1948年诺贝尔文学奖得主
获奖理由:“因其对当代诗歌所做出的卓越的开拓性贡献”
《巴黎评论》访谈发表时间:1959年
诗人、散文家、剧作家、文学评论家,生于美国密苏里州圣路易斯,1927年加入英国国籍。其代表作有诗歌《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》(1915)、《荒原》(1922)、《空心人》(1925)、《圣灰星期三》(1930)和《四个四重奏》(1943)等,另著有七部诗剧,其中尤以《大教堂凶杀案》(1935)、《鸡尾酒会》(1949)闻名。
1965年1月4日病逝于英国伦敦。
T.S.艾略特
◎刘雅琼/译
这次访谈的地点是在纽约“书之屋”书店的路易斯·亨利·科恩夫人家,她是艾略特夫妇的朋友。客厅布置得优雅宜人,书架上收藏着一本本现代作家的作品,其种类数量蔚为可观。入口处的墙上悬挂着一幅艾略特先生的手绘像,这是由艾略特的嫂子亨利·威尔·艾略特夫人画的。桌上的银制相框里嵌着艾略特夫妇的签名婚礼照。科恩夫人和艾略特夫人坐在房间的另一头,艾略特先生和采访者面对面坐在房间中央。磁带录音机的麦克风放在两人之间的地板上。
艾略特先生精神矍铄。他刚从拿骚度假回来,在回伦敦前他会在美国短暂逗留数日。他晒黑了,而且比三年前采访者见他时似乎胖了些。总之,他看上去更年轻,精神也更愉悦。采访中,他时不时地看向妻子,好似与她心照不宣的样子。
采访者曾经在伦敦和艾略特先生聊过。从罗素广场拾级而上,就是费伯-费伯出版社的小办公室,办公室的墙上展览着很多照片:有弗吉尼亚·伍尔夫的巨幅照片,照片内嵌着庇护十二世的肖像;有I.A.理查兹、保罗·瓦莱里、W.B.叶芝、歌德、玛丽安·摩尔、查尔斯·威布雷、杜娜·巴恩斯等人的照片。在和艾略特谈话的时候,很多年轻的诗人都盯着墙上的那些面孔看。他们中有人讲过一个故事,展现了艾略特先生在谈话中未被察觉的一些方面。大家都在进行严肃的文学讨论,过了一个小时,艾略特突然想到他最后有一句建议。那个年轻诗人是个美国人,他马上要去牛津了——就像艾略特四十年前一样。这时,艾略特满脸凝重得好像他在推荐救赎的办法似的,结果他说要买件长的羊毛衬衣,因为牛津的石头很潮湿。虽然艾略特先生非常清楚他的举止及其传递的信息之间存在着令人可笑的反差,但他仍能保持和蔼慈爱的态度。
T.S.艾略特的一页修改稿
这样的亦庄亦谐,在这篇采访中随处可见,只是通过文字我们看不到他令人啼笑皆非的手势。实际上,这个采访时而戏谑,时而逗乐,时而令人捧腹。艾略特时不时哈哈大笑——特别是在谈到他早期对埃兹拉·庞德的贬损时,还有在说到他在哈佛读书期间写的未经发表、难登大雅之堂的《波洛王》等诗歌时,他笑的时候仰头靠在座椅上,发出砰砰的声音,录音不时被这种砰砰的声音打断。
——访谈者:唐纳德·霍尔
,一九五九年
《巴黎评论》: 我从头开始问吧。你还记得你小时候在圣路易斯是怎么开始写诗的吗?
T.S.艾略特:
我记得我是大概十四岁时开始写诗的,我受爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》启发,想用同样的风格写一些非常阴郁、邪恶、绝望的四行诗,还好我把这些诗歌都藏起来了——全部藏起来了,所以现在已经没有了。我从来没拿给任何人看。第一篇发表的诗作先是刊登在《史密斯学院校报》,后来又发表在《哈佛之声》
,那是我交给英语老师的作业,模仿本·琼生的诗。他觉得十五六岁的男孩能写出那样的诗歌非常好。后来,我在哈佛又写了几首诗,数量很少,但是光这些诗就让我有资格入选《哈佛之声》编辑部了,我那时觉得挺有意思的。再后来,我大三大四那两年,一下子写了不少。我读大三的时候开始读夏尔·波德莱尔和儒勒·拉福格,在他们的影响下,我变得很能写。
《巴黎评论》: 有没有人专门给你介绍过法国诗人?我想应该不是欧文·白璧德吧。
艾略特: 不不不,怎么也不可能是白璧德。白璧德经常让我们欣赏的诗歌是托马斯·格雷的《墓畔挽歌》。那首诗是还不错,但是我觉得这也说明了白璧德有他局限的地方。愿上帝保佑他。我觉得我应该公开说过我诗歌创作的来源,是亚瑟·西蒙斯关于法国诗歌的书,那是我在哈佛学生俱乐部楼(Harvard Union)偶然看到的。那时候,本科生各凭心愿,谁都可以去哈佛学生俱乐部楼。那里有个小图书馆很好,现在哈佛很多房子都有那种图书馆。我喜欢他书里的引文,我就跑到波士顿的哪个书店(我不记得书店的名字了,我也不知道这书店现在还在不在了),那个书店专卖法国、德国和其他一些外国书,我在那里找到了拉福格,还找到了一些别的诗人。我真没想到,那样的书店里居然有像拉福格这样一些诗人的书。老天,不知这些书在书店到底是存了多久,还是有其他人预订过。
《巴黎评论》: 你读大学的时候,有没有感受到前辈诗人的巨大影响力?现在的年轻诗人,是在艾略特、庞德和史蒂文斯的时代写诗。你还记得你当时对文学时代的印象吗?我觉得你那时候和现在应该差不了多少。
艾略特: 我当时对英国和美国任何一个活着的诗人都没什么特别的兴趣,我觉得这应该是好事吧。我不知道你说的“巨大影响力”是什么样的,但是我觉得这可能比较麻烦,会让人分心。还好,我们当时没有相互干扰。
《巴黎评论》: 你对哈代或者罗宾逊有印象吗?
