2.1 从工匠到艺术家

今天的专业设计师，大都从学院中走出，接受过学院传统的系统训练。学院本是人文主义思想的产物，一直到今天，无论是理工大学的设计学院，还是专业美术学院中的设计学院，即使没有开设专门的人文课程，其中渗透的艺术教育也仍然在延续着人文主义的传统。毫无疑问，人文教育对基于工具理性的技术教育有着极大的纠偏作用，同时也使设计师从一开始就超越单纯的造物行为。其实，从设计师的历史来看，在进入学院之前，从工匠到艺术家一路走来的设计师，虽然还没有从事专门工作的观念，却已经在不同的程度上赋予自己的制作行为以一种更高的精神意义。

在设计与制作不分的时代，工匠就是专业的设计师，他们依靠手工技艺谋生，或以父子相承，或以师徒相传，大多数从小就接受严格的技艺训练。工匠为整个社会提供了稳固的器具系统，王公贵族们高雅精致的生活以及对奢侈品的消费，都依赖于这个系统。很多杰出的工匠，都“人以器贵”而成为王公贵族们追捧的对象，甚至能与士大夫相抗争，如图 2.1所示。

但在手工业时代，无论工匠的技艺多么高超，其社会地位仍然极为低下。中国古代所谓“士农工商”四民之分中，工匠仅仅位在末商之前。工匠地位低下，致使他们对自己的作品没有署名权，无数杰出的工匠，都因此在历史上湮没无闻。工匠的历史，是一部典型的“无名的技术史”。有些巧匠不满于此，不惜冒着被杀头的危险，设法巧妙地在自己的作品上留下姓名，如著名的琢玉大师陆子冈，本以区区匠人深得官绅甚至皇帝的推崇与敬重，据传就是因为在自己的作品上留名而最终被皇帝处死，如图 2.2所示。以陆子冈在当时的名气与地位，作品早已被社会所承认，其技艺之高超也难以被人模仿，在作品上留名实际上已经不是很重要了，但他宁愿冒生死之险，其实是在追求一种精神上的地位。因为作品的署名就是一种文化专利的象征符号。统治者剥夺了工匠们的文化身份，将工匠们推入到纯粹粗鄙的器物制造者行列，成为“匠”，一群挥舞着斧子等工具的体力劳动者。

“任何非物质文明都将会严重地物质化”，反过来讲，物质文明（日常生活器物）的背后，不仅隐含着技术和知识，更负载着整个社会的意识形态、生活方式、生产方式和价值观念。物质文化的变迁潜移默化地改变着人们的思想观念和审美意识。作为物质文明的创造者，工匠们的身上，理所当然地有着比他所独擅的技艺更多的东西。

《考工记》是我国最早的手工艺理论著作，记述“百工之事”。其中对于工艺制作，首要的一条要求是“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”。如果说“材有美”“工有巧”这两项要求关涉“眼”与“手”，还属于切实的技艺，可以通过切实的技艺训练来熟练掌握，那么，“天有时”“地有气”则关涉“心”，属于较为虚化的意识上的要求，即使可以通过一定的训练来掌握，其训练的方法、掌握的深浅显然都与前者有着极大的差别。因为虛化的东西不像实际的东西可以熟能生巧，而往往是只可意会不能言传，如图 2.3所示。《庄子·外篇·天道第十三》讲道：

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问：公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”日：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”

轮扁所言，不只是“天有时”“地有气”等虚化的几条技艺要求，而是包括“眼”“手”和“心”在内的整体技术规律。在轮扁的眼里，技艺的东西已经无关乎技术，而是难以言说的“道”。庄子这位伟大的思想家在另外一处又讲了一则关于匠人技艺的事情：

梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对日：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，甚巧专而外骨消；然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！

这则故事中，梓庆造物之前的“心斋”“忘我”“忘名利”等准备工作，显得他与艺术家的创作没有任何区别。显然，在庄子看来，技艺制作当中，除了必须具备的体力行为之外，还蕴涵着太多技艺之外的精神的东西。技进乎“道”，匠人也可以达到“道”的最高精神境界，如图 2.4所示。

