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笔者曾在撰写自己的博士学位论文时，就研究方法的规范性、有效性使用这一问题，阐述了自己一直秉承的观点和理念：“不要盲目追风、跟潮流，使用所谓的‘洋理论’‘洋方法’‘新理论’‘新方法’，故弄玄虚地提高著作的‘品位’，产生研究方法夹生化的问题。同时，也不要牵强附会、强拉硬扯地使用一些所谓的‘大理论’‘名理论’，产生研究中‘大炮打小鸟’的庸俗化、机械化的问题。而是要根据研究对象的实际需要，不为虚，只为实。要本着实事求是的科学态度，踏踏实实的研究精神来进行。”
这就是笔者倡导的研究方法实操观。
流行音乐学的研究方法与模式在吸取一般性、通识性的范式时，还可以根据自身特点不断总结甚至创造出更加适用的研究范式。笔者在撰写博士学位论文的过程中，在对流行音乐作品
进行音乐形态分析的时候，总结了一套分析模板（表3-1），对近40首流行歌曲进行了音乐形态的分析阐释。此举保证了歌曲分析阐释的统一性。
表3-1 流行歌曲音乐形态分析模板
下面以歌曲《鬼马双星》为例，进行音乐形态分析示范（表3-2）。
表3-2 《鬼马双星》音乐形态分析
谱例3-1 歌曲《鬼马双星》
图3-1 歌曲《鬼马双星》曲式分析
另外，对于歌手的演唱形态，笔者也设立了模板（表3-3），并进行了对应分析（表3-4）。
表3-3 歌手演唱形态分析模板
以歌手汪峰演唱歌曲《飞得更高》时的声态为例，进行演唱形态分析示范（表3-4）。
表3-4 汪峰演唱形态分析
续表
图3-2 汪峰声音频谱
表3-5 汪峰声音频谱分析数据
续表
诚然，此分析范式借鉴了传统音乐分析的思路与方法，但其对于我们进行大批量作品分析具有重要的意义与价值。此范式相对规范、统一并且利于比较研究。在此，笔者仅用自己的研究实际抛砖引玉，供相关研究参考。期望今后的流行音乐学研究能产生相对应的研究范式，最终达到“一把钥匙开一把锁”的研究效果，这对于流行音乐学学科的建构有基础性意义。
在科学研究中，有基于不同逻辑与角度的各式各样的研究方法，例如：有按照学科进行的——哲学研究法、史学研究法、数学研究法、传播学研究法、社会学研究法、心理学研究法、文艺学研究法等，有按照研究思维方式进行的——定量分析法、定性分析法、定量与定性综合分析法，有按照研究手段进行的——统计法、实验法、田野调查法、文献法等，有按照研究范式进行的——实证主义研究法、解释主义研究法、批判主义研究法等，有按照特定专有释义进行的——阐释学法、符号学法、现象学法、精神分析法、申克分析法、象征主义法、形式主义法、结构主义法等。本节对于研究方法的论述有一个基本的原则，即在此不再赘述一般性的、通用性的研究方法，主要阐述在流行音乐学的研究中，笔者认为较为常用的、实用的、重要的以及容易被忽视的研究方法。
流行音乐学是一门实践性较强的学科。流行音乐学中的流行音乐演唱、流行音乐演奏、流行音乐作曲等专业方向都非常强调艺术的实践性。这些专业方向的介入者都需要有大量的舞台实践基础。例如：对于流行音乐演唱专业来讲，无论是从事舞台表演的歌手，还是传道授业的流行声乐教师，如果要进行一定的理论研究工作，都需要以自身的艺术实践为基础，而且这个基础是重要且必要的。歌手或教师在自己的艺术实践活动中，要有意识、审慎地把自己的体验记录下来，再经过科学分析与思考，形成理论性的文字或其他（教学视频等）成果。这就是体检法与经验总结法在科学研究中的实际运用。体验法与经验总结法往往是一起使用的。无体验必无有价值的总结，即便有总结，也是臆想捏造之言；有体验无总结，体验也会变成一场空；有体验有总结，体验的价值才有可能显现。一些古代歌唱艺人带徒弟时，常采用的口传心授法即体验法与经验总结法的一种综合实现方式。体验法与经验总结法在实践性较强的专业方向中使用较多，效果也很明显。