艾略特: 我对罗宾逊稍微有点儿印象,因为我在《大西洋月刊》上读过一篇关于他的文章,里面引了他的一些诗,但那些诗完全不对我胃口。哈代那时候基本上还没有“诗人”的名声。人们只读他的小说,诗是后来才出名的。还有叶芝,可那是早期的叶芝,凯尔特人的薄暮对我来说太多了。那里面没什么值得一读的,读来读去就是十九世纪九十年代的人们——不是酗酒死了,就是自杀死了,这事那事,反正是死了。
《巴黎评论》: 你和康拉德·艾肯一起在《哈佛之声》当主编时,你们写诗时互相切磋吗?
艾略特: 我们是朋友,不过我不认为我们相互有什么影响。说到外国作家,他对意大利和西班牙的作家更感兴趣,我只对法国作家感兴趣。
《巴黎评论》: 有没有其他朋友读过你的诗、帮助你的?
艾略特: 嗯,有。我哥哥有一个朋友叫托马斯·H.托马斯,就住在剑桥,他在《哈佛之声》上读到我的一些诗。他还给我写了一封信,热情地激励我。可惜他给我的那封信不在了。我当时真是很感激他对我的鼓励。
《巴黎评论》: 我听说是康拉德·艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。
艾略特: 对,没错。艾肯对朋友很慷慨。有一年夏天他去了伦敦,和哈罗德·门罗等人为在伦敦发表我的诗歌而奔走,但是没人愿意发表。他又把它们给我带了回来。后来我记得应该是一九一四年,我们那年夏天都在伦敦,他说:“你去见见庞德吧。给他看看你的诗。”他觉得庞德应该会喜欢。艾肯很喜欢这些诗,尽管他自己的诗风格跟我的很不一样。
《巴黎评论》: 你还记得你第一次见庞德的情景吗?
艾略特: 我记得我先去拜访他。当时我们到他位于肯辛顿的家里,在小小的三角形会客室,他对我印象应该不错。他说:“把你的诗寄给我吧。”后来他是这样答复我的:“这是我见过的最好的诗。过来吧,我们聊聊这些诗。”后来他费了很大工夫把它们推荐给《诗歌》主编哈丽特·门罗。
《巴黎评论》: 在献给你六十岁生日的那本书里,艾肯在关于你编辑《哈佛之声》那段时期的文章里引用了你早年从英国寄来的信,在里面你提到庞德的诗歌“平庸得让人惋惜”。你是什么时候改变看法的?
艾略特: 哈哈!有点儿没礼貌,是不是?庞德的诗一开始是《哈佛之声》的编辑W.G.亭科姆·费尔南德兹拿给我看的。他和我、康拉德·艾肯和其他的诗人关系都很好。他给我看了埃尔金·马修一九〇九年出版的庞德的两本早期的书,就是《狂喜》(Exultations)和《人物》(Personae)。他说:“这正对你的路子;你应该会喜欢的。”可我其实并不怎么喜欢。对我来说,那些诗浪漫虚幻,离奇古怪,还有些过时。我没觉得有多好。我去见庞德的时候,并不是因为崇拜他,尽管我现在回过头再看看,当时看到的作品的确还不错,但是我确信,他后期的作品才是真正伟大的。
《巴黎评论》: 你在已经出版的书里面曾经提到,《荒原》原本比现在长很多,是庞德把它删成现在的样子的。他对你诗作的批评对你有帮助吗?他有没有删改过别的诗歌?
艾略特: 是的。在当时是有帮助的。他是一位了不起的批评家,因为他并不是让你去模仿他。他是在看你自己在走什么路子。
《巴黎评论》: 你有没有帮忙给你的朋友修改过诗歌?比如说埃兹拉·庞德?
艾略特: 我想不起来给谁改过诗。当然了,这二十五年来,我给年轻诗人的初稿提过无数的建议。
《巴黎评论》: 未删改的《荒原》原稿还在吗?
艾略特: 别问我。这事我也不知道。是个未解之谜。我卖给约翰·奎恩了。我还给了他一个笔记本,里面都是我没发表的诗歌,因为他在各种事情上一直对我很关照。那是我最后一次知道它们的下落。后来他去世了,再也没见有人卖过这些手稿。
《巴黎评论》: 庞德从《荒原》里删除了什么样的东西?他有没有删过完整的段落?
艾略特: 完整的段落,有。有一大段是关于海难的。我不知道它们跟全诗什么关系,应该是受但丁《地狱》里尤利西斯诗章的启发写的。还有一章是模仿蒲柏《秀发遭劫记》写的。庞德说:“别人已经做得很好的事情,就没必要再做了。做点儿不一样的吧。”
《巴黎评论》: 删除的部分有没有改变诗歌的思想结构?
艾略特: 没有。我觉得完整的版本也一样没什么结构可言,只不过更散罢了。
《巴黎评论》: 我有个问题,是关于《荒原》的构思的。批评家认为你在《荒原》中表达了“一代人的幻灭”的观点,你在《朗伯斯后的沉思》中否认了这一点,你否认了这是你的创作意图。现在我看F.R.利维斯说那首诗没有表现进步;但是从另一方面来说,一些批评家研究了你的晚期诗歌之后,发现《荒原》蕴含了基督教的精神。不知道这是不是你写作意图的一部分?
