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最近，我阅读了约翰·韦尔·佩里（John Weir Perry）博士的一系列关于精神分裂症的现象学研究的文章。我相当震惊，因为我发现他观察到的意象就是我在《千面英雄》
中写到的。佩里将神话形象称作“情感形象”（affect images），指那些能够顷刻间唤起观察者的同等情绪和情感冲动的形象，这对我来说是一个很重要的概念，因为我对一个有效的神话符号的定义正是“一种释放能量和指引方向的符号”。根据我的理解，佩里观察到在精神分裂状态下，情感形象开始分裂，也就是情感和形象之间产生了分离。换句话说，精神分裂症患者的情感生活失去了形象的支撑，而通过形象，他不仅可以与他人交流，也可以与自己的意识交流。当然，在我们的传统中，神话形象也已经失去了与情感的联结，它要么被解释为人类失智的表现，要么按照希伯来语和基督教传统，被解释为可能发生过或杜撰的历史事件。无论在哪种情况下，神话形象如今对人们的心理都无关紧要了。
在接下来的讨论中，我希望做的一件事，就是把我从佩里那里学到的关于精神分裂症的意象和乔伊斯富有远见的写作中的意象联系起来。从佩里的研究成果来看詹姆斯·乔伊斯的作品，我意识到，自从1927年第一次与《尤利西斯》和《一个青年艺术家的画像》在巴黎相遇，乔伊斯一直是我解读神话材料的向导。乔伊斯不仅为我，可能也为其他人做了的一件大事，就是把人类从多种来源和派别的思想中获得的大量神话形象遗产与人类自己的情感系统联系起来。我认为这就是乔伊斯所产生的影响，他的作品是一部将个人的情感体验与人类情感形象的共同遗产结合在一起的作品。因此，我将在这里尝试指出，乔伊斯是如何建构起这些形象的。
我认为，我们的意象在形成过程中已经被剥夺了情感的部分。因为我们在解释形象时有强烈的理性倾向，而且宗教传统将符号变得具体化，所以意象不再像过去那样指代某些象征性的主题，而是指历史事件。举个例子，当我们把基督的复活解释为一个历史事件，而不是把其看作心理层面上的一个危急关头，这便是意象失去了它的影响力。如果你在牧师的职位上，只是机械重复神学院所教的内容，而不是像在艺术世界里那样呈现个人的经验，那说明你可能有一群不懂教学的老师，他们没有教导我们，如何将我们的个人经验与意象联系起来。
我是这样区分传统神话和创造性神话的：传统神话呈现出了一个人应该对其有一定反应的形象系统，一个人要么会有这些反应，要么不会有这些反应；而创造性神话恰恰相反，创造性的艺术家则首先是拥有一段经历，然后寻找用来渲染这段经历的形象。神父是传统形象的传播者。除非他是一位出色的教育家，否则他不会观察他在传播形象时所面对的人是否已经准备好接受这一形象。没有什么比在个人体验之前就过早地获取一些重要的经验意象更让人乏味的了。这就好比，当你翩然而至，体验之花却已枯萎。
从佩里对精神分裂症问题的讨论中，我了解到有多种不同类型的经历可以让个人与环境分离，所有这些经历都将在《一个青年艺术家的画像》中被找到。第一种经历是由于某种原因成为局外人的经历。在《一个青年艺术家的画像》中，小男孩在一所侧重体育运动的学校就读，但他并不擅长体育运动，所以他摔倒了，他感到发冷，他感到焦虑。佩里说，为了抵消这次户外遭遇的负面感受，人物的内心会产生幻想，幻想将个人置于归属感的中心。在精神分裂的情况下，一个主要形象的产生，也可以说是意象成像的倾向，需要寻觅一个中心。在这个过程中有一个精神上的转变，精神转移到一个未知的地方，那里将成为中心，而与这个中心相关的意象在人的思维中是非常重要的。人画了一个十字，于是他有了一个中心。
佩里认为第二种经历是自我形象受损。当父母不断地责骂孩子或告诉孩子他做错了事，而不是感谢和称赞他小小的成就时，个人与环境分离的情况就会发生。抑或是当某个人进入一个他的性格不被欣赏的环境中，在这个环境中，他的文化传统或他原生的社会环境不被尊重，比如他的种族不被尊重，那么他的自我形象就会被破坏。佩里认为，为了弥补受损的自我形象，人们会产生对力量的渴望，由此让他们感觉有能力让自己的心理场
