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一般认为，当约瑟夫·坎贝尔踏入詹姆斯·乔伊斯的迷宫时，他怀揣着一个谜：
1927年，我去巴黎学习中世纪语言学、古法语和普罗旺斯语。那时《尤利西斯》风靡巴黎，所以我买了一本带回家，当我读到第三章时，我发现它的开头是这么写的：
“可见现象的无可避免的形态：这是最低限度，即使没有其他。通过眼睛进行的思维。我在这里辨认的，是一切事物的标志……”
这本书由莎士比亚书店创办人西尔维亚·毕奇（Sylvia Beach）负责出版。这家书店位于巴黎奥德翁街12号，我怀着对学术较真的愤懑去了那里，问：“你觉得这写的是什么意思？”我当时并不认识西尔维亚·毕奇，但她接待了我，向我推销了一些有助于我了解乔伊斯的书。我把这些书带回我的小屋，从此，我对中世纪语言学就兴趣寥寥了。
西尔维亚·毕奇不但给了我关于如何阅读《尤利西斯》的线索，她还卖给我一本名为《迁徙》（
Transition
）的杂志，这本杂志由尤金·乔拉斯（Eugène Jolas）负责发行，里面刊载了《芬尼根的守灵夜》头几个章节的草稿，冠以“正在进行中的作品”的标题。你看，起初我了解的就是这些。有意思的是，这些东西改变了我的职业生涯。
接下来的六十年里，坎贝尔一直在乔伊斯创作的迷宫中穿梭，直到1987年去世。他运用精神分析学、比较宗教学、人类学和艺术史的方法深挖文本，获得不少发现，这些发现也是他在比较神话学和宗教学方面工作成果的一部分。坎贝尔本人也成为乔伊斯研究领域最杰出的学者之一，他与亨利·莫顿·罗宾逊（Henry Morton Robinson）合著的《解读〈芬尼根的守灵夜〉》（
A Skeleton Key to Finnegans Wake
）
一书，自1944年出版以来，一直是乔伊斯批评中研究《芬尼根的守灵夜》的基础文献之一。一直以来，他都致力于对乔伊斯的作品进行全面阐释，这一切都源自《尤利西斯》中最初那段令他困惑的文字。
那段文字位于《尤利西斯》中《普洛透斯》（Proteus）
一章的开头。在这一章中，斯蒂芬·代达勒斯行走在沙丘的海滩上，试着让自己的人生无限延长。斯蒂芬很像哈姆雷特，他们认为整个世界，包括外部世界和他们的内心世界都是动荡不安的。跟哈姆雷特一样，斯蒂芬也觉得自己的国家被篡位者统治着，他对自己说，作为诗人，他才应该成为爱尔兰的“统治者”。然而，我们在《尤利西斯》第一章中可以看到，爱尔兰崇尚的是科学，以人物马利根为代表；同样，海因斯则代表了英国。非要说的话，斯蒂芬的内心生活甚至比他的外在生活更混乱，他的内心一直萦绕着因拒绝在母亲床前祈祷而产生的愧疚感，事实上，他所谓的反抗胜利，不仅妨碍了他的诗歌才华，也使他的所有牺牲变得毫无价值。
和哈姆雷特一样，斯蒂芬试图通过哲学冥想来塑造他的内心和外在生活。在乔伊斯笔下，《普洛透斯》一章中的长篇独白与哈姆雷特那段“生存还是毁灭”的独白异曲同工，正如后者一样，斯蒂芬对呈现在感官上的世界的沉思，含有一种日益增长的绝望。当斯蒂芬闭上眼睛往前走，以试验自己的视觉感知时，他说：“会不会一切已经消失？如果我睁开，发现自己已经永远地陷入那黑色之中了呢。”和哈姆雷特的独白一样，我们可以从中觉察到一种对毁灭的渴望。
“可见现象的无可避免的形态：这是最低限度，即使没有其他。通过眼睛进行的思维。”这是最低限度，即使没有其他——绝望的情绪显而易见。斯蒂芬试图在现象世界中找到某种从他的道德世界中消失的东西，那就是灵魂的核心。叔本华在坎贝尔的分析中扮演着重要角色，按照他的说法，投身现象世界即意味着放弃道德洞察的可能性，放弃对他人的同情。坎贝尔解释道：
分离的概念只是我们的感官在时空中体验自我的一种功能，由于空间的缘故，房间中的我们得以互相区分；由于时间的缘故，我们得以与昨晚在这个房间中的那群人相区分。时间和空间都是分离的因素，尼采称之为个体化原理（principium individuationis），即个体化的因素。叔本华认为，这些因素都是次要的，你和他者的概念也是次要的，而且时不时地会有另一种认识出现……这就是同情将你从自我定向