艾略特: 不,我自己没有这个意图。我觉得在《朗伯斯后的沉思》里,我是从否定的层面而不是从肯定的层面来说明意图的,我说的是什么不是我的意图。人总是想倾诉一些什么的。但是不到他说出来,他是不知道他会倾诉什么的。不过我不能用“意图”来阐述我的任何诗歌,或者任何诗歌。
《巴黎评论》: 我还有个问题,是关于你、庞德,还有你的早期职业的。我不知在哪儿读到,说你和庞德在一九一〇年代末的时候决定开始写四行诗,因为自由诗已经发展得很不错了。
艾略特:
我觉得那应该是庞德说的。而且写四行诗的主意也是他提的。他给我介绍了戈蒂埃
的诗集《珐琅与雕玉》。
《巴黎评论》: 我想问问你关于形式与主题的看法。你在清楚自己要写什么之前,会不会已经把形式选好了?
艾略特: 从某种意义上来说,是的。一种经过反复推敲的形式。我们仔细研究戈蒂埃的诗歌以后想,“如果用这种形式,我能说些什么?”于是我们就去尝试。形式激发内容。
《巴黎评论》: 为什么你早期的诗歌选择了自由诗这种形式?
艾略特: 我早期的自由诗,当然了,一开始是想试着写和拉福格形式一样的诗歌。那就只是长短不一的押韵诗行再加上不规则的押韵。虽然是“诗”,但并没多“自由”,更不像埃兹拉称之为“艾米主义”的意象诗那样自由。后来呢,当然了,下一个阶段有些更自由的作品,比方说《大风夜狂想曲》。我不知道我创作的时候脑子里有没有什么范本或者模式什么的。就那样冒出来了。
《巴黎评论》: 你有没有感觉到,可能你写诗是为了抵抗什么,而不是为了符合某种模式?可能是在抵抗桂冠诗人?
艾略特:
不,不,不。我不认为有人会一直抗拒什么,而应该只是在想找出什么最适合自己。其实,桂冠诗人总是遭受冷落,比如说罗伯特·布里吉斯
。我觉得通过类似政治的办法去推翻现有的形式并不一定能产生好诗。我觉得这只不过是新陈相替。人总要找到一种表达方式。“我不能用那种方式来说,我可以用什么方式呢?”其实没人会因为现有的模式而烦恼的。
《巴黎评论》: 你应该是在写作《普鲁弗洛克的情歌》之后、写作《小老头》之前写了一些法语诗,收录在你的《诗歌选集》中。想问问你怎么会写法语诗歌的?你后来还写过吗?
艾略特: 没有,我以后也不会写了。那个事情很奇怪,我也说不清是怎么回事。那段时间我以为我的灵感枯竭了。有一阵子我什么都没写,特别心灰意冷。我开始试着用法语写一些小东西,然后发现我竟然还能写——就是在那个时期。我觉得当我用法语写的时候,我并没有把诗歌太当回事,没那么当回事的时候,反而不担心能不能写的问题了。我做这些事情,不过就是当成耍杂耍,看看我能做什么。就那样持续了几个月。其中最好的一些已经刊出来了。我必须声明的是,这些诗埃兹拉·庞德都读过,还有埃德蒙·杜拉克——我们在伦敦认识的一位法国人,也帮了些忙。剩下的诗歌大概后来都丢了。后来,我突然又开始用英语写了,而且我完全不想用法语写了。我觉得这只是帮助我重新开始写诗而已。
《巴黎评论》: 你有没有想过成为一位法国象征主义派诗人,就像上世纪的那两位美国前辈一样?
艾略特:
你说的是斯图尔特·梅里尔
和维埃雷-格里芬
?从哈佛毕业后我在巴黎待了一年,只有在那浪漫的一年,我那么想过。我那时候想放弃英语写作,定居巴黎,慢慢开始用法语写作。现在看来,那个想法挺愚蠢的,就算我对双语的掌握能力比我实际的更强,也不行啊。一方面,我认为没人能成为双语诗人。我还不知道有哪个人,能用两种语言写出同样好的诗歌。我觉得一定有一种语言,是你用来表达自己的,用诗歌来表达自己,因此,你必须放弃另一种语言。而且我认为英语在某些方面比法语更丰富。或者说,就算我可以用法语写得和你提到的那些诗人一样熟练,我觉得我用英语还是比法语顺手。
《巴黎评论》: 你现在有写诗的打算吗?
艾略特: 不,我目前没有任何打算,我刚把《老政治家》写完,我们离开伦敦时我刚校完最后一稿,我最近可能会写一篇评论。我从来不会提前多考虑一步。再写一部戏剧,还是再多写几首诗歌?现在还不知道,等到写的时候我才能知道。
《巴黎评论》: 你有没有一些未完成的诗歌现在还时不时拿出来看一看的?
艾略特: 那样的东西没多少,没有。对于我来说,一篇未完成的东西,就不如丢掉算了。如果里面有什么好的东西我能在别处用的,那最好把它留在我的脑子里,而不是写在纸上塞抽屉里。如果我放在抽屉里,那它还是原来的东西,但是如果它保留在我的脑海里,那它会变成别的东西。就像我以前说过的,《烧毁的诺顿》就是从《大教堂凶杀案》中拿出来的。我从《大教堂凶杀案》中学到的是,再漂亮的诗句,如果跟情节没关系,那就没必要放进去。马丁·布朗尼的话很有帮助,他会说:“这几句诗是很漂亮,但是它们和舞台上发生的事情一点儿关系都没有。”
《巴黎评论》: 你的短诗,有没有是完全从长诗中删减出来的?有两首诗有点儿像《空心人》。
艾略特: 哦,那些是初稿。时间比较早。其他的我发表在杂志里了,但是没有收录在诗集中。你应该不会在一本书中把同样的东西说两遍吧。
《巴黎评论》: 你似乎经常一节一节地写诗。它们一开始都是各自独立的诗歌吗?我主要是指《圣灰星期三》。
艾略特: 对,像《空心人》,它一开始是一些独立的诗歌。我记得,《圣灰星期三》一两部分的初稿曾经出现在《交流》和其他杂志上。后来渐渐地,我把它当成一个系列的东西。这似乎是我常年作诗的一种办法——先各自成篇,再看看有没有把它们熔在一起的可能性,重新调整,最后构成整体。
《巴黎评论》: 你现在有没有写像《老负鼠的猫经》或者《波洛王》一类的作品?