变得井然有序。这一点非常强烈地体现在斯蒂芬身上。他的自我形象受损有很多原因，但我们在他身上看到了他通过这种力量将秩序注入他的生活。这就是为什么他有着强烈的唯美主义倾向：他有一种审美的冲动，他想要规划某个领域，首先是艺术作品的领域，随后是他的整个生活。
第三种经历涉及具有负面影响的恋母情结，它使人陷入一种相当低级且不合理的家庭关系中。这样一来孩子就无法脱离幼稚成长起来，于是，母亲就成为一种具有威胁性的人物，一些强势管教自己孩子的母亲也许就扮演了这类角色。为了补偿这一点，人们会有一种冲动，想去寻找伟大的父亲形象，并与之建立联系。这种冲动在《尤利西斯》中贯穿始终，并构成《尤利西斯》本身。斯蒂芬的家庭相当混乱，经济状况也每况愈下。他的父亲是一个爱尔兰浪荡子，经常和朋友们一起嬉闹玩笑。年轻的斯蒂芬感到和他逐渐疏远，于是开始寻找“伟大的父亲”。他寻找伟大的父亲，而不是与他母亲结婚的父亲，这是最大的主题。斯蒂芬不仅想要绕过与母亲婚配的父亲，还想绕过他母亲的上帝。这里的上帝指的是母亲在他童年时期灌输给他的上帝的观念，是那些神父所代表的上帝。斯蒂芬想完全越这一切，彻底地去追求另一种父亲形象。
第四种导致精神分裂症的情况，是一种对生活的体验，认为生活是一种被严格控制的东西，而不是可以轻松享受的东西。毫无疑问我们在《一个青年艺术家的画像》中能感受到这一点，那是由耶稣会士和他们极其严格的纪律带来的。爱尔兰的耶稣会士在这方面是非常可怕的，我自己年轻时就体验过。他们不能容忍任何废话，如果你不守规矩，等待你的就是一根皮带。这里不允许青少年犯罪，斯蒂芬非常直观地感受到爱尔兰天主教的这种强烈的僵化。为了补偿这一点，现在我们来到这个过程的核心，斯蒂芬的心理走向了对爱欲原则（eros）的追求，而不是对死欲原则（thanatos）的追求。即通过情欲和爱这种愉悦的方式来表达意志，而不是以激烈训导的方式。
经历以上这几种情况，人往往会丧失自我形象。而丧失自我形象的通常结果，就是自我形象的分裂，这正是精神分裂症的开始。这个人把自己想象成被抛弃的人、小丑或傻瓜；同时，在另一个更隐蔽的层面上，他把自己想象成众望所归的英雄，一个不仅要纠正自己的生活，而且要纠正整个世界的人。在这种情况下，精神分裂症患者在脑海中最突出的是世界王权的形象，也就是他既是这个世界中心的神圣国王，又是救世主的形象。他是国王，但他要带来的世界是新世界。这些都是精神分裂症患者脑海中的形象，但他们并没有能力协调出现在他们自我身上的形象的流动。
佩里分析了导致精神分裂危机的意象，发现了十个主题，所有这些主题都曾出现在我多年前描述的英雄旅程 [2] 中。英雄的旅程和精神分裂症患者的困境，这两者之间的区别在于精神分裂症患者仅仅是遭受了这些形象杂乱无章的冲击，而英雄作为一个有能力掌控局面的人，却能有序地接受这些形象。
在佩里的十个主题中，第一个主题是试图找到一个新的世界中心的倾向。世界的中心会从一个人所处的世界，转移到他期冀建立的世界。我们将在斯蒂芬·代达勒斯身上看到这个过程。在《一个青年艺术家的画像》的前几章中，斯蒂芬对所处的世界感到越来越幻灭，当他经历了溪中女孩的幻象时，他自己的新的中心启动了。在《新生》中，但丁因为看到了比阿特丽斯而开启了新的中心，这一幻象的显现让世界变得黯然失色。然而，在斯蒂芬的故事中，是世界先变得黯然，然后他才找到了自己的中心。
佩里的第二个主题是我们在整个《尤利西斯》中看到的死亡或牺牲，以及英雄的破碎和瓦解。在本书第三章关于《尤利西斯》的讨论中，我将强调乔伊斯在哪些地方提出过这个主题。
从这个主题直接延伸到了第三个主题，即回归起点的主题：从光明世界下降到深渊的意象。在《尤利西斯》中，妓院中的“瓦尔普吉斯之夜”有一个场景将这一主题推向高潮：一切东西都分裂成碎片，分崩离析。这无疑是一种精神分裂的情况，一堆杂乱、互不相连的意象蜂拥而至、向前涌动。作为艺术家的乔伊斯通过暗示从一个到另一个意象之间的关系，轻松地把它们连接起来，而小说的主人公却没有被连接。