比较法也是在流行音乐学研究中较为常用的一种方法。爱因斯坦曾指出，“知识不能单从经验中得出，而只能从理智的发明同观察到的事实两者的比较中得出”
。例如：对于流行音乐演唱的研究来讲，为了找出自身的艺术规律，往往会与美声唱法、民族唱法甚至戏曲唱法进行比较分析，发现它们的异同，进而了解流行音乐演唱的特征。在这里需要指出的是，一些流行声乐教师，无论是在自己的教学实践中还是在撰写论著的过程中，时常将流行音乐演唱与美声唱法、民族唱法进行比较。但是，很多人却对比较法使用不当，影响最终研究成果的正确性、价值性。我们在进行比较研究的时候，第一，要注意事物之间的可比性。第二，要在同一个逻辑层面上进行比较。例如：宏观上，可以将流行音乐作曲与传统音乐作曲进行比较。微观上，可以将流行歌曲的和声技法与艺术歌曲的和声技法进行比较。这种比较就在一个逻辑层面上。再如：可以对中外相同历史节点或时段的流行音乐人物进行比较分析。笔者曾注意到中美早期（1920年代至1940年代）的流行歌手在诸多方面有一定的可比性，并进行了简略的比较研究，对其背后的社会学、人类学因素进行了宏观考量。具体来讲：
第一，性别方面的对比分析。中国早期的流行歌手大多为女性，例如：黎明晖、周璇、姚莉、李香兰、白光、白虹等。男性歌手稍晚出现且数量较少，在当时的流行歌坛大多属于配唱的角色，例如：严华、姚敏等。直到1970年代左右，男性歌手才大规模出现。早期这种以女性歌手演唱为主的表演形态，由诸多社会因素造成。其一，1920年代至1940年代，中国流行音乐的受众主要是资本家们。因为只有这些人群才有经济能力和时间去夜总会、歌舞厅、咖啡厅、电影院等娱乐场所进行消费，欣赏流行音乐。而这些人大多为中年男士，他们所期待与喜爱的流行歌手自然是青春靓丽的年轻女性。其二，当时封建思想尚未完全根除，出入这些场所的主要是男性人群，因此女性流行歌手较受欢迎。从这两点还可看出，在当时的中国，社会娱乐活动主要围绕着男性来展开。直到1970年代之后，随着音乐传播媒介的多样化，欣赏流行音乐逐渐成为一种低消费、低门槛的艺术行为，受众人群才开始多元化、多层次化，流行歌手的性别也开始趋于平衡。
而在流行音乐的主要发源地——美国，情况则完全相反。美国早期的流行歌手——乡村布鲁斯歌手，大多为男性，例如：雷蒙·杰斐逊（Lemon Jefferson）、查理·帕顿（Charlie Patton）、桑·豪斯（Sun House）、罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）等。虽然当时也有几位女歌手出现，但是其影响力远远不及男歌手。美国的这种男女歌手数量、性别反差现象也是到1970年代左右才有所改观，女歌手数量开始增多。进入1980年代，美国男女歌手真正同步发展，性别差异趋于淡化。这也是由一定的社会因素造成的。其一，当时的美国社会经济发达，男女地位相对平等、经济独立，娱乐化诉求也相对均衡。其二，美国很多风格的流行歌曲更适合男性歌手来呈现。例如：常常以失恋为题材，音乐较为伤感的布鲁斯歌曲；狂野、阳刚、放荡不羁的，常常揭露社会黑暗面的摇滚歌曲。其三，美国的流行音乐除了娱乐功能之外，还承载了对社会的控诉、宣泄等功能。当时很多黑人流行歌手都是通过演唱自己创作的流行音乐作品来表达对社会的种种看法及不满的。