艾略特: 时不时地是会有这类东西冒出来!这样的诗句,我记了一点儿笔记,有一两个不完整的猫的片段,但是很可能永远都不会再写了。一个是关于一只妖猫。结局太悲惨了。这不行。我不能让我的孩子为一只犯错误的猫哭泣。她的职业很不靠谱,我是说这只猫。我之前那些猫的读者要是看到,肯定不行。我从来没写过狗。当然了,说到狗,它不像猫那么有写头。这个猫系列,我可能最后会出一个增订版,这比再出一卷的可能性大很多。我确实加了一首诗,那首诗一开始是给费伯与费伯出版社打广告用的。好像还很成功。对,没错,人就是想用各种诗歌的类型都试试手,严肃的,不严肃的,体面的,不体面的。谁也不想丢掉自己的本领。
《巴黎评论》: 人们现在都很关心创作的过程。不知你能不能多谈谈你写诗的习惯?我听说你是用打字机写。
艾略特: 有的是用打字机。我的新剧《老政治家》,很大一部分是用铅笔和纸写的,很潦草。我会自己先打出来,再交给我妻子整理。打字的过程中,我自己会做些改动,是比较大的改动。但是不管是写字还是打字,不论作品多长,比方说一部戏剧吧,我工作的时间都是固定的,比如说是上午十点到下午一点。我一天实际写作的时间顶多就是三小时。以后再润色。我有时候想多写点儿,但是等我第二天再看看那些东西,发现在三小时以后写的从来都不能令人满意。所以,最好还是时间一到就停下来,想想别的事情。
《巴黎评论》: 你有没有按计划写过非戏剧诗?比如说《四个四重奏》?
艾略特 只有少数“即兴诗”是这样。《四个四重奏》没按计划写。当然第一部是一九三五年写的,但是其他三部都是在战争时期断断续续写的。一九三九年要不是战争爆发,我很可能会试着写另一部戏剧。幸好我没机会写。我个人觉得,战争的好处就是耽搁我的写作,让我没办法太快写下一部戏剧。我发现《家庭聚会》里有些地方有问题,但是我觉得这五年我停下来专心思考一个剧本,比我去写别的剧本好多了。《四个四重奏》的形式正适合我当时的写作状态。我可以一节一节地去写,不需要持续不断地写下去。就算一两天不写也不要紧,因为当时是战争时期,这种情况经常发生。
《巴黎评论》: 刚才只提到你的戏剧,但还没深入地去谈一谈。在《诗歌与戏剧》中,你谈到了你早年的一些戏剧。可不可以说说你写《老政治家》的意图是什么?
艾略特: 我想我在《诗歌与戏剧》中谈到了我的理想目标,不过这些理想目标我从来也没想过能实现。我其实是从《家庭聚会》开始的,因为《大教堂凶杀案》是一部历史剧,很特殊。用的是一种很特别的语言,就像在处理另外一个时期时一样。我感兴趣的问题,它其实一点儿都没解决。后来我觉得在《家庭聚会》中,我太重视诗的韵律,结果忽视了戏剧的结构。但从诗作的角度来说,我仍然觉得《家庭聚会》是我最好的戏剧之一,尽管它的结构并不是很好。
在创作《鸡尾酒会》和《机要秘书》时,我在结构方面又有了些许进步,但《鸡尾酒会》的结构仍然不是很令人满意。对于我这样实际从事写作的人来说,有时候按照计划写出来的东西,却不一定是最成功的——真是让人沮丧。很多人批评《鸡尾酒会》的第三幕像尾声,所以在《机要秘书》的第三幕里,我想加入一些新的情节。当然,从某些方面来说,《机要秘书》的结构过于精巧,结果让别人误以为这只是一出滑稽戏。
我当时想把剧场技巧学得很通透,那样我就能游刃有余了。我一直觉得,对规则还不够了然于胸时,就应该好好遵循规则。
我希望《老政治家》能或多或少比《机要秘书》更富有诗意一些。我觉得我现在还没有达到目标,将来也未必能达到,但是我希望每次都能向目标更近一步。
《巴黎评论》: 在《老政治家》创作的背后,有没有一个希腊模本?
艾略特: 戏剧的背景故事是《俄狄浦斯在科罗诺斯》。但是我不愿意把我这些希腊原型当成模本。我一直把它们看作是写作的出发点。《家庭聚会》就是这个毛病,它和《欧墨尼得斯》太接近了。我之前的模仿太过亦步亦趋,结果我把基督教兴起之前和基督教兴起之后对良心、罪恶、负疚感的态度都混淆了。
所以,在之后的三个剧本中,我试着把希腊神话当成一种跳板。说到底,在古代戏剧里,我觉得最核心的、最有永恒价值的就是情节。你可以借用这个情节,用现代的方式来重新演绎,并且从中提炼出自己的角色和情节。这样的话,你和原作的距离就会越来越远。《鸡尾酒会》跟阿尔刻提斯相关,只不过是因为我突然想到,阿尔刻提斯复活之后,她和阿德墨托斯的生活会是怎样的;我是说,经历了生离死别,他们不可能还和从前一样。我刚开始写《鸡尾酒会》的时候,这两个人是中心人物,其他角色都是由此发展的。剧本中最重要的角色西莉亚,原先仅仅是该剧一幕家庭场景的配角。
《巴黎评论》: 你在一九三二年提出的理论中,认为诗剧有五个层次:情节、人物、措辞、韵律、意义,你现在还这么认为吗?
艾略特: 我现在对我自己关于诗剧的理论已经不感兴趣了,尤其是一九三四年以前提的。自从我在写剧本上花的时间越来越多,我对理论的关注就越来越少了。
《巴黎评论》: 写剧本和写诗有什么区别?