前面三个主题还关联着后续两个主题。第四个主题是宇宙间的冲突，即光明与黑暗、善与恶、上帝与魔鬼之间的冲突。乔伊斯在《尤利西斯》中用黑色弥撒的形式来演绎这一点。整部《尤利西斯》就是一团黑色物质，这在《喀耳刻》（
Circe
）一章的“瓦尔普吉斯之夜”场景中得到了实现，黑色物质被等同于白色物质，就像你拿起一面镜子，认为所有被翻转的东西看上去都是正向的。因此，当天使呼唤“哈利路亚！”（赞美主！赞美上帝！）时，“上帝”就变成了“狗”这个词的翻转
：上帝显灵在狗身上。此外，阿多奈的呼唤“Dooooooooooog！”也唤起了《尤利西斯》中关于“狗”的重要主题，它是“兽性的”死亡的象征。例如，在《尤利西斯》第三章，一只狗在海滩上停下来，去嗅探一只溺水狗的尸体，这个场景让斯蒂芬再次联想到死亡的主题。
第五个主题是对异性的恐惧，以及对变成异性的恐惧。布卢姆没有这种恐惧。他说“哦，我多么想当母亲呀”。
[3]
随后，他生下了八个可爱的孩子，个个都有英俊的贵金属面孔，他们立即受到任命，担任若干国家公共事业的高级职位
。但是从《尤利西斯》一开始，斯蒂芬面临的问题就是女性的法则正在追赶着、威胁要吞噬他。在“瓦尔普吉斯之夜”中，他丧失了理智，因为他死去的母亲出现了，浑身是血，正在被一只螃蟹（癌症）
啃噬。
以上五个主题充满负面的、令人心悸的形象。现在让我们讲五个具有正面形象的主题，有两个是由佩里命名的。其中一个主题是神化，意味着英雄想象自己最终成为宇宙之王或救世主，或者想象自己荣登宇宙之王或救世主的宝座。后面我们将会看到斯蒂芬正是如此。另一个主题是神圣的婚姻，男性英雄与神圣的女神联姻，如果是女性英雄，她则会与神圣的祖先联姻并诞下将来会成为英雄的儿子。
第八、第九、第十个主题都是圆满的形象，分别是新生的形象、一个理想化社会的形象、四分法的世界的形象。其中，四分法的世界的形象指伊甸园里的河流流经罗盘的四个点
。在乔伊斯的四本书中，《芬尼根的守灵夜》在空间和时间周期（金、银、青铜和铁的时代）的角度上都是一个“四分法的世界”。
精神分裂症患者的处境和真正的英雄的不同之处在于，英雄有勇气和精力去整合所有的形象。当英雄过着脱离本性和中心的生活时，他的生活中就会出现一种完整性，引导他穿透这些形象。但如果他无法吸收整合这些形象，他就会解体。
当你翻开乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，一句拉丁语映入你的眼帘，“et ignotas animum dimitit in artes”，意思是“他全心全意投入晦涩无名的艺术中”。这句箴言出自奥维德的《变形记》，它指的是希腊神话中在克里特岛建造迷宫的伟大工匠代达罗斯（Daedalus）。迷宫的奥义就是他的作品，在古典传统中他被视为艺术的保护神。传说中，克里特岛的暴君米诺斯国王试图让代达罗斯成为农奴，但代达罗斯决意带着儿子伊卡洛斯（Icarcu）一起从克里特岛逃走。为此，代达罗斯将他的注意力“投入晦涩无名的艺术中”，制作了两对蜡质翅膀，让他们真的飞了起来。因此，开篇的箴言是指乔伊斯决定制造艺术之翼。此后，这个关于飞行和艺术之鸟的主题成了贯穿乔伊斯作品的一个重要主题，它甚至出现在《芬尼根的守灵夜》的结尾——乔伊斯是在《一个青年艺术家的画像》这段文字写下很多年以后才写的《芬尼根的守灵夜》。我不知道为什么，人们在谈论艺术家的飞行时总是提伊卡洛斯而不是代达罗斯。伊卡洛斯飞得太高，离太阳太近，翅膀上的蜡融化了，于是掉进了海里。大多数人对此的看法似乎是艺术家是做不到的。可是，代达罗斯做到了。乔伊斯是一个乐观主义者，他认为一个有能力的艺术家拥有实现自由飞翔的能力。
那么这句箴言的意义是什么呢？我脑海中浮现的第一个寓言是代达罗斯从克里特岛逃到了大陆，乔伊斯从爱尔兰的地方文化逃到了它伟大的大陆源头。但是，乔伊斯还在进行另一次逃亡，从罗马天主教会的象征主义逃到了共相
（也就是荣格所说的“原型”），基督教意象是其中的一个转折。可以说他逃脱了自己精神上的地方主义进入了完全的人性，这是我们内心深处共同的遗产。