中释放出来的过程。
沉浸在感官知觉和现象世界中，只会突出人的个性，这种个性与无菌隔离没什么区别。共情、同情
和爱，这些只存在于本体世界中。诗人绝不应拒斥道德同情的世界，但绝望痛苦的斯蒂芬在尝试“通过眼睛进行的思维”时，正打算这么做。
坎贝尔正是从这一点出发，来描述乔伊斯的主要作品。还是在《普洛透斯》一章中，斯蒂芬想到一个几天前淹死在都柏林湾的人，当时人们正要打捞他的尸体。对坎贝尔来说，此人淹死的这片海正是现象之海。斯蒂芬问自己，如果办得到的话，他是否会救这样一个人，然后他回答自己说：
我倒是想的。我游泳不太行。水冷而软。在克朗高士，我把脸伸进脸盆里，泡在水里。看不见了！我后面是谁？快出去，快！看见了吗，潮水从四面八方涨上来了，涨得很快，沙滩低洼处很快就淹没了，椰子壳的颜色。脚下踩到实地就好了。我希望他的命还是归他，我的命归我。
“我希望他的命还是归他，我的命归我。”在这句话中，斯蒂芬承认了现象世界中个体的孤立性。
《尤利西斯》致力于再现现象世界中孤立的灵魂，对坎贝尔来说，它相当于但丁的《地狱》，后者同样描述了一种绝望的境地，那里的所有运动都是在原地打转，而非上升。此外，坎贝尔注意到，《尤利西斯》那停滞的世界里还隐藏着一个炼狱般的过程：孤独的斯蒂芬通过同情另一个受难者，得以从无尽的内疚之沼中脱身。坎贝尔认为这一突破表现在《喀耳刻》一章中，夜市区的妓女们不知为何觉得利奥波尔德·布卢姆戴了绿帽子，于是开始嘲笑他。在《太阳神牛》一章中，当斯蒂芬被雷声吓到时，布卢姆曾试图安慰他。如今，斯蒂芬有感于布卢姆的窘境，试图声东击西，开始喋喋不休地谈论巴黎的性风俗，这一招成功将妓女们的注意力从布卢姆身上转移。
如果说《尤利西斯》相当于《地狱》，那么“但丁宇宙”的其他部分在哪里？坎贝尔正是沿着这一思路，完成了对乔伊斯所有主要作品的解读：《一个青年艺术家的画像》相当于《新生》，《尤利西斯》相当于《地狱》，《芬尼根的守灵夜》则是爬上“《炼狱》之山”，前往人间天堂的过程。坎贝尔认为，《尤利西斯》中的意象是由佛教研究中的“觉醒意识”（waking consciousness）所感知的，它代表了“肉身之物”（gross objects）；与之相比，《芬尼根的守灵夜》则代表了佛教的“梦境意识”（dream consciousness），其对象是“细微之物”（subtle matter），散发着完整而清晰的审美理解的光彩。
之所以说《芬尼根的守灵夜》是《炼狱》，是因为读者如果不在书的最后一页结束阅读，就无法从书中的循环中解脱出来。全书最后一句“一条道路一种孤独一个最后一份所爱一次漫长的这条”和全书的第一个词“河水奔流”（riverrun）之间的联系正说明了这一点。那么，《天堂》在哪？坎贝尔认为，属于乔伊斯的《天堂》，就是他在去世前尚未完成的那本书。坎贝尔假设，在这本书中，乔伊斯完成了从《尤利西斯》开始的但丁式的旅程，并且乔伊斯将描述不可描述的事物，即涅槃或解脱，还将用大海来象征从轮回中获得解脱的这一状态。
……印度教对于世界之梦贡献的宏大意象之一，就是毗湿奴
梦见宇宙，我们都是毗湿奴梦中的一部分。我几乎可以肯定，乔伊斯想向我们展现的正是毗湿奴漂浮在海上时做的梦。印度教往世书（Purāna）之一的《摩根德耶往世书》中记载
，一位圣人在世界毁灭中幸存，他看见毗湿奴坐在一条名叫阿南塔（Ananta，意为“无极限”）的巨蟒身上，漂浮在宇宙之海上，而这海是所有能量的来源。在这个意象中，既包含海洋界，也包含毗湿奴躺卧其上的巨蟒所指代的动物界。我们看到，在印度教的想象中，世界之梦来源于毗湿奴，以从他肚脐中生出莲花的形式呈现。这朵莲花在历史中绽放。乔伊斯曾说：
