谷崎润一郎最有名的作品,是长篇小说《细雪》。这是一部很难通过影视改编,甚至很难通过翻译来欣赏的作品。对于无法以原文来阅读的经典著作,我一贯的方式、一贯的建议,是尽量多搜集不同文字、不同版本的译本。没有任何一个译本是完美的,然而如果有三四个中文译本,也许再加上一个英文译本,把各个译者不同的理解、不同的侧重拼凑起来,就足可以让我们趋近作者原本文字中所要表达的理性与感性内容。
不过《细雪》有另外一项特殊的障碍——谷崎润一郎刻意在小说中,尤其是对话上,加入了日本关西腔。小说中四姐妹每一次开口说话,动不动就夹带关西腔特有的“哼嗯”。这很麻烦,因为真的没办法翻译。听起来就是个语词,但在关西腔的日语中,绝对不是没有意义的。在不同的上下文间,这么一声“哼嗯”可以表达出很多不一样的意思,可以是惊讶、感慨、同意、反对、质疑、犹豫等等。常常,句子里最重要的语意不是用任何字词说出来的,而是靠“哼嗯”含蓄表示。
“哼嗯”的意思存在于对话的人之间,其沟通方式既依赖两人(或更多人)之间的默契,有时甚至依赖彼此的隔阂。话到底说了没,端视对方如何接收这细微复杂的“哼嗯”,活在那样语言情境里的人立即能体会其中的细微复杂,但离开了那个情境,“哼嗯”就失去了作用。
还有,《细雪》不只在声音上用了关西腔,字句的文法也是关西腔的。有些中文介绍会提到谷崎润一郎不太用标点符号,写出来的句子很长,其实那就是沿用、模仿关西腔连绵不断的说话风格而来的。
一直到今天,京都人说最基本的“谢谢”都习惯用“おおきに”而不是我们常用的“ありがとう”
,去京都你如果说出“おおきに”一般都会得到明显亲切的对待。东京人也都对关西腔格外敏感,觉得一方面有点古旧、有点落伍,但另一方面又带着华丽贵族的气息。
因为关西腔源自“上方”,即天皇所居所在之处,最特别、最麻烦的是关西腔中繁复的敬语,讲究到连语气的上升下降都有等级差异。这绝对是在历史沉淀累积的贵族生活中才可能形成的。在两百多年中掌握实际权力的江户幕府看来,那当然带有高度装腔作势的表演性质,所以他们一方面觉得虚伪做作,但另一方面又不免对之抱以敬畏羡慕的态度。
对比关西腔,江户文化自认为比较直接、比较真诚,但又必须承认关西腔比较古雅,因而构成了很复杂的语言权力关系。
我能够以日文阅读大部分的日本近代文学作品,然而遇上了关西腔就只能投降。我从十五岁开始,和我父亲学日语,我并不知道自己学到的是日本战前的九州岛腔。后来学到日本殖民史才知道,日据时期来到台湾的日本人,很大比例是从最南方、最靠近中国南部,同时也是在日本相对边缘的九州岛来的。他们有较大的动机离乡背井来到殖民地台湾。在日本,他们处于边缘地带,是比本州岛、关东、关西人都矮一截的日本人,一旦移居台湾,就变成了压在台湾人身上、高人一等的殖民者。所以在总督府和教育机构里都有很多九州岛人,九州岛腔因而在台湾极为流行。
大学二年级的时候,我去上谢丰地正枝老师的日语课,有一次被老师要求念课文,我还没念完,平日总是优雅庄重的丰地老师竟然在讲台上忍不住掩口一直笑。我当然很尴尬,但老师好像比我更尴尬。她不断向我道歉,不得不解释她会笑是因为看到我明明是个年轻学生,却满口战前的九州岛腔,应该是她上一辈的欧里桑(大叔)才会有的腔调啊!太不协调了,这让没有心理准备的她大笑出声。
所以真没办法,我学到的日语,在日本的语调位阶上,几乎是处于最底层的,而谷崎润一郎之所以用关西腔写《细雪》,是因为关西腔源自京都,在位阶上是最高的。
后来我到了美国哈佛大学,进了由历史系和东亚系合开的博士班,因而必须依照东亚系的规定,通过日文的考核。这是哈佛大学东亚系的特殊传统,无论学生研究的领域是日本、中国还是韩国,都必须对于日文精通到一定程度才能毕业。理由是在整个东亚研究的范围内,日本都有非常杰出、不容忽视与错过的成果,因而要成为这些领域里称职的学者,一定要能阅读日文书籍、论文,最好也要能和日本同行学者沟通。
我的日文阅读能力早超过了系里的要求,但我的日语听说能力却远远落后。这很麻烦。如果我去参加考试,很可能会因为听说能力不足,而被要求必须去上第二年,甚至第一年的日文课,那会多无聊、多浪费时间啊!
于是我找到了不同的方式,我去申请修第五年的日文课。到了第五年的等级,课程的重点放在阅读上,岩崎春子老师给了一篇日文文本,我轻松地就翻译出来了。交卷时和老师说了几句话,我还准确地辨认出那一段文字来自村上春树的第一本小说《且听风吟》,把岩崎老师吓了一跳。
我进了五年级班,只要上完五年级的课,也就达成系里的日文水平要求了。不过真的上了课,我发现自己的预期和现实还是有些出入。第一是,五年级的日文课有一部分的内容是古日文,来自传统“物语”
的选文,我过去从来没有接触过;第二是,虽然这个班上不强调会话,但让我痛苦的是时不时还是得念课文。
班上其他美国同学都是按部就班念上来的,在过程中花了很多时间学习那些对他们来说复杂繁乱得不得了的汉字,包括学习、记下这些汉字的日语发音,我却没办法。我阅读的时候早就认识了所有的汉字,根本不会去管这些汉字在日语中到底怎么读,于是当没有假名注音时,我就只能用猜的去念那些汉字。所以常常被岩崎老师笑:“同学,你念的不是日语啊,比较像闽南语吧!”