作为一名天主教徒，乔伊斯从小就被荣格原型的天主教色彩所包围。当你走进一个天主教家庭时，你会看到什么挂画？你会看到圣母玛利亚，会看到十字架，你还会看到利奥波尔德·布卢姆所说的“基督喜怒形于色”。天主教的孩子是在这些神话形象面前长大的，是原型形象方面的专家。例如，他们知道母亲和父亲只不过是圣母和父神这些伟大原型的地方性变化。然而，这个天主教青年在成长过程中，却一直纠结于如何将现实世界与他所接受的形象联系起来，而这些形象某种程度上却显得格格不入。乔伊斯所做的首先是从他身后的那些形象和外面的世界出发，然后他把意象伸展开来，伴着随处可见的联想的变化，最后把意象交还回去。
以我为例，我也是在罗马天主教的环境中长大的，在阅读乔伊斯之前，我已经对这些形象的力量失去了所有信念。而通过乔伊斯，我了解了一个人如何能够将局部的象征打开，拓展为更大的象征，以及这个过程中心理层面会发生什么变化。我认为乔伊斯的作品对其他人来说也有这样的影响，它不仅适用于基督教的意象，也适用于拥有其他神话遗产的任何一个人。
关于乔伊斯小说的艺术，这里还有另外一点需要说明。詹姆斯·乔伊斯继承了十九世纪后期自然主义小说的传统，而《一个青年艺术家的画像》开篇的箴言“他全心全意投入晦涩无名的艺术中”，暗示着他的飞行不仅是从爱尔兰到大陆、从罗马天主教到伟大的神话原型，而且还是从自然主义小说到神话的原型。只有生活的细节被送上舞台呈现出来，我们才能感受到原型在它们幕后的演奏。
乔伊斯并不是当时唯一一个以这种方式创作的人。我发现了二十世纪上半叶文学界最有趣的一件事，那就是许多作者从自然主义传统出发，逐步进入神话思想的领域。在这方面，我能想到与詹姆斯·乔伊斯最近似的人是托马斯·曼（Thomas Mann）：乔伊斯是一个抛弃了天主教的天主教徒，托马斯·曼是一个抛弃了新教传统的新教徒，他们的第一部作品在几年内相继问世。两人的第一部作品都是自然主义的，但都带有一种美学上的呼应，开始将情感指向超越自然主义的层面。
第一次世界大战后，两人虽然彼此不知道对方在做什么，但都推出了一部重要的作品，表面上是自然主义的形式，但却进入了神话的领域。托马斯·曼的《魔山》于1924年出版，乔伊斯的《尤利西斯》于1922年出版，在这两部作品中都有对神话的刻意呼唤，有意并直接引用了英雄进入黑暗世界、坠入深渊后归来的神话故事。当我们谈到《尤利西斯》时，我将展示乔伊斯是如何处理这个神话旅程的。他们的最后一部作品，1939年乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》和托马斯·曼的“约瑟夫”系列（1934—1944）都放弃了人间，彻底投身神话世界。乔伊斯本打算再写一部作品，可以说，这部作品本来可以结束他的神话旅程，但他在这样做之前就去世了。
乔伊斯从奥维德的《变形记》中获取了他的开篇箴言，《变形记》也给我们提供了另一条线索。在《变形记》第十五卷中有一个精彩的场景，奥维德正在与毕达哥拉斯交谈
，这个与世隔绝的圣人给出了这本书的主题：一种活力澎湃的力量正在从一种形式转化为另一种形式，显灵在动物世界、植物世界、人类世界、神圣世界。生命长存，永不死亡。灵魂以各种形式出现，变形就发生了。此外，奥维德将他的神话分门别类。例如，他列举了许多戏剧中关于神、仙女的故事，以及儿子寻找父亲的故事，因此，我们再次看到这些伟大的主题出现在许多变形之中。
同体，是一个神学概念，是贯穿乔伊斯作品的一个主题，是《尤利西斯》的核心。圣父上帝、圣子上帝和圣灵上帝据说是同体的，三个不同的人格在一个神圣的物质中。这种物质是什么？它在心理学领域的作用是什么？父亲和儿子是同体的吗？整部小说中，斯蒂芬的脑海一直萦绕着诸如此类的问题。所以从某种意义上说，奥维德不仅赋予了乔伊斯从爱尔兰到大陆的起点，也给了乔伊斯同体这个主题，一个贯穿万物的形式。
此外，任何一个优质版本的奥维德《变形记》，都是帮助你了解关于古典神话传统的最好的手册。只需在索引中查找自己感兴趣的内容，你就能发现它。而你一打开奥维德的作品就会注意到，故事的主线与《圣经》相重合，所以你可以从古典传统跳到闪米特传统
