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相较于其他电影类型，汤玛斯·雪兹说：“歌舞片在我们的文化中是最受欢迎，却最不被了解或欣赏的通俗形式。”歌舞片是电影业最重要的几种电影类型之一。随着类型电影理论的兴起，好莱坞歌舞片的研究也逐渐受到学者们的重视。
歌舞片也称音乐电影，诞生于20世纪20年代末的好莱坞，与有声电影同龄。它在20世纪30年代得到发展，并在40年代后达到了较高水平。歌舞片由大量歌舞组成，创作来源可追溯自轻歌（舞）剧、杂耍歌舞、音乐剧、踢踏舞、爵士舞、摇摆舞及芭蕾舞等多种艺术样式。从广义上讲，音乐电影包含音乐家传记片、音乐故事片、音乐剧片、歌剧片、歌舞片等。
1927年，由华纳兄弟制作并改编自百老汇音乐剧的故事长片《爵士歌王》（ The Jazz Singer ）成为歌舞片的开山之作，也拉开了有声电影的帷幕。但随后，该片即遭到了质疑，其音乐和舞蹈两大元素在电影中表现力不足，多对白、少音乐，影片质感不佳，形式略显牵强而呆板。评论者们普遍认为它并不是一部真正意义上的歌舞片。但从某种角度来看，《爵士歌王》预示着电影工业的成熟与发展，拓宽了电影艺术创作和产品生产类型的边界。在电影类型多元主义的指导下，艺术家们将标志着美国文化坐标的百老汇音乐剧发展到银幕上，两种媒介跨界合作，随之产生的一系列歌舞片经典作品，在电影史及电影工业发展中显现出非凡的意义。1929年，由米高梅公司出品并制作的《百老汇的旋律》（ The Broadway Melody ）上映。该片一经问世，在好莱坞中国戏院首映取得了超过169万美元的票房收益，创造了当时的票房纪录。不仅如此，该片还赢得了奥斯卡金像奖的青睐，成为历史上第一部获得奥斯卡金像奖最佳影片奖的歌舞片。这一切都让观众和影评家大为震惊。其实，《百老汇的旋律》的成功，源于“后台次情节”（“backstage” subplot）与“全对白、全演唱、全舞蹈”形式的交相呼应。叙事与歌舞的表演形式一经成功便迅速流传开来，并得到了纷纷效仿。自此，好莱坞制片公司从票房和观众反馈中看到了歌舞片巨大的商业价值，歌舞片生产盛况空前，影片数量暴增，仅1929年一年，歌舞片便上映60余部，歌舞片也迅速成为好莱坞那个时期最热门的电影类型。
纵观好莱坞歌舞片的发展历史，20世纪30至40年代是歌舞片的第一个黄金时期，歌舞片作为好莱坞电影工业最盛行的一种电影类型和娱乐关注的焦点，其用载歌载舞、欢乐喜剧和豪华璀璨的形式，将正处于经济大萧条的美国人民从沮丧颓废中解救出来，歌舞片成为当时人们逃避现实的精神寄托和最受欢迎的一种娱乐工具。1933年，改编自同名音乐剧的歌舞片《第42街》（ The 42nd Street ）由华纳公司出品制作并上映，电影灵活的拍摄方式不仅强化了后台故事设置，也赋予了演员更大的表演空间，歌舞元素在影片中得到了空前发展。这一时期的歌舞片创作达到了数量和质量上的巅峰，大量经典作品被留存下来。同时，两大明星“弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）和金杰·罗杰斯（Ginger Rogers）”组合，创作出一系列经典佳作，如《礼帽》（ Top Hat ，1935）、《欢乐时光》（ Swing Time ，1936）、《随我婆娑》（ Shall We Dance ，1936）等。歌舞表演与后台浪漫爱情故事相互交织的题材和叙事模式的确立，也正是这一时期制片规范对好莱坞歌舞片创作的基本要求。
“二战”之后的好莱坞叙事模式逐步走向成熟，高产的片量和艺术质量的保障，使好莱坞歌舞片迎来了20世纪50至60年代的第二个鼎盛时期。这一时期出现了一大批充满乐观主义并享誉至今的经典作品，如《画舫璇宫》（ Show Boat ，1951）、《雨中曲》（ Singin’in the Rain ，1952）、《一个美国人在巴黎》（ An American in Paris ，1951）等。代表人物文森特·明奈利（Vincente Minnelli）、吉恩·凯利（Gene Kelly）等人，他们将古典芭蕾和音乐融入通俗易懂的叙事中，确立了歌舞片后台叙事模式，形成了舞蹈摄影技术与角色生活融合的一种新形式的歌舞表达。
