1.2 中国传统透视发展简述

1.2.1 中国传统透视观念的特征

中西方初期的绘画认识和空间表现的特征十分相似。但是，随着人们与其生长环境之间的关系在劳动实践中步步深入，作为不同人类群体各自文化积累的发展，中西绘画对空间的认识和表现逐渐拉开了距离。如果说西方传统绘画一直是在追寻一种自然真实的立体空间透视的话，那么，中国传统绘画却是在追寻另一种心理真实的虚灵空间透视。形成这种差别的根本原因是中国的传统哲学观念。

中国传统绘画蕴含着儒、道、禅三大哲学思想，成为传统人文思想的载体。“独与天地神往来而不傲皖千万物”（《庄子·天下》），这种“无为”的至高境界深刻地影响了中国绘画的空间观念，往往在描绘万物中体现“天人合一”“物我两忘”的艺术追求，进入“淡然无极而众美从之”（《庄子·养生主》）的审美境界。中国人认为，人与物象（自然）之间不是分离与对立的，而是消解与融合的，不能有奴役自然的态度。这种强调“主观体悟”和追求“物我两忘”境界的取向，使得中国画家对云山烟景、无限太空、浑茫大气进行登高远眺、俯仰观察，摆脱了自然物象表面的局限，努力深入到自然的本体之中，表现生命的真谛。由此，确立了中国特有的透视法则：主张采用数层视点而不是单一视点，构成绘画中虚灵的空间透视模式，表现宇宙的生气和节“以、磉、奏”

万物的精神与意蕴，而不仅仅是自然的真实存在。

1.2.2 中国传统透视学发展简史

早在公元前的战国时期，荀况在《荀子·解蔽》中就表述：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也；从山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其长也。”这一反映“近大远小”关系的概念是史上最早的记载。公元前三四百年的《墨经》中也记载了“针孔”成像的原理。

公元5世纪，南北朝时宋宗炳在他的著作《画山水序》中说：“且乎昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆闾之形，可围千方寸内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”概括论述了山水画的表现方法和透视原理的运用。晋朝的顾恺之在《画云台山记》中提到：“山有面则背方有影……下有涧，物影皆倒。”这是对阴影和水中倒影透视规律的认识。

11世纪，北宋的郭熙在《林泉高致·山水训》中阐述“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。……山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缭缭渺渺……”这就是中国绘画的“三远法”。“三远法”是中国绘画透视理论的表述，据此方法，人的视点不是固定于一点之上摄取确定的景物，而是随着心理的需要游动着，忽略、舍弃那些细枝末节的物象，将原先固定于一点所无法收取于眼底，但又在主体感觉经验中存在着和相互联系着的景象摄取下来，构成一幅由综合印象形成的和谐、完整的艺术品。

北宋的沈括也有关于绘画透视的一番妙言：“画家李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞桩，其说以为自下望上，如人平地望屋稍间，见其棣角，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合觅见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”沈括“以大观”（鸟瞰）和“如人观假山”（游动观）的透视理论是一种整体把握的宏观透视，要求观者以俯仰自若的心灵使眼睛流盼不拘地看待客观物象，将真山视为假山，将全景统摄千胸。这种散点透视方法，与西方焦点透视方法形成鲜明的对照。

元代的黄公望，明代的沈周、唐志契，清代的笣重光等中国画家都著书论及透视方面的问题。但总体看来，把透视作为一门学科，他们都未能详细地阐述，且缺乏严谨系统的理论分析和归纳，只是形成了一些绘画模式和法则。这不能不说是一个缺憾，如图1.54到图1.59所示。