。当然，这两者的前身都是苏美尔-古巴比伦传统，希腊语和希伯来语都来自于此。因此，我们又回到了源头，从古典和《圣经》的狭隘世界转向它们所起源的早期世界。我们由此发现，所有这些神话中都存在一个普遍的人类传统。
大家也许记得，奥维德的时代是希腊化时代，是东方和西方的神话素材融合在一起的时代。乔伊斯将这一点坚持到底。在《尤利西斯》早期，他进入了东方领域，谈论《奥义书》
，以及当时在都柏林和伦敦的神智学运动，他在所有的叙事高潮中都使用了印度神话中的形象，如湿婆、萨克蒂
等。他采取的不是折中主义
，而是将这些神话复合在一起，形成一个符合逻辑的融合，指出它们都是一个基本材料的变形。当乔伊斯写《芬尼根的守灵夜》时，两位主角大放异彩，就像一个充满活力的神灵，像上帝之光，照耀着万物。他们的名字在一个接一个的变化中不断响亮，汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵（Humphrey Chimpden Earwicker）是神话中的英雄，他姓名的首字母HCE代表“每个人都来了”（here comes everybody），还有他的配偶安娜·利维娅·普鲁拉贝尔（Anna Livia Plurabelle），她姓名的首字母拼成了ALP，是德语中引发梦魇的恶魔
的意思，但她是她配偶的“萨克蒂”。他们形成一体，照耀着一切。
当乔伊斯和托马斯·曼的创作在同一时期进入神话领域的时候，弗雷泽（Frazer）在人类学领域进行了同样的探索，弗洛伊德和荣格在心理学领域进行了探索，他们都在用心理学的术语解释神话。
在神话阐释上，弗雷泽早于弗洛伊德使用了理性的、联想的方法，当他试图找到这些象征形式的终极解释时，他感到很沮丧。他以一种19世纪末的解释方式将它们解释为“差错”。例如，他用他所谓的“交感系统”（sympathetic system）来解释魔法：因为人的头脑中的想法是相互关联的，所以这个人会认为这些想法在现实中也紧密相关。例如，你摇着拨浪鼓，发出下雨一样的声音，并认为它会带来降雨。这是一个模仿联想的例子，弗雷泽称之为“相似定律”（Law of Similarity）。再比如，当趾甲刺穿了你的脚，为了治愈你的脚，你需要清洁并打理趾甲。这是一个“接近联想”（association of contiguity）
的例子，将接触过的物体相互联系，弗雷泽称之为“触染定律”（Law of Contagion）
。然而，弗雷泽没有意识到，在无意识层面上存在着不易被理性解释的联想。
弗雷泽是弗洛伊德式的人类学家。从弗雷泽开始，弗洛伊德简单地遵循同样的路线，但他陷入了无意识的维度。弗洛伊德所说的无意识是一个人被压抑住的婴幼时期的记忆。对弗洛伊德来说，无意识的内容曾经都是有意识的，可以通过分析使其再次有意识，这就是治愈方法。换句话说，无意识源于经历和回忆，源于你的个人生活。在《图腾与禁忌》（ Totem and Taboo ）一书中，他用现有的记忆和被压抑的历史事件来解读图腾和禁忌系统中伟大的神话主题。所以弗洛伊德的无意识在本质上是一种传记和历史秩序下的无意识。就好像你曾在记事本上写了一些糟糕的东西，回过神时，你记不起你写下的是什么。更令人讨厌的是你知道它代表了一些东西，但你却不知道它是什么。然后，也许你会突然回想起来，“哦，我记起来了！”这时，你才能读懂你写的东西。
荣格接受了弗洛伊德的无意识，这里的无意识包含一些来自个人经验的形象，荣格称其为“个人无意识”。荣格向前进了一步。当有人带着做过的梦来找他解释时，为了从此人的生平经历中发现他的联想，荣格会问：“这个让你想到了什么？那个让你想到了什么？”然而，每隔一段时间，病人的梦中就会冒出一个他从未经历过的形象，一个神话般的形象。这种情况说明，这个人已脱离了个人回忆的领域，进入了另一个领域。