20世纪60年代的好莱坞歌舞片发展被称为“好莱坞的文艺复兴”。随之盛行的各个流派和思潮充斥着这一时期的电影创作并发挥着至关重要的作用。大制作、奇观效果及大批改编自百老汇经典音乐剧作品的歌舞片成为电影创作与生产的主流，如《西区故事》（ West Side Story ，1961）、《窈窕淑女》（ My Fair Lady ，1964）、《音乐之声》（ Sound of Music Live ，1965）、《滑稽女郎》（ Funny Girl ，1968）等。多元叙事是歌舞片后经典时期的特点，从百老汇舞台上大胆引进的歌舞形式和不断突破的叙事策略，带给好莱坞歌舞片创作与商业发展的无限可能。
进入21世纪后，好莱坞歌舞片集浪漫主义、拼贴碎片化故事场景以及后现代狂欢式信条于一体，凸显了多元化的美国文化和商业特色。
可以说，从1927年到2019年，各个时期的好莱坞歌舞片，每逢创作高峰都与观众市场需求和期待相关。
回顾好莱坞歌舞片近百年的发展历史，不难发现，作为重要的电影类型之一，好莱坞歌舞片对世界电影产业的变革有着广泛而深远的影响。著名的电影理论家尹鸿说，“歌舞片如果作为一种类型片，是好莱坞按照百老汇的演出方式来创作的。”
究其根源，有声电影的出现让百老汇音乐剧与好莱坞歌舞片的同根同源、相互滋养的关系凸显出来。1927年，由华纳兄弟制作并改编自百老汇音乐剧的故事长片《爵士歌王》，成为歌舞片的开山之作，也成为世界上第一部有声电影。从某种角度来看，《爵士歌王》预示着电影工业的成熟与发展，拓宽了电影艺术创作和产品生产类型的边界。在电影类型多元主义的引领下，《爵士歌王》标志着作为美国文化坐标的百老汇音乐剧开始介入到电影中来并逐渐拓宽自身的艺术边界。
美国著名艺术史学者亚瑟·奈特在其《最生动的艺术》一书中这样写道：“《爵士歌王》把流行的百老汇音乐剧和好莱坞电影完美地结合起来，创造出一种全新的具有历史价值的艺术形式，也可以说是具有革命性的形式，即有声电影。”好莱坞歌舞片经历了漫长的兴衰演变历程，这其中，必然与百老汇音乐剧有着密不可分的渊源关系。百老汇音乐剧为好莱坞歌舞片输送了大量的创作灵感、改编题材、演员、导演、作曲家及编舞者等，并促使好莱坞歌舞片在艺术价值和商业利益上获得了极大的成功。“从艺术生态学角度来讲，美国的百老汇可称为好莱坞电影之父”，电影史学专家邵牧君先生这样说。“研究美国电影特别是早期美国电影艺术，就必须搞清百老汇和好莱坞之间的关系”，电影理论家周传基教授也表达出了类似的观点。可以看出，音乐剧使歌舞片类型电影的创作和研究更加立体化，百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片创作与生产关系研究具有一定的学术价值和实践意义。而过往研究证明，将好莱坞歌舞片作为一种独立的类型电影进行分类研究，比较常见。但把百老汇音乐剧与好莱坞歌舞片放置一起，进行艺术与商业的理论和实践研究，则比较少见。
同名或同题材的歌舞片改编历史，距今接近一百年。历史上第一部有声片《爵士歌王》不仅仅题材改编自音乐剧，其电影创作人员也均来自音乐剧主创团队。这其中就包括《第42街》、《乔治亚·怀特的丑闻》（ George White’s Scandals ，1935）、《迷魂阵》（ Louisiana Purchase ，1941）、《从军歌》（ This is the Army ，1943）、《演艺船》（ Show Boat ，1951）、《学生王子》（ The Student Prince ，1954）、《国王与我》（ The King and I ，1956）、《琪琪》（ Gigi ，1958）、《西区故事》、《窈窕淑女》、《音乐之声》、《你好，多莉》（ Hello ， Dolly ！1969）、《屋顶上的小提琴手》（ Fiddler on the Roof ，1971）、《歌厅》（ Cabaret ，1972）、《油脂》（ Grease ，1978）、《毛发》（ Hair ，1979）、《安妮》（ Annie ，1982）、《歌舞线上》（ A Chorus Line ，1985）、《美女与野兽》（ Beauty and the Beast ，1987）、《阿拉丁》（ Aladdin ，1992）、《狮子王》（ The Lion King ，1994）、《贝隆夫人》（ Evita ，1996）、《猫》（ Cats ，1996）、《泰坦尼克号》（ Titanic ，1997）、《红磨坊》（ Moulin Rouge ，2001）、《芝加哥》（ Chicago ，2002）、《摇滚学校》（ School of Rock ，2003）、《歌剧魅影》（ The Phantom of the Opera ，2004）、《吉屋出租》（ Rent ，2005）、《金牌制作人》（ The Producers ，2005）、《追梦女孩》（ Dream Girls ，2006）、《理发师陶德》（ Sweeney Todd ，2007）、《妈妈咪呀！》