庄子作为一位思想家，之所以屡屡把“百工之事”作为自己的言说对象、传道工具，当然是看到了“百工”的巧艺对当时社会所产生的巨大影响力，也深刻地理解制作技艺当中所蕴涵的造物哲学。普通器物的完成过程，因器物的普通并不需要太高的技术，往往被人忽视，也因此似乎与造物哲学无关，而在很多所谓的“宝物”或涉及重大技术突破的器物身上，因被赋予了太多的“灵性”“神秘性”，造物哲学就体现得异常明显。比如我们所熟悉的宝剑的制作，如图 2.5所示。赵晔《吴越春秋》记载说：

干将作剑，采五山之铁精、六合之金英，候天伺地、阴阳同光，百神临观，天气下降。而金铁之精不销沦流。于是干将不知其由。莫邪曰：“子以善为剑闻于王，使子作剑，三月不成，其有意乎！”干将日：“吾不知其理也。”莫邪曰：“夫神物之化，须人而成，今夫子作剑，得无得其人而后成乎？”干将曰：昔“吾师作冶，金铁之类不销，夫妻俱入冶炉中，然后成物。至今后世，即山作冶，麻绖葌服，然后敢铸金于山。今吾作剑不变化者，其若斯耶？”莫邪曰：“师知烁身以成物，吾何难哉！”于是干将妻乃断发剪爪，投于炉中，使童男童女三百人鼓橐装炭，金铁乃濡，遂以成剑，阳曰干将，阴日莫邪，阳作龟文，阴作漫理。

铸剑需要寻找好铁，倒是挺务实的，但要观天时地气的阴阳变化，铁不能熔化，需要将女人的头发指甲投入熔炉中作引，还需要数量多达 300的童男童女鼓风装炭，才能完成，剑成居然分阴剑阳剑。以此来看，这里的干将、莫邪更多的是一对“术”，造剑的过程，更多的是某种神秘仪式的完成。干将的确善铸剑，但他的体力行为已经微不足道。铸剑术的高超更多地在于懂得观天时，察阴阳，并借助其妻阴的因素。“撇开手工行业技术保守原因，而使技术神秘化的因素不谈，干将莫邪传说中那种强调人的作用而同自然阴阳暗合的技术观，其实是同后来西汉以后形成的天人合一的哲学观相一致的。”这对铸剑的夫妻搭档（阴阳搭配）就像梓庆一样，是名副其实的造物哲学家，而绝不是粗鄙的体力劳动者。

从器物自身的作用来看，在强调礼制等级的古代中国社会，器物的材料、规格、尺寸、颜色、数量等等，无不体现着社会礼仪的秩序。比如商周时期的青铜器，既是实用器，更是礼器。所谓“藏礼以器”，礼器的使用有着严格的规定，如“天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也”《春秋公羊传》等等，都是绝对不可僭越的，如图 2.6所示。

春秋时期的楚庄王向周天子的使者询问九鼎的重量，摆明是直接向周天子挑战，争夺王权了，因此留下“问鼎中原”的成语。所以，古代器物的制作实际上是遵循着“礼→器→质”这样的制作路径。器物既是满足人们生活需要的实用物，同时也是一种符号，代表着使用者的文化权利、社会等级身份等等。在古代私有制的社会制度之下，“区别性市场”的存在范围，甚至比今天消费社会还要广泛得多。在这个意义上，工匠也就同时成为了一种文化符号的制造者。当然，礼仪是虚化的思想观念，绝对不可能由地位低下的工匠来制定，而是由所谓的“劳心者”制定出来的，但是，虛化的思想观念总要体现在人们的言行举止上，也不可避免地体现在对器物的使用上，那么，工匠的作用就在于使虚化的思想观念具体化，将虚化的思想观念变得坚实可触，如图 2.7所示。