因此，荣格提出一个理论，即无意识的内容不仅是个人经验的残余物，而且是个体并没有发觉的一种人类机体运作的功能。对于荣格来说，无意识是第一位的，是最根本的。意识是从无意识中产生的东西。在生物学上这是事实，无论是从种族的历史还是从个人的历史来看，皆是如此。婴儿的身体，以及这个身体所产生的所有功能和意识，都是在母亲的子宫里形成的。仅从婴儿本身无法合理化这一问题，因为它与生俱来就伴随着许多它无法决定的冲动。当这些冲动被推回、打击或越界时，混乱就会发生，随后必须对混乱加以纠正。如何纠正？还是来自身体的冲动。因此荣格假定存在他所谓的“集体无意识”，而他也不是在通过询问病人“这让你想起了什么”来解释病人梦中的神话意象，而是在调查寻找某个象征在神话中的永恒意义，他把这种方式称为“通过比较神话研究进行放大”。
荣格认为无意识是对意识的补充，无意识具有积极的、纠正性的价值。对弗洛伊德来说，无意识的意象是试图掩饰那些禁忌的欲望。对荣格来说，无意识的意象并不是在试图掩饰什么，而是在试图告诉你如何纠正你的意识态度，但你无法读懂它，因为你已经忘记了它们的语言。荣格说：“这就像你还没有破译的手稿中的一段文字，现在，让我们来破译它。”一个人如何破译一份手稿？他采取了他所说的“文献学的态度”（philogical attitude）。想象你收到一封朋友的来信，他的字迹不是很清楚，导致你看不懂信上的某个单词。这时你就看第一个字母，看看在信中你能读懂的其他单词中是否有另一个类似的，“哦，原来是这样，她在今年的来信里把A写成了这个样子。”然后是下一个字母，以此类推，这样你就把这个单词拼凑出来了。梦也是如此。当有一个你无法解释的时刻，你就去看它在无意识的其他表现中是如何被解释的。
乔伊斯采取了荣格对无意识的观点。将乔伊斯的小说与我们对荣格的了解联系起来阅读是很有趣的，在小说中可以看到荣格已经阐述过的那些主题。当我们从《一个青年艺术家的画像》到《尤利西斯》再到《芬尼根的守灵夜》时，我们发现同样的主题出现了，同样的主题被放大了。然而在《一个青年艺术家的画像》中，我们面对的是个人传记，是觉醒的生活。在《尤利西斯》中，我们正在穿越传记式的无意识的梦境，开始听到原型的回声。而当我们到达《芬尼根的守灵夜》时，大约是我们“年轻且易受挫”（yung and easily freudened）
的时候，原型的力量立即占据了上风，角色也正好相互融合了。
让我们继续下一个观点，乔伊斯心中的大师和楷模是但丁。公正地说，我认为但丁在他精彩的《新生》和《神曲》中，将中世纪哥特式教义的含义带到了体验式的陈述中，因此他呈现的主题不是教义，而是经验丰富的情感。但丁的第一部作品《新生》是他年轻时写的一本带评注的诗集，歌颂一个名叫比阿特丽斯·波提纳里的女孩。在《新生》的结尾处，但丁说：“我现在停下笔，准备写一本关于她的书，写下人们在描述任何一位女性时都从未讲过的话。”他写的这本书，讲述了比阿特丽斯的外貌如何唤醒了他的心灵之目，并最终将他带上了上帝的宝座，这本书就是《神曲》，由《地狱》《炼狱》和《天堂》三部分组成。乔伊斯模仿了但丁，他的第一部作品《一个青年艺术家的画像》相当于《新生》，乔伊斯模仿了它所有的基本主题。然后乔伊斯继续创作他自己的《神曲》，这部剧也将分为三个部分：相当于《地狱》的《尤利西斯》，相当于《炼狱》的《芬尼根的守灵夜》，以及相当于《天堂》的书，乔伊斯还未动笔就去世了。
为什么说《尤利西斯》相当于《地狱》？地狱是什么？地狱是一种灵魂的状态，绝对依赖于它的俗世经验，但在某种程度上受制于时空层面，因而灵魂无法通过这些俗世经验认识到神性维度的光辉。简单地说，地狱是你经验层面的局限性，你是如此效忠于它，以至于它无法被打破。没有人能向你展示超越你经验的生命的神圣维度。《尤利西斯》中人物的状态就是这样的，他们被锁缚在自我系统的坚硬之环中，贬低着神秘主义的维度
。当但丁和维吉尔在地狱里徘徊，看着灵魂被束缚在他们的小圈子里时，斯蒂芬和布卢姆也在都柏林游荡。但丁把我们带进地狱，向我们展示那里的佛罗伦萨人。如果没有注释告诉你这些不同的人物是谁，他们的生活是什么样的，以及他们为什么在那里，你就不可能理解但丁。但丁把佛罗伦萨描绘成地狱；乔伊斯反其道而行之，他把地狱描绘成都柏林。但丁把我们带出这个世界，进入神话的维度；乔伊斯却将神话的维度引入世界，并通过现实世界向我们展示了神话的维度。