第二，外貌形象及相关方面的对比分析。中国早期的女流行歌手一般仅对演唱这一项艺术技能掌握娴熟，其他才艺较少涉及，仅有个别女歌手参与电影和广告的拍摄。但是，这些女歌手的外貌靓丽、身材婀娜多姿，属于靓丽—演唱—单一型歌手。而美国早期的男流行歌手，除了掌握演唱这一项技能外，大多还会弹吉他、弹钢琴、作曲、编曲等音乐技艺，集创作、演奏、演唱甚至制作于一身者较多。但这些男歌手大多相貌平凡、身材臃肿或瘦小，属于平凡—演唱—综合型歌手。这些差异的出现与上述产生男女流行歌手性别差异的社会因素有着千丝万缕的联系。
第三，社会学方面的对比分析。中美早期流行歌手也有很多相同的社会特征，例如：他们的生存环境基本一致，主要是在夜总会或酒吧等娱乐场所进行演唱，以此来获得收入，维持生计。至于后期录制唱片获得收入，也多是在这些娱乐场所演出成名之后发生的。
另外，中美早期的许多流行歌手，在社会处境、生活习惯等方面也有较多的相似之处。
笔者认为，比较法是一门新兴学科落地生根时期，最有必要采用的一种研究方法，因为这样可以发现新兴学科与传统学科之间的差异，利于新兴学科的深入发展。
口述史法对于流行音乐的历史研究有着重要的意义。真正意义上的流行音乐诞生于19世纪末20世纪初，以乡村布鲁斯音乐为代表，迄今有一百余年的历史。中国流行音乐诞生于1927年，以黎锦晖创作、黎明晖演唱的歌曲《毛毛雨》的出现为标志，至今还不到一百年。在中国流行乐坛，跨越此时间段的流行音乐人有一些还健在，那么，对这些亲历者的采访就显得尤为重要。而在西方古典音乐早期历史或中国民族民间音乐古代历史的研究中，口述史法就显得有些“束手无策”了。虽然可以通过对相关人物的递进式转述性采访进行早期历史、古代史的研究，但这种方式有采访人数限制，得到材料的真实性、准确性不易保证。因为口头转述不一定能够完全还原事件面貌，也带有一定的主观性因素。因此，我们的学者完全可以抓住流行音乐的历史相对较短，有的亲历者还健在的时机，对相关史料进行充分发掘。
笔者的恩师——中国流行音乐学会主席、著名音乐人、词曲作家付林将军为1946年生人，可以说是改革开放后中国流行音乐的重要亲历者、参与者，见证过很多著名歌手、音乐人的成长与成名以及中国流行乐坛重要事件的发生。例如：崔健是中国摇滚乐的开拓者，其在1986年百名歌星演唱会上演唱自己创作的摇滚歌曲《一无所有》，标志着中国摇滚乐的诞生。事实上，崔健在此之前就曾演唱过《一无所有》。据付林老师回忆，在1985年初夏的一天，广州一个唱片公司的音乐编辑
来北京寻找有商业价值的歌手准备进行专辑制作。付林老师推荐了崔健，并让崔健到其家中约见这位音乐编辑。崔健在付林老师家的客厅，非常投入地拿着吉他喊唱着《一无所有》。由于没有麦克风等扩音设备，唱片公司的音乐编辑眉头紧皱，不知崔健所意所唱。后来，付林老师给崔健递上了一个麦克风，音乐编辑才勉强听完了整首歌曲。但由于当时中国的音乐人对摇滚乐的不解或半解，崔健的这首歌曲没有被认可。等到来年崔健成名，当时的这位音乐编辑急匆匆地来请付林老师再次引荐崔健，希望为其制作歌曲的时候，崔健已经“难以寻觅”了。这种重要的口述历史材料，对于我们了解崔健、了解歌曲《一无所有》以及中国摇滚乐的诞生都有着重要意义。