诚然，绝大多数的普通工匠只是在做纯粹的体力行为，与技艺之外的东西似乎没什么关系，如图 2.8所示。而只有极少数杰出者达到了技近乎道的境界，或者说像专门从事思想生活的人一样具有造物思想，从而将粗鄙的体力劳动提升为一种令人惊羡、敬重的精神劳动。这些人因此都被后世的同行甚至跨行尊为“神”，如鲁班、陆子冈（玉匠祖师）等等，备受尊敬。在对行业之神的顶礼膜拜以及对“祖师”技艺的艳羡、模仿与传承中，普通的工匠似乎也应该“分有”了“祖师”的造物思想。“知者创物，巧者述之守之。”《考工记》在西方，工匠造物也是按照一个既定的形式—“理念”来进行的。这也就是说，即使工匠的技艺表现为一种纯粹的体力行为，他也是在延续圣人或是神所做的事情，即在延续圣人或神将思想观念具体化的事情。

艺术家是工匠中的一个独特群体。在古代，艺术是一切技艺行为的总称。艺术家像其他工匠一样依赖技艺谋生，是工匠群体中的一员。不过因技艺行为中体力相对损耗较小而区别于其他工匠群体。其社会地位与其他工匠一样低下，甚至比工匠更低。在柏拉图看来，画家的床是模仿木匠的床，木匠的床是模仿神的床的“理念”，画家的床与床的“理念”便隔着“三层”（实为两层），也就与真理隔着“三层”（实为两层），因此画家比木匠的地位要低一个等级。一直到文艺复兴时期，西方的艺术家都被划入工匠行列，受到手工业行会的管辖，如画家有时属于药剂师行会，因为药剂师给画家配制色料，雕塑家属于金匠行会，建筑师属于石匠与木匠行会。但一些杰出的艺术家如莱奥纳尔多、米开朗琪罗等以其自身的杰出艺术成就，将艺术攀附科学（如数学）、诗歌，通过寻找证据支持“艺术创造”和“上帝创造”之间的联系等诸多努力，将艺术家的地位逐渐提升到工匠之上，如图 2.9所示。

艺术的概念初步确立，与此相应，艺术活动与实用性的制作活动在理论上开始有了较为清晰的区分，但在实践中，艺术家往往也同时为实用性的制作活动从事设计工作，也在客观上使设计活动与制作活动开始出现分离。也正是在这一时期，作为艺术要素的设计（disegno）概念开始出现。最初的设计（disegno）概念意为“素描”，指的是艺术家在创作规划初期所作的绘图与描述构想的行为，尤其是佛罗伦萨和罗马的艺术家，因为多在石膏上创作，之前必须做大量练习草稿，因此非常重视“disegno”。由于在构图中必须考虑比例、整体与局部的关系等问题，“disegno”的概念逐渐扩大，并成为瓦萨里，如图 2.10所示。所强调的“三项艺术的父亲”。在瓦萨里及其后诸如祖卡里等人的努力下，作为艺术核心范畴的设计理所当然地与艺术的“创造性”“理念”建立起了联系，从而使设计作为一种观念性的行为与具体的制作活动有了较为明确的区分。在这个意义上，艺术家实际上是设计师最为切近的源头。而艺术家脱离工匠提升自己社会地位的历史，实际上是以事实验证了工匠粗鄙的体力行为之外的确存在更多精神的东西。

脱离了工匠行列与行会辖制后的艺术家，身份独立，越来越享有创作上的自由与文化专利的权利，参与人们精神生活的建构。尤其在浪漫主义思想的推进下，艺术家的创作与“天才”、灵感以及随心所欲的想象紧密联系在一起，带有很多偶然性、神秘性等难以言说的超技法的因素，艺术家因此也越来越被世人所推崇，成为人们审美理想的代言人，追求精神自由的引导者。因此，当艺术家们参与到设计之中时，必然引领设计走向更高的精神品位。设计史上，莫里斯领导的“工艺美术运动”，如图 2.11所示。以一种反工业的姿态开始了艺术与工业的结合，成功地开辟了“现代设计”，紧接其后的 20世纪初，技术领域的生产者开始与美学领域的艺术家们相互协调和合作。1910年到 1950年间在工业世界浮现的各种美学概念和流派——艺术装饰主义、风格主义、旋涡主义、未来主义、包豪斯等一逐渐合并，形成了消费社会一开始所知的那种工业产品的现实。，从而成就了“工业设计”。