为什么说《芬尼根的守灵夜》相当于《炼狱》？炼狱就像进修学校，虽然灵魂已经很好地学习了人生的课程，但它们还没有好到足以毕业、踏进天堂，所以就进了炼狱。他们的精神在某种程度上已经被打开，但还没有达到能够领悟至福
的程度。因此，他们的遮罪
，即所谓的可宽恕的罪
，这些可被清除的罪必须在炼狱中被清除，以便他们的双目能睁开，看到幸福的愿景。这相当于东方体系中的轮回主题：从一个生命到另一个生命，你会被清洗掉你的遮罪，直到最后你被完全释放。乔伊斯将炼狱和轮回的主题做了一个完整的类比。正在转世的不仅是个人，还有整个宇宙。它一圈又一圈地转，这就是佛陀在摆出教导姿势时举起的圆圈所代表的主题：一圈一圈又一圈。你如何走出？《芬尼根的守灵夜》是用一个有缺口的圆圈写成的，缺口就是它的出口，就是炼狱，是轮回。但如果一个人避开了重生的循环，他就会走进虚无，这原本将是乔伊斯的《天堂》，也就是那本天堂之书的设定。
[4]
在这部分的叙述中，我还有一点需要补充。乔伊斯在他的艺术理论中将写作分为三类：抒情的、史诗的、戏剧的。抒情模式呈现了与主题直接相关的陈述：“哦，我感觉棒极了！天哪，我感觉太棒了！”。戏剧模式呈现了与写作直接相关的对象。也就是说，当你观看一场舞台表演时，无论什么情况下，作者都不会从舞台侧面探出头来说：“她是不是很棒？现在眼睛看这里，对，就是这样。”戏剧模式中，对象只是被简单地呈现，并且它们的所有含义都必须源于它们自身。史诗模式介于抒情模式和戏剧模式之间，这种模式中的对象被呈现时，作者的评论也随之出现。显然，乔伊斯决定使用戏剧模式，他以笔下人物的风格来渲染他的素材。例如，《一个青年艺术家的画像》从一个小男孩开启故事，开头他还是只一个小不点儿，全书以这样一段话开场：
以前有一个时候，而且那时正赶上好年月，有一头哞哞奶牛沿着大路走过来，这头沿着大路走过来的哞哞奶牛遇见了一个漂亮的孩子，他的名字叫馋嘴娃娃……
21岁的乔伊斯可不是这么说话的。这就是那个小男孩在说话，这种语言风格伴随着他的成长而变化。到了第12页，就像是海明威在他的第一次写作中所使用的风格。当斯蒂芬成为一名大学生，忍受着大学生的所有关于宗教痛苦时，小说风格就变成了红衣主教纽曼
的风格。后来，在《尤利西斯》中，每一章的风格都是一种纯粹的发明，他的发明是为了通过其形式来呈现一天中的时间的影响和场景的意图。而当乔伊斯进入了《芬尼根的守灵夜》的梦境世界，乔伊斯用梦中的语言写出了心理学层面的内部世界，其中的原型汹涌澎湃，光芒四射，因此，字里行间承载着多重含义：
特里斯特拉姆爵士，爱的提琴手，越过爱尔兰海，还没有从北阿莫里凯，重来小欧洲那参差不齐的地峡，再打他的半岛战争。奥康尼河边上风锯木工的宝贝还未把自己吹成劳伦斯郡的伟哥，他们的数量一直在翻倍。一个声音也没有在火中叫喊着我我，接受圣帕特里克的施洗。山羊皮诡计尚未被用来欺骗又老又瞎的以撒，尽管很快就会如此。孪生姐妹也还未怒对两位一体的纳丹和约瑟，尽管瓦内萨十全十美。（《芬尼根的守灵夜》）
语言真的完全不一样了。乔伊斯未写的第四本书的天堂式语言是什么，我们不得而知。但据说，乔伊斯曾描述它将是清晰、简单和明确的。正是天堂应该有的样子。
通过这些小小的前奏，我们就有了情感形象的概念，它在精神分裂的情境和英雄的旅程中都产生了作用。我们一开始就有古典的奥维德站在身后，有乔伊斯的代达罗斯飞行的形象，以及所有的神话都是一个单一的神话系统的形式的变形，为我们提示出的同体性的主题。我们了解了乔伊斯所信奉的荣格的无意识概念。我们有但丁作为向导，看到乔伊斯对主题进行哥特式的转述。他将阅读整个现代生活，让所有在但丁的时代几乎不存在的、现代世界的所有用具，将在这个神话主题的酝酿中被重新审视，甚至可以说，重新烹调。
接下来我打算这样做：首先，穿过《一个青年艺术家的画像》；然后，探索《尤利西斯》；最后，以一种“让我们都玩得开心”的心态去阅读并评论《芬尼根的守灵夜》的部分章节，我会非常乐在其中。但我们自始至终要解决的真正问题是，你如何将自己的生活意象与伟大的原型联系起来。也就是说，如何将情感和形象重新结合起来，我认为乔伊斯已经做到了，通过这种结合，你就会在自己的情感方面体验到不止属于你自己生命的意象，还有整个人类文化遗产的意象。