李琼青歌赛的民通唱法事件，也是笔者通过付林老师的口述获悉的。付林老师参与了数届中央电视台举办的全国青年歌手电视大奖赛，在其中任评委与策划。据付林老师回忆，在1998年4月，由中央电视台举办的第八届“大红鹰杯”全国青年歌手电视大奖赛业余组上，歌手李琼以流行歌手的身份参赛，在流行唱法
组中演唱了一首名为《三峡，我的家乡》的歌曲。李琼的演唱风格在比赛期间引起了评委们很大的争议，争议的焦点为：其唱法到底属于民族唱法还是流行唱法？最终评委们统一意见，将李琼的唱法称为民通唱法
，列为流行唱法的一种风格。自此，民通唱法这个概念正式被大家熟知。另外，关于李琼的最终比赛名次，还有一个鲜为人知的事件。在复赛阶段，由于李琼对演唱技术，尤其是高音技巧的娴熟掌握，演唱得分一直是最高的。李琼的成绩出现变化缘于决赛当天下午的走台。流行唱法组的评委在决赛歌手走台后进行了认真的合议，大家认为如果李琼获得了此届比赛流行唱法组的第一名，可能会导致未来的一段时间，这种半民族化、半流行化的唱法（即民通唱法）会在社会上广泛流行开来。为了使中国的流行唱法更加国际化、时尚化，最后评委觉得让其拿二等奖（第二、三名）为好。因此，在当晚决赛打分的时候，每位评委都执行了此决议，大家都稍稍打低了一点儿分数。殊不知，你低一点儿，我低一点儿，结果李琼连三等奖（第四至六名）都没有获得，成为优秀奖获得者。当成绩一出，无论是观众还是评委都有些意外。后来，赛事组为了平复公众的情绪，给李琼颁发了一个“特别奖”。这个“特别奖”是自1984年中央电视台举办第一届青歌赛至2013年的第十五届
中唯一颁发的一个奖项。李琼虽然未在青歌赛上拔得头筹，但其民通唱法影响巨大。青歌赛之后，李琼在当年中央电视台春晚上又演唱了一首民通歌曲《山路十八弯》，使民通唱法一时间风靡全国及海外华人地区，歌曲《山路十八弯》也成为随后几年内各种歌手大赛流行唱法女高音的常选曲目。这些口述史料对于我们了解民通唱法称谓的出现以及其传播有着重要的价值。类似李琼青歌赛中发生的这些内部事件，如果没有当事人、亲历者的口述回忆，恐怕我们难以知晓。
在音乐表演实践与创作中，进行口述采访也很重要。例如：对一些著名歌手、作曲家进行采访。这些面对面的交流，对于艺术实践中的理论总结有着极为重要的意义。笔者曾经在2005年参加河北电视台的一档节目时，对著名歌手孙楠进行过采访，主要请教孙楠其高音是怎样演唱出来的，使用了什么方法。孙楠当即指出：第一，声带要有力量，并且要进行强化训练；第二，声音要集中。这两点是对解决流行音乐演唱中的高音技术——“关闭”技术的核心、经典、精炼总结。
另外需要指出的是，很多流行歌手与音乐人往往注重社会实践，较少以文字的方式对自己艺术实践中的宝贵经验进行总结。那么，我们的流行音乐研究者对其进行采访，即对其艺术实践进行总结、研究的最好方式。比口述史法更进一步、更具综合性的方法是田野调查法。
流行音乐学属于典型的人学。我们要想探求流行音乐演唱实践与创作的真相，走进这些歌手、音乐人的生活与工作是非常重要的，这就需要我们采用田野调查的方法。进行田野调查还有如下缘由：第一，我们都了解美声唱法与民族唱法的练习状态，演唱者往往是在琴房跟着钢琴伴奏进行练习。但是，流行歌手平常怎样进行歌唱练习，大多数人是不太了解的，这就需要我们走进歌手的日常歌唱练习中。第二，很多人都说“流行歌手是在录音棚中制作出来的”，可见录音棚中一定有很多的音乐制作上的奥秘。那么，我们走进录音棚，观看和体验音乐制作人是怎样对歌手的演唱进行实际指导与制作的，便会了解其中的奥秘。