不过也许因为这样,我和岩崎老师的关系比较轻松,有时在学校咖啡厅或餐厅遇到了也会一起喝咖啡或吃午餐聊聊天。有一次,我心血来潮就问岩崎老师:“我有没有可能将来靠自修阅读《源氏物语》?”
岩崎老师很认真地看待我的问题。她告诉我:“很难,但不是不可能。”然后她就给我布置了作业,叫我先去图书馆找《谷崎新新译〈源氏物语〉》,从第一帖读到第十帖,看看对于那样的文字有没有能力读进去。
所谓的《谷崎新新译〈源氏物语〉》,就是谷崎润一郎用现代日语翻译的版本。我读了一点点,不得不去告诉老师,好难,很多地方我都无法明确知道句子到底在讲什么,甚至无法弄清楚句子的文法结构。
老师看着我指出的段落,她笑了:“啊,难怪,这是关西腔啊!”谷崎润一郎很自然地用关西腔来翻译平安时代发生在京都的《源氏物语》的故事与对话。岩崎老师不无遗憾地告知我:像我这样的外国人(大概也考虑了我学习日语的态度),应该是一辈子都没机会进入谷崎这种关西腔的世界了。
那也只好放弃。但如果不懂关西腔,要如何读《细雪》?一种方式是在阅读中随时保持警觉,知道自己通过翻译读到的,和谷崎润一郎真正写的,有微妙的差距。另一种方式是,费一点工夫先了解关西腔对谷崎有多重要,他为什么要用关西腔来写这部小说。
谷崎润一郎写过一篇文章,对于我们理解他所使用的语言很有帮助。看起来像是一篇随笔、游戏之作,漫谈大阪与大阪的女人,不过文章中很长一段在讲关西腔,这范围就不限于大阪,而是连京都、神户等地都包括在内。
体会关西腔特殊之处的一种方式,是对照东京人讲的关东腔。他说:东京女人说话,像是三味线(日本传统乐器)的声音,非常清丽,然而也仅止于干净漂亮。所以东京女人说话没有宽度、没有厚度,尤其最重要的,没有黏度。对比之下关西腔的特点就是有宽度、厚度和黏度。
东京女人和男人吵架时,用那样的语言会将话说得很清楚,但也必然很刻薄,因为她们的语言里没有“弦外之音”,讲什么就是什么,没有言外之意。
关西腔不是这样,说出来的语言永远让人感觉到底下或后面还有没说出来的。关西腔因而最适合用来讲“不能够或不应该直说的话”。这不只是迂回,而是会基于表达的不同程度,产生不同的意思。
谷崎说:在大阪最奇特的一件事,就是和一般人在寻常谈话中,都可以谈到“性”,即使是和女人交谈也都可以。那就是因为关西腔带来的余韵,讲的时候运用言外之意,于是即使谈的是“性”,仍然可以不失风雅,不会让对话中的任何一方感到尴尬。
这篇文章点出了关西腔在谷崎心中的地位与作用,尤其是在他的小说作品中扮演的关键角色。他在意两性间的身体、欲望关系,所以要找到一种能够以文学厚度来描述、来探讨“性”的方式,关西腔语言是他刻意选择的工具。
从大正时代到昭和初期,一度有读者、评论者对于夏目漱石的小说有如下看法:他们专注于夏目漱石如何表现女人,认为他笔下的女人不真实,不是日本社会中确实存在的典型女性形象,她们太大胆,不受世俗人情拘束,显现出一种解放了的魅力,因而特别吸引男人。
在《三四郎》里,三四郎被美祢子的形象震撼了,甚至因此重新检讨自己和世俗生活之间的关系,最后却又挫败地发现自己并不理解美祢子,无法预测、无法了解她为什么会做出回到“人情”世界里的决定。
和夏目漱石一样,谷崎润一郎也不写传统的、典型的日本女性,不写在世故人情中保守、维持外表礼仪的那种女性。谷崎润一郎也写具备特殊野性、能突破传统能量的女人。
然而和谷崎润一郎笔下的女性角色相比,夏目漱石的手法就显得太保守、太胆小了。谷崎润一郎的女性角色,浑身上下都是欲望。她们散发着欲望,对于男人有着高度诱惑力。在他绝大部分的小说里,每当出现两性互动的情节,几乎都以女人为主,甚至是由女人主动的。
另外,谷崎润一郎还探入了更禁忌的、两性欲望上的SM关系——虐待与被虐交错混杂的言语与行动。而且在这样的非常态关系中,往往女人是虐待的一方,男人陷在受虐的畸形快感执迷里。
谷崎润一郎小说中常见的一个主题是,女人如此狂野、妖艳,相形之下男人被压缩、矮化为一个被动的欲望追求者。男人能得到的快感,绝对不是征服,如果要征服,就无从接近、无从享受女人的野性之美了。于是男人落入被女人在欲望上压制的关系中,得到痛苦的快乐。痛苦同时也是最大的快乐,无法在别的地方找到的快乐,因而他也就无法摆脱这份自寻的痛苦。
主体、主动的是女人,然而小说却又是从男性的角度书写的,于是一条叙述的主线是男人如何折磨、扭曲自我意识,进而放弃自我。放弃自我才能得到与女人之间的至乐。