[1] [“詹姆斯·乔伊斯的小说”这一部分汇集了坎贝尔所发表的各种演讲，包括：“詹姆斯·乔伊斯和巴勃罗·毕加索”（L820）；1968年4月25日在印第安纳大学发表的题为“詹姆斯·乔伊斯的神话与艺术”（The Mythology and Art of James Joyce）的演讲（195ff）；1968年11月在伊沙兰学院发表的题为“詹姆斯·乔伊斯小说中的视觉意象”（Imagery of Vision in the Novels of James Joyce）的演讲（L210-213）。这里还交织着如下论文：“Contransmagnificandjewbangtantiality,”from Studies in the Literary Imagination , Volume III, No. 2 (October, 1970); Campbell and Henry Morton Robinson,“Unlocking the Door to Joyce: Two Experts Present a Skeleton Key to Finnegans Wake,”in The Saturday Review of Literature , Vol. 26 (June 19, 1943）中的部分内容；以及从坎贝尔未发表的论文中挑选出来的几篇文章，包括约瑟夫·坎贝尔基金会档案中出现的文章笔记与片段，如《对立面的巧合》（Coincidence of Opposites）（MC17）、《乔伊斯碎片》（Joyce Fragments）（MC18）、《乔伊斯／狗神》（Joyce/Dog-God）（MC25）和《但丁、加福瑞斯、斯蒂芬和利奥波尔德》（Dante/Gafurius/Stephen/Leopold）(MC26）。]
[2] [关于英雄旅程中这十个主题的详细研究，参见坎贝尔的《千面英雄》（ The Hero with a Thousand Faces , Bollingen Series XVII, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1949）。]
[3] [这是剧作家詹姆斯·马修·巴利（J. M. Barrie）创作的《彼得·潘》( Peter Pan ）中温蒂的呼喊，这部舞台剧首演于1904年秋，所以这里的提法有点不合时宜。当然，温蒂说出这句话时，心里并没有关于产科的细节。]
[4]
[在维柯身上也发现了从轮回中解脱出来的迹象。维多利亚式的循环完全是异教徒的循环。参见Faj Attila,“Vico’s Basic Law of History in
Finnegans Wake
,”in Donald Phillip Verene,
Vico and Joyce
(Albany: State University of New York, 1987), p. 22:
……维柯坚持认为，在过去，以及在将来，总有离去，从永远的回归和复归中挣脱，即使在所有这些情况下，对异教民族有效的一般法律的暂时复发已经发生或可能发生。古代被选中的人避免了反复出现的历史周期，如果新被选中的人遵循它的主人的戒律，同样的情况也会发生。在犹太人的领导者面前，“约旦河被赶回”(《诗篇》114.3)；同样的河流回流发生在弥赛亚面前，正如在代表基督受洗的旧图标上所看到的那样。类似的现象将在未来发生：绝望而悲惨地反复回归和复归将被基督的真正追随者终止，他们永远不会再让他们的群落或国家重新陷入野蛮状态。
上文提到的来自维柯的主要段落参见Vico,
La Scienza Nuova,
in the edition translated as
The New Science
by M. H. Fisch and T. G. Bergin (Ithaca: Cornell University Press, 1970)。]