艾略特: 我觉得处理手法相当不同。写剧本是为观众,写诗则主要是为自己,这是截然不同的——尽管写的诗歌如果不能引起人们的共鸣你也会不高兴。写诗的时候你可以说:“我在抒发我自己的感情。我现在就在把我的感受变成文字。”而且在诗歌中,你是以自己的口吻来写的,这也很重要。你在用自己的口吻思考,但在写戏剧的时候,一开始你就知道,你写的东西是给别人用的,在你写的时候你还不知道是谁会用。当然了,我的意思不是说这两种方法是绝对相互排斥的,不是的,理想状态下它们其实应当是糅合在一起的。莎士比亚的戏剧里它们就经常糅合——当他写诗时考虑戏剧效果、考虑观众、考虑演员的时候。这时候两种手法就合二为一了。如果能达到这种境界,那当然很好了。只可惜我只有极少数的时候才能做到。
《巴黎评论》: 你有没有尝试过控制演员念剧本里的诗,好让它听起来更像诗一些?
艾略特: 这个事情我基本上交给导演了。重要的是,导演得对诗有感觉,导演得引导演员抑扬顿挫地念诗,引导他们掌握好散文和诗的距离。只有演员直接问我问题的时候,我才指导指导。不然,我觉得他们应该听导演的。只要先和导演谈妥了,后面的事情放心交给他就好了。
《巴黎评论》: 你有没有觉得,你的作品甚至包括你的诗歌,读者越来越多了?
艾略特: 我觉得这里面有两点因素。一个是我觉得写作戏剧——就是《大教堂凶杀案》和《家庭聚会》,与写作《四个四重奏》不一样。我觉得它本身在语言上就比较简单,像和读者谈话一样。我发现后来的《四重奏》比《荒原》和《圣灰星期三》要简单多了,容易多了。有时候我想说的东西可能并不简单,但是我在用一种简单的方式说出来。
另一点,大概是因为经验和成熟吧。我觉得我早期写诗时能力还不够——想说的太多,却不知道该怎么说,或者还不知道怎样用合适的词语和韵律来表达,让读者能一眼就看懂。
在诗人仍在学习运用语言阶段时,语言难免会晦涩。你必须用艰深的方式来表达。否则就不要写——在那个阶段就是这样。写《四个四重奏》的时候,我还没办法用《荒原》的那种风格来写。在写《荒原》时,我甚至一点儿都不操心我知道不知道我在说什么。这些东西,慢慢地大家也了解了,《荒原》,或者《尤利西斯》,诸如此类,大家慢慢就习惯了。
《巴黎评论》: 你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗?
艾略特: 是的,而且我觉得越写越好。第二部比第一部好,第三部比第二部好,第四部最好。大概也是我敝帚自珍吧。
《巴黎评论》: 想请教你一个很宽泛的问题,你能不能给年轻诗人一点儿建议,他们如果想在创作艺术上有所提高,应该遵循怎样的原则,或者培养怎样的态度呢?
艾略特: 我觉得给一些泛泛的建议很危险。帮助年轻诗人最好的办法,就是挑他的一首诗来细致地批评,必要的话和他争论,把你的意见告诉他;如果要概括什么的话,让他自己去概括吧。我发现不同的人有不同的工作方式,写出作品的方式也各不相同。当你说一句话时,你永远不知道这句话是对所有诗人适用,还是只对你自己适用。我觉得用自己的条条框框去约束别人是最糟糕的事情。
《巴黎评论》: 你认为可以作个这样的概括吗,那就是,现在比你年轻的优秀诗人,似乎都在教书?
艾略特: 我不知道。我认为这种事情,要等到下一代去概括才有意义。现在只能说,不同的时代有不同的谋生之道,或者说有不同的谋生局限。显然,诗人除了写诗也是要赚钱吃饭的。诚然,很多艺术家在教书,音乐家也一样。
《巴黎评论》: 你是否认为,诗人最好什么工作都不做,只写写东西看看书?
艾略特: 不,我觉得那样会……不过这也因人而异。给每个人指定一个最佳职业是一件很危险的事情,但是我很肯定,如果我一开始就能自立,如果我不需要操心赚钱,把时间全部都花在诗歌上,那很可能会扼杀我的写作生涯。
《巴黎评论》: 为什么?
艾略特: 我觉得对于我来说,去参与一些其他的实践活动很有用,比如在银行工作,甚至是做出版。而且,就是因为抽不出很多时间来创作,反而会逼着我在写作时更集中注意力。我的意思是它会耽误我的时间,我就没法写太多了。一般来说,如果一个人没别的事情好做,那么有可能他就会写得太多,导致不能把精力花费在润色一小部分作品上。那对我来说很危险。
《巴黎评论》: 你现在有没有有意识地追踪英国、美国的诗坛新秀?
艾略特: 我现在没有,没有专门费劲去追踪。有段时间做出版时,我经常读读短评,看看有没有新人。但是人年纪越大,对自己挑选新人的能力就越没什么把握,还总担心自己会不会跟前辈一样犯同样的错误。现在在费伯-费伯出版社,我有一位年轻的同事负责审阅诗稿。实际上在那之前,当我读到我认为很优秀的新作品时,我都会拿给我认为很有甄别能力的年轻朋友看看,听听他们的意见。当然了,总有你看不出来人家优点的时候,这种危险在所难免。所以我宁肯让年轻人先看看。如果他们喜欢,他们就会拿给我看,看看我是不是也喜欢。遇到一个作品,让有品位、有见地的人看看,如果读的人不论年纪大小都很喜欢,那这个作品一定很有分量。有时也不免会感觉有些排斥。但我不喜欢排斥别人,因为我的作品刚出来的时候也受到了人们的排斥——他们觉得我那些作品都是招摇撞骗。
《巴黎评论》: 你有没有感觉到,年轻的诗人普遍推翻了本世纪初诗歌的实验主义?现在几乎没有诗人像你当初一样受到排斥了,但是赫伯特·里德等一些年纪大点儿的批评家却认为,在你之后的诗歌又退回原样了。当你第二次谈到弥尔顿时,你曾经提到诗歌在语言方面的作用:既抑制语言的改变,也促进语言的改变。
艾略特: 是的,你也不希望每隔十年就来一场革命吧。
《巴黎评论》: 但是有没有这样的可能,那就是不向前发展,而是出现反革命?
