表2-1中可以看出，一时间大量的音乐剧被改编成歌舞片搬上银幕。
表2-1 1927—1949年改编自音乐剧的好莱坞歌舞片片目对照表
这些以音乐剧形式华丽登场的好莱坞歌舞片，不仅是打着“美国出品”标签的新娱乐产品，也催生出新的歌舞娱乐产业。正如道格拉斯·吉尔伯特（Douglas Gilbert）在《美国综艺秀：其生活与时代》（
American Baudeville
，
It’s Life and Times
）一书中所说：“我们所热爱的这种戏剧形式是一个完整的、愉快的美国缩影，它是积极向上、充满阳光气息、毫不世故……它们的幽默倾向是那个时代的风格……不仅是关于舞台的，而且是关于美国的。”
1927—1949年间的音乐剧和歌舞片，二者都在各自的舞台上走向了登峰造极。在这个时期，歌舞片正式进入好莱坞庞大的电影产业系统，百老汇娱乐精神不仅催生了好莱坞歌舞片，也促进其走向繁荣，形成空前的世界歌舞娱乐时代。