第三，流行音乐演唱是一种非常强调表演性的艺术。那么，我们走进酒吧等演艺场所，面对面地观看流行歌手的舞台表演活动是极其重要的。第四，很多流行音乐人都有晚上聚会的习惯，在此状态下，其音乐才华与激情更容易迸发出来。笔者清晰地记着在2015年9月，于浙江温州召开的第三届中国流行音乐学会全国代表大会结束的当晚，很多音乐人聚集在一起畅谈创作与生活的情景。要想了解一些音乐人真正的创作与生活状态，必须进入其空间，他们此时的表达往往更加真实、更具新意、更有价值。
从某种意义上来讲，流行音乐学是极具实效性、现实性，“吞吐现实人间烟火”的艺术学科之一。为此，评论在流行音乐的学术研究，尤其在人们对流行音乐的审美认知与价值判断上有着重要的指引意义。在评论中，使用正确的方法又是一项非常重要的内容。但是，目前的流行音乐批评比较混乱，主要有三个方面的问题：第一，评论者对美学观与历史观的消解或漠视，这在上文已有阐述，此处不再赘述。第二，评论者受经济利益控制，缺乏激浊扬清、褒扬正义的学术精神与职业操守。第三，评论者对批评方法的错用。这是一种较为隐匿的失效评论行为。例如：随着近年来歌唱竞技类节目的热播，出现了一些青年乐评人。他们往往在节目播出后迅速跟上进行所谓的“评论”。其评论的套路是：对现场歌手演唱歌曲的音乐本体进行分析，涉及歌曲的调式调性、音乐风格，以及与原歌曲在配器等方面的不同等，最后简单地对歌手的演唱进行形容式的、描述式的评说。笔者认为，首先，此行为不是音乐评论，而是一种较为初级的音乐分析。从狭义的角度来讲，音乐评论是评论者对音乐进行价值判断的一种行为。当然，这种价值判断内涵较丰富，涉及艺术价值、审美价值、经济价值、社会价值等方面。没有价值判断就算不上真正意义上的音乐评论。其次，一个职业的、高水准的乐评人，在对音乐事物进行评论时，语言要准确、犀利，不能含含糊糊，出现过多不伦不类、花里胡哨、万能式的描述性语言，这样会让大众对评论者的价值判断观点产生误解。如评论者说某歌手的演唱如奔驰的骏马，这是一种缺乏直接判断的语言，是我们在进行流行音乐评论时应该摒弃的。
“思想指导实践，如果思想方法论是错误的，那么，我们的研究实践就不可能找到正确的方向，进而得出科学、客观、正确的研究结果。”
为此，我们的研究者一定要坚持使用辩证唯物主义和历史唯物主义的思想方法论。在对音乐作品进行评述时，一定要坚持使用历史与美学相统一的方法，防止陷入历史虚无主义与唯心主义的旋涡。
最后需要指出的是，我们的研究不但可以合理地使用人文学科的研究方法，而且可以采用一些自然学科的研究方法。例如：笔者在撰写博士学位论文时，就运用了音乐声学的研究方法对歌手的音色进行分析。根据前期的文献检索，这在流行音乐演唱研究中还是首次。笔者呼吁，今后流行音乐学的相关研究可以大胆尝试类似方法。
总体来讲，笔者提倡在流行音乐学的研究中，努力实现三个方面的统一：实践与理论的统一、微观与宏观的统一、学界与业界的统一。这其中的第一、二方面是比较好理解的，也是其他艺术门类曾提出与倡导的。而第三方面——学界与业界的统一，是流行音乐学研究中较为特殊且值得注意的。从某种意义上来讲，流行音乐与业界的联系密切程度要远远高于学界，或者说其在业界彰显出来的影响力更大、更突出。这就需要我们学者必须熟悉业界的发展与运行态势，在自己的研究中将业界与学界的相关信息、观念统一整合后再进行分析，否则自己的研究结果会与流行音乐在社会中的实际呈现产生差异。