艾略特: 不会,我看不出有什么反革命的。一段时期摒弃传统,下一段时期大家就会好奇怎么用传统形式来做新的试验。如果这之间的变革别具一格,那就会产生很好的作品。这不是退步,而是推陈出新。这不是反革命,这也不是退步。的确有些场景、有些情感有重回乔治时期艺术风格的倾向,而大众又总是偏爱平庸的作品,他们看到这些诗时,就会说:“太好了!总算又有真正的诗歌了。”也有一些人喜欢现代的诗歌,但是对于他们来说,真正创新的东西他们又接受不了——他们需要比较不那么强烈的东西。
在我看来,我看到的年轻诗人最好的特质根本不是反动。我不会说具体是谁,因为我不喜欢公开评价年轻人。最好的作品会是一种不那么革命的进步——不会像本世纪初的诗歌那么革命。
《巴黎评论》:
最后,我想问一些不相干的问题。一九四五年,你这样写道:“诗人必须从他日常生活中的语言取材。”后来你又这样写:“诗歌的音乐,就是他的时代中隐藏在日常语言中的音乐。”后来你又批评“标准化的BBC英语”。这五十年来,尤其是近五年来,商业语言通过大众传媒的作用越来越盛行,不是吗?你以前提到的“BBC英语”在ITA和BBC的传播下愈演愈烈,更不用说CBS、NBC和ABC了
。这种发展会使得诗人处理日常语言时变得更困难吗?
艾略特: 这一点你说得很好。我觉得你说得没错,这的确变得更困难了。
《巴黎评论》: 我是想请你来谈谈。
艾略特: 好,你要我谈一谈,那我就来谈一谈吧。我确实觉得因为现代传媒的发展,因为少数人有了把话语强加给大众的工具,这个问题开始变得非常复杂。我不知道电影对白对大众的影响有多大,但是广播语言显然产生了更大的影响。
《巴黎评论》: 那么,你所说的日常语言有可能彻底消失吗?
艾略特: 如果真那样就太糟糕了,但是的确很有可能。
《巴黎评论》: 当代作家还有什么特别的问题吗?人类灭绝这样的事情对诗人会有什么特别的影响吗?
艾略特: 我不知道人类灭绝这种事情对诗人和其他人能有什么不一样的影响。只要是人就会受到影响,影响多大只是看这个人有多敏感罢了。
《巴黎评论》: 还有一个不相关的问题:我知道一个人如果本身在实践写诗的话,他的评论一般都比较高明——尽管这些评论也不免带着他自己的偏见。但是,你觉得写评论对你写诗有帮助吗?
艾略特: 间接地会有帮助,有些诗人影响过我,我也很敬仰,我写关于他们的批评时,多多少少对我写诗都会有帮助。不过这只是让我更清楚地感觉到他们对我的影响。这是一股很自然的推力。有些诗人,在我写他的评论之前,早就受到他们的影响了,我觉得那些评论是我写得最好的评论。它们比其他那些泛泛而谈的话更有意义。
《巴黎评论》: G.S.弗雷瑟在一篇关于你和叶芝的文章中,提到不知你是否见过叶芝。从你谈到叶芝的语气,你应该见过他。可以说说你们见面的情形吗?
艾略特: 当然了,我和叶芝见过很多次。叶芝一向待人很好,他见年轻作家时,就好像他们是他的同辈似的。我记不清哪次具体见面的情形了。
《巴黎评论》: 我听说你认为你的诗歌属于美国文学传统。能告诉我们这是为什么吗?
艾略特: 我是说我的诗歌显然更接近我那一代的美国诗人的作品,而不是英国诗人的作品。这一点我很肯定。
《巴黎评论》: 你认为与美国的过去有关联吗?
艾略特: 是的,但是我很难说得更绝对。若非如此,就不会是这样,并且我想也不会这么好;实事求是地说,要是我出生在英国,或者我一直待在美国,就不会是现在这样了。什么因素都有。但是说到源头,情感的源头,那还是来自美国。
《巴黎评论》: 最后一个问题。十七年前你曾经说,“但凡诚实的诗人,他都不能确定他写的东西有永恒的价值。他有可能白白地耗尽一生却没什么收获”。你现在七十岁了,你还是这样认为的吗?