（ Mamma Mia ！2008）、《九》（ Nine ，2009）、《浑身是劲》（ Footloose ，2011）、《悲惨世界》（ Les Misérables ，2012）、《冰雪奇缘》（ Frozen ，2013）、《泽西男孩》（ Jersey Boys ，2014）、《灰姑娘》（ Cinderella ，2018）、《狮子王》（ The Lion King ，2019）等等，不一而足（详见附录1）。
同时，好莱坞歌舞片在艺术和商业上获得成功后，又被改编而成音乐剧的作品也不胜枚举。例如，1939年，美高梅公司根据儿童读物出品的歌舞片《绿野仙踪》（ Wizard of Oz ）在电影版取得巨大成功之后，被改编成音乐剧登上百老汇舞台并成为经典。由美国试金石影业公司发行的喜剧歌舞片《修女也疯狂》（ Sister Act ，1992），以电影原班人马编创出全新的音乐剧版本。《九》（ Nine ，1982/2000）的音乐剧版本在百老汇上演，它改编自电影作品《八又二分之一》（8½，1963），由意大利导演德里科·费里尼（Federico Fellini）执导。音乐剧版本获得成功后，2009年，导演罗伯·马歇尔（Rob Marshall）再次将它搬上了大银幕。音乐剧作品《发胶星梦》（ Hairspray ，2002）改编自好莱坞同名歌舞片。2007年，歌舞片《发胶星梦》（第2版）又由音乐剧改编而成，并将观众重新带回影院。音乐剧与电影两种媒介互为转换、多次交互的例子不一而足，不胜枚举（详见附录3）。从中不难发现，这些叫好又叫座的歌舞片都与音乐剧文化有着密不可分的关系。
一直以来，好莱坞歌舞片不断地进行艺术与商业相结合的探索、尝试。在近百年的发展历史中，百老汇音乐剧与好莱坞歌舞片同生共荣，两者都将艺术性、观赏性、娱乐性有机地紧密结合在一起，创造出艺术商业化的卓越成果和商业艺术化的市场价值。
百老汇音乐剧经过近百年的发展，已经积累和建构起成熟稳健的市场运营机制。百老汇音乐剧是演出行业乃至电影行业值得学习和效仿的对象。而好莱坞歌舞片作为娱乐大众的文化产品，其背后则是一条长长的不断运作的产业链。“对电影艺术的研究，绝不仅仅是一个美学问题，不能因‘强调作为艺术文本的电影作品的结构自足性’而‘舍弃了电影的具体内容，以及这个内容里凝聚的社会背景、文化背景和时代特征’……舍弃了电影的过程：作为艺术的创作过程和作为商品的生产过程，以及市场上的流通—交换过程。”诚如李少白先生所说，无论是从音乐剧到歌舞片还是从歌舞片到音乐剧的改编，好莱坞歌舞片凭借其固定的观众群体、高质量的艺术样式以及卓越的票房成绩在电影产业中屹立不倒。电影产业强化了好莱坞歌舞片从不同角度兼顾艺术和商业双重性的需求。“戏剧（音乐剧）电影化”的好莱坞歌舞片，从艺术作品转化为工业产品并成为电影产业运作之典范后，有着从艺术作品到工业产品的多重价值和重要意义。
百老汇音乐剧与好莱坞歌舞片都是现代都市娱乐文化产品，在成熟的电影产业运作环境和标准下，好莱坞歌舞片成功的背后有几点原因：一是，百老汇音乐剧作品庞大的数量和经典剧目日积月累的经验教训，为好莱坞歌舞片艺术创作埋下了伏笔；二是，近百年来，百老汇音乐剧市场运营非常成熟，固定的音乐剧观众群体为好莱坞歌舞片观众市场打下了坚实基础；三是，百老汇成熟的产业规范制度与好莱坞歌舞片的商业运营理念达成共识；四是，从音乐剧向歌舞片跨界，亦是从舞台剧市场向电影市场转型，必然受到投资与收入、艺术价值与商业价值、观众既得利益与投资回报等因素的相互制约，相互平衡。
无论是从音乐剧到歌舞片，还是从歌舞片到音乐剧，二者相结合不断进行艺术与商业探索，创造出艺术商业化的卓越精品和商业艺术化的市场价值。在百老汇与好莱坞近百年的类型改编和互动生产的历史中，音乐剧和歌舞片虽为不同的艺术形态，却有着相似的创作特征、艺术手法和强大的互动转化潜能。本书即从创作和生产实践出发，系统性地梳理、归纳好莱坞歌舞片类型改编、互动生产以及市场营销策略等，为好莱坞歌舞片研究提供新方法、新视角。同时，“戏剧（音乐剧）电影化”的好莱坞歌舞片还将为歌舞片的中国本土化发展提供科学的实践指导。