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《罗生门》处于芥川龙之介小说创作的起点，那是一九一五年，到一九二七年他就自杀身亡了。他写小说的时间，甚至几乎与很晚才起步的夏目漱石一样短。在日本定版的《芥川龙之介全集》中，一共收录了一百四十八篇小说，都是短篇小说，没有任何长篇作品。他和夏目漱石、谷崎润一郎都不一样，是一个自觉、专注而且细腻、具有开创性的短篇小说作者。当然，他没有写长篇小说，也可能是因为很年轻就去世了，没有累积足够的人生经验在长篇中开展。
夏目漱石在同样十几年的创作时间中，主要作品都是具备内在厚度的长篇。一部分原因是他起步很晚，已经有很多的体会与充分的思考，再加上他有文学理论上的探求，发而为小说就不可能短小，必须有足够的篇幅才能供他挥洒。
相对地，芥川龙之介的创作爆发期是从二十二岁到三十五岁，那样年轻的时代。他还没有非要以长篇来铺写不可的累积，因而自觉地选择了短篇小说作为主要的形式。这样的选择还因为短篇小说在当时日本文学环境中的特殊意义。对他来说，短篇小说是最明确的现代形式。
他讨厌、反对当时流行的自然主义和“私小说”的写法。在这方面，他和夏目漱石、谷崎润一郎的态度是一致的，所以才能在日本近代文学史上各据创造性的山头。反对自然主义与“私小说”，正是因为这两种风格蔚为主流，众人仿效，也就没有太多艺术的空间。
夏目漱石对“非人情”再三致意，因为自然主义小说写社会现实，“私小说”披露人生中确实发生过的事，都强调小说中的真实性、现实性，然而艺术必须在真实、现实之外有所创造、发明才能成立。如果不能有和平庸生活不同、主动离开“人情”去探寻人生意义的一种决心，就不会有艺术。只有带着“非人情”的价值观，才能跨入艺术的领域。
芥川龙之介认为：如果只是写现实中发生的事，那是平庸的，而艺术之所以为用，是因为它要坚决站在平凡、庸俗的对面，拉开距离后对照显现被平凡、庸俗所遮掩的人内在更深刻、更复杂的性质。
对芥川龙之介来说，流行的自然主义小说、“私小说”都写得很长，还有愈写愈长的倾向，因为里面填塞了大量的流水账。现实中平凡、庸俗的内容都在这错误的文学价值观中被理所当然地放进了小说里。所以他自己写小说时，关键的出发点是排除法，将太平庸的内容赶出小说范围，当然也使得他的作品主观地追求宁短毋长了。
芥川龙之介另一个重要的小说美学主张，是反对“以情节为中心的小说”。这个立场在他和谷崎润一郎的论战中，表现得最清楚、最强烈。
谷崎润一郎也反对自然主义与“私小说”，也不喜欢小说中充满了现实的流水账。不过他选择取代这种内容的，是非凡的奇情，是刻意不正常的女人、极度艳丽的情景，或激烈极端的情感、鬼魅的事件。他的小说中有着各种古怪、夸张的情节，推动小说，并且吸引读者的兴趣。
芥川龙之介看不惯这样的小说写法，他强调：小说中的故事是工具，不应该僭越成为目的。小说不是要让人被故事吸引，为了得到奇情故事所以读小说。小说是要进行艺术追求，揭露隐藏的、更深刻的人间情感交杂变化，因而不得不动用故事，让故事来帮助传达这没办法以其他方式呈现的讯息。
芥川龙之介的后期作品中，有一批采取了笔记的形式，而他自己视之为小说，那就是“无故事的小说”，或“不以情节为主的小说”。他的寓言名作《河童》、自传性最强的作品《呆瓜的一生》都没有什么故事性，重点都不在情节上。
另外他喜欢从传统的文本中取材，改写像《今昔物语》或传奇笔记中收录的故事，也清楚表明了故事只是工具的立场。小说家不需要自己去创造故事，拿别人的故事、现成的故事，也可以制造出自己的小说世界，传达出原有故事不可能触及的深刻意念，给读者刺激，供读者玩味。
传统故事还有另外一项好处。故事的场景不在现实当下，可以让读者避开日常生活感应的固定模式，更纯粹地去体会、认知小说中要挖掘、分析的人性，不会被切身联想干扰。
虽然二十岁出头开始创作短篇小说，但他一起步就带着高度自觉，从来没有懵懵懂懂中写作的青涩阶段。