艾略特: 可能也有诚实的诗人能确定自己写的东西有价值。但我不确定。
(原载《巴黎评论》第二十一期,一九五九年春/夏季号)
1949年诺贝尔文学奖得主
获奖理由:“因其对现代美国小说所做出的强有力且在艺术上独特的贡献”
《巴黎评论》访谈发表时间:1956年
美国作家,生于密西西比州新奥尔巴尼,被视为美国“南方文学”流派最伟大的作家,以一系列基于虚构的美国城镇约克纳帕塔法县的长短篇小说闻名,代表作有长篇小说《喧哗与骚动》(1929)、《我弥留之际》(1930)、《八月之光》(1932)、《押沙龙,押沙龙!》(1936)等。
1962年6月意外坠马受伤,当年7月6日病逝于密西西比州。
威廉·福克纳
◎王义国蔡慧/译
一八九七年,威廉·福克纳出生于密西西比州的新奥尔巴尼,他出生时,他父亲在铁路上当列车长,而这段铁路的建造者威廉·福克纳上校(Colonel William Falkner,这里的姓氏没有小说家后来加上的那个字母u, Faulkner)正是作家的曾祖父,长篇小说《孟菲斯的白玫瑰》(The White Rose of Memphis)的作者。福克纳出生后不久,一家人便搬至三十五英里
之外的牛津。而在牛津,尽管少年时代的福克纳是一位如饥似渴的读者,他却没能挣得足够的学分,以至于未能从当地的中学获得毕业文凭。一九一八年,他加入加拿大皇家空军,当了一名飞行学员。之后他花费一年多一点儿的时间,在密西西比州立大学当旁听生,后来又在该校的邮政局当邮政局长,最终因上班时读闲书而被解雇。
在舍伍德·安德森的鼓励下,他写了《士兵的报酬》(1926)。他的第一本畅销书是《圣殿》(1931),这是一本耸人听闻的小说。他说,在他先前所写的那几本书——包括《蚊群》(1927)、《沙多里斯》(1929)、《喧哗与骚动》(1929)以及《我弥留之际》(1930)——并未为他挣得足够的版税养家糊口之后,他才为了赚钱写了这本书。
随后一本又一本的小说相继问世,这其中的大多数小说与他后来所称的“约克纳帕塔法世系”有关:《八月之光》(1932)、《标塔》(1935)、《押沙龙,押沙龙!》(1936)、《没有被征服的》(1938)、《野棕榈》(1939)、《村子》(1940),以及《去吧,摩西》(1941)。“二战”结束以来,他的主要著作为《坟墓的闯入者》(1948)、《寓言》(1954),以及《小镇》(1957)。他的《短篇小说集》获得一九五一年度国家图书奖,《寓言》获得一九五五年度国家图书奖。一九四九年,福克纳获得诺贝尔文学奖。
福克纳《我弥留之际》手稿第一页的复印件
(由兰登书屋资深编辑萨克斯·康明斯提供)
尽管福克纳生性腼腆且又与世无争,但近年来他仍四处旅行,应美国新闻处之邀到各地做演讲。下面的这个访谈是一九五六年春在纽约进行的。
——访谈者:吉恩·斯泰因
,一九五六年
《巴黎评论》: 福克纳先生,刚才你说你不喜欢接受采访。
威廉·福克纳: 之所以不喜欢接受采访,是因为我似乎对有关个人的问题反应强烈。如果问题是有关作品的,我尽力回答,如果是有关我本人的,我可能回答也可能不回答;但即使我回答了,如果明天又问同一个问题,答复也可能是不同的。
《巴黎评论》: 对于作为作家的你,你有何感想?
福克纳: 如果我并不存在,某个他人就会取而代之,替我、海明威、陀思妥耶夫斯基,替我们所有人写作。这一点的证据就是,莎士比亚剧作的著作权涉及大约三名候选人。但重要的是《哈姆莱特》和《仲夏夜之梦》,重要的并不是谁写的它们,而是有人写了。艺术家是无足轻重的,重要的是他的创作,因为并没有什么新东西可说。莎士比亚、巴尔扎克、荷马写的都是同样的事情,如果他们多活一千年或者两千年,出版商就不会需要其他作家了。
《巴黎评论》: 但是,即使似乎再也没有什么可说的,难道作家的个性不重要吗?
福克纳: 对他本人非常重要。其他人都忙于看作品,难得理会个性。
《巴黎评论》: 你的同代人呢?
福克纳: 我们都没有能使自己与我们的尽善尽美之梦相匹敌,因而我对我们的评价是以我们做不可能之事所获得的辉煌的失败为基础的。在我看来,如果能把我的所有作品再写上一遍,我坚信我会做得更好一些,这对一名艺术家来说是最健康的状况。他之所以不断工作,再次尝试,其原因也就在此;他每一次都相信这一次他将做成此事,圆满完成。当然他是不会圆满完成的,而这正是我说这种状况健康的原因。一旦他圆满完成了,一旦他使作品与意象和梦想相匹敌,那他就只能切断自己的喉管,从那经过加工的尽善尽美的尖塔的另一侧跳下去自杀,除此之外也就没有什么可做的了。我是一位失败的诗人。也许每个小说家起先都想写诗,发现自己写不了以后又试着写短篇小说,短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。只有在写短篇小说失败之后,他才会着手长篇小说的创作。
《巴黎评论》: 要成为一位好的小说家,有什么可能的定则可遵循?
福克纳: 百分之九十九的才能……百分之九十九的纪律……百分之九十九的勤奋工作。他必须永远不满足于他的创作,它是永远也不会像它可能被做出的那么好的。要永远梦想,永远定出比你所知你的能力更高的目标。不要只是为想超越你的同代人或者前人而伤脑筋,要尽力超越你自己。艺术家是由恶魔所驱使的生物,他不知恶魔为什么选中了他,而且他素常也忙得无暇顾及其原因。他完全是超道德的,因为为了完成作品,他将从任何人,从每一个人那里抢劫、借用、乞求或者偷窃。
《巴黎评论》: 你是不是说作家应该完全是冷酷无情的?
福克纳:
作家只对他的艺术负有责任。他如果是个好作家的话,那就会是完全冷酷无情的。他有一个梦,这梦令他极为痛苦,他必须摆脱掉,只有在把梦摆脱掉时他才能得到平静。为了把书写出,一切都被抛诸脑后:荣誉、自尊、面子、安全、幸福、一切。如果一位作家必须抢劫自己的母亲的话,他是不会犹豫的;《希腊古瓮颂》
抵得上任何数目的老太太。
《巴黎评论》: 那么,安全、幸福、荣誉的 缺乏 能够成为艺术家的创造力的一个重要因素吗?
福克纳: 不,它们仅对艺术家的平静和满足具有重要性,而艺术则与平静和满足无涉。
《巴黎评论》: 那么,对一位作家来说,最好的环境应该是什么样子?