“现下的一天，缓慢的一天，从微光到神圣的白昼。莲花，更明亮更甜美，这朵钟鸣之花提醒着，我们起床的时间到了。挠挠，挠挠。莲花舒展。直到下一个。今天。”
莲花舒展（“让我们祈祷”）
：莲花绽放的历史。在世界的尽头，莲花闭合，回到毗湿奴的体内，然后重新出现。
[1]
1927年，坎贝尔在巴黎第一次接触到乔伊斯的作品，此后便一直对乔伊斯情有独钟。他曾多次发表有关乔伊斯的演讲，经常拜读乔伊斯的著作，还发表了很多与之相关的文章。本书整合了坎贝尔的文章和代表性的演讲，从1941年乔伊斯去世时坎贝尔写的讣告，到坎贝尔去世前几年所做的演讲，并对坎贝尔的乔伊斯研究做了综述介绍。此外，第6章《对话》收录了坎贝尔在他的一些讲座上对听众所提问题的回答。听众的提问似乎让坎贝尔倍感兴奋，双方的交流为演讲正文中的材料提供了更深入的探讨。本书既包含了基本的研究材料，也有对乔伊斯作品的深入分析，因此，它不仅介绍了乔伊斯的主要作品，也对乔伊斯批评有着重要贡献。读者也可以借此机会，对作为乔伊斯批评家的约瑟夫·坎贝尔有所了解。
从最初怀揣的一个谜，发展出一套将乔伊斯所有主要作品包含在内的理论模型，这无疑是一项令人无法忽视的智慧成果。无论人们是否赞成坎贝尔得出的所有结论（在注释部分，我对此提出了一些保留意见），都应意识到这一成果的重要性。这是坎贝尔对詹姆斯·乔伊斯作品深入探索的毕生结晶。
为了避免内容重复，本书中的材料经过编辑与调整，按照《一个青年艺术家的画像》《尤利西斯》《芬尼根的守灵夜》的顺序，处理为一系列有序的评论。为了保证行文流畅，部分材料的顺序有所调换，部分演讲材料删去了语气迟疑、不够完整以及和内容无关的部分。注释部分的编者注均以方括号的形式标出，以此区别于坎贝尔的原注释。原版的演讲手稿和文章文本均保存在位于加州卡平特里亚太平洋研究生院（Pacifica Graduate Institute）的约瑟夫·坎贝尔档案与图书馆（Joseph Campbell Archive & Library），供对原始材料文本感兴趣的读者前往查阅。
在本书中，坎贝尔引用了乔伊斯许多作品中的原文，其中部分所用底本如今已不易寻到，如莎士比亚书店版本的《尤利西斯》。为了方便读者阅读，本书的引文均参考乔伊斯作品的现代标准版本，并按这些版本核对了坎贝尔的引文，以确保不同版本的选用不会对坎贝尔的观点造成影响。
1．《一个青年艺术家的画像》所使用的版本为经过伽斯特·G.安德森（Chester G. Anderson）根据都柏林的手稿图片订正、理查德·艾尔曼（Richard Ellmann）编辑的权威版本，由维京出版社于1964年出版。
2.《尤利西斯》的版本选定较难，因为每一版本的《尤利西斯》都有瑕疵。经过激烈辩论，本书决定使用美国最常见的版本，即兰登书屋1986年版，是由汉斯·沃特·加布勒（Hans Walter Gabler）、伍法德·斯特普（Wolfhard Steppe）和克劳斯·梅尔基奥（Claus Melchior）所编辑的修订本。在我看来，这一版本仍有谬误，因此在注释部分，我对加布勒版的原文有所调整。不同版本的选用并未对坎贝尔的文本造成任何实质性影响。
3.《芬尼根的守灵夜》目前基本只有一个版本，即维京出版社1958年版，其中包含了乔伊斯对初版作品的修订。这一版本中或许也存在一定谬误，但需要修改的地方较少，在注释中也会一并说明，确保不会影响坎贝尔的观点表述。
埃德蒙·L.爱泼斯坦博士（Edmund L. Epstein, Ph.D.）
[1] [摘自1982年12月13日至14日，坎贝尔于加州历史学会为旧金山的荣格学会所举办的一系列题为“詹姆斯·乔伊斯的神话与艺术”（The Mythology and Art of James Joyce）的演讲（L986-989）；该演讲随后被编辑并发行了《艺术之翼》（ Wings of Art ）系列录像带（Oakland, CA: Brightline, 1990)。]