福克纳:
艺术也与环境无涉,艺术并不在乎自己置身何处。如果你要问我,那么我曾得到的最好的工作就是当一家妓院的老板
。在我看来,这是艺术家进行工作最完美无缺的环境。它给他完全的经济自由,他没有恐惧和饥饿,他有房屋御寒。除了简单记记账,每月到当地警察局交一次款,什么事情也没有。这个地方上午几个小时是安静的,这是最佳工作时间。到了晚上,他要是乐意参与的话,有足够的社交生活来让他免于无聊。这份工作能让他在社交界具有某种地位。他什么都不用做,因为有鸨母记账。住在妓院的人都是女性,乐意服从他并称他为“先生”。四邻的所有私酒贩子都会称他“先生”,而且他可以对警察直呼其名。
因而,艺术家所需要的唯一环境,就是他能以并不太高的代价所获得的不管何种平静、不管何种孤独和不管何种乐趣。不适当的环境所做的一切,就是使他的血压升高,他会把更多的时间花在受挫和被激怒上。我本人的经验是,我从事我的行业所需要的工具是纸、烟草、食物和一点儿威士忌。
《巴黎评论》: 你是指波本威士忌吗?
福克纳: 不,我并不那么挑剔。在苏格兰威士忌和啥都没有之间,我选苏格兰威士忌。
《巴黎评论》: 你提到了经济自由。作家需要经济自由吗?
福克纳: 不,作家并不需要经济自由,他所需要的只是一支铅笔和一些纸。我从未听说过由于接受了慷慨馈赠的金钱而写出佳作这种事。好的作家从不申请基金,他忙于写作,无暇顾及。如果他不是一流作家,那他就说他没有时间或经济自由,以此来自欺欺人。好的艺术可以出自小偷、私酒贩子或者马夫之手。人们属实害怕发现自己能承受多少艰辛和贫困。他们害怕发现自己有多能吃苦耐劳。什么也不能毁灭好的作家,唯一能改变好的作家的事情就是死亡。好的作家没有时间为成功或者发财操心。成功是阴性的,像女人一样,你要是在她面前卑躬屈膝,她就会蔑视你,因而对待她的方式就是扇她耳光,这时也许她就会匍匐在你面前。
《巴黎评论》: 写电影脚本会伤害你本人的写作吗?
福克纳: 如果一个人是位一流作家,那么什么也不能伤害他的写作,如果一个人并不是位一流作家,那就什么也帮不了他多少忙。如果他不是一流作家,那么这个问题就并不相关,因为他已为了一个游泳池而出卖了灵魂。
《巴黎评论》: 作家写电影脚本时会做妥协吗?
福克纳: 总是在妥协。因为电影就其性质而言是种合作,而任何合作都是妥协,因为这正是“妥协”一词的含义——给予和获取。
《巴黎评论》: 你最喜欢合作的是哪些演员?
福克纳: 合作得最好的是亨弗莱·鲍加。我与他在《逃亡》以及《夜长梦多》中合作过。
《巴黎评论》: 你还打算写电影脚本吗?
福克纳: 是的,我打算改编乔治·奥威尔的《一九八四》。我已经构思了一种结尾,它会证明我一再说明的那种论点:人是不可毁灭的,因为他拥有简单的自由意志。
《巴黎评论》: 在写电影脚本时,你是怎样得到最佳效果的?
福克纳: 我觉得我本人最好的电影脚本是这样写出的,就在拍摄之前,演员和作家把脚本扔到一边,在实际排练中把场景创作出来。如果我没有认真对待脚本写作,或者觉得自己没有能力认真对待脚本写作的话,出于对电影和我自己的诚实,那我就不会作出尝试。但我知道,我永远也不会成为一名好的脚本作家,因而这项工作对我来说永远也不会具有我本人的媒介所具有的那种紧迫性。
《巴黎评论》: 你评论一下你所参与的那种传奇式的好莱坞经历好吗?
福克纳: 我刚刚完成了在米高梅影片公司的一份合同,正要回家,与我合作的导演说道:“你要是还想在这儿工作,尽管告诉我,我会同米高梅谈新合同的。”我谢了他,回到家。大约半年以后我给我的导演朋友打了电报,说我还想再去工作。此后不久我收到我在好莱坞的代理人发来的一封信,内装我头一周的工资支票。我大吃一惊,因为我本以为要先收到米高梅寄来的正式通知或召回,以及一份合同的。我自以为合同是耽误了,下一次邮件就会寄来,殊不知一周后我收到我的代理人的另一封信,内附我第二周的工资支票。这开始于一九三二年的十一月,一直持续到一九三三年的五月。这时我收到米高梅打来的一封电报,电文是: 密西西比州牛津,威廉·福克纳,你在何处?米高梅影片公司。
我写出一个电文: 加利福尼亚州卡尔弗城,米高梅影片公司,威廉·福克纳。
年轻的女报务员说:“电报内容在哪儿,福克纳先生?”我说:“这就是。”她说:“条例规定无内容不得发出,你得说点儿什么。”于是我们查看了她的样本,选了一个,我现在忘记了——那是一个千篇一律的周年贺词。我把它发了出去。接下去是从米高梅打来的长途电话,它指示我乘坐头班飞机飞往新奥尔良,向布郎宁导演报到。我本可以在牛津上火车,那样的话八个小时以后就到新奥尔良了,但我遵从了米高梅的意思,去了孟菲斯,那儿确有飞机不定期地飞往新奥尔良。三天后有一架飞机起飞了。
我在大约下午六点到达布郎宁先生的旅馆,向他报了到,当时正举行宴会。他要我好好睡上一觉,准备一早出发。我问他剧情是什么,他说道:“噢,是的。到某某房间去,分镜头电影剧本作者就在那儿,他会告诉你剧情的。”
我按照指示去了那个房间,分镜头电影剧本作者正独自坐在那儿。我做了自我介绍并问他剧情,他说:“你先把对话写出来,我再告诉你剧情。”我返回布郎宁的房间,告诉他所发生的事。“回去吧,”他说道,“告诉那位某公——没关系。你好好睡上一觉,这样我们就能早晨一早出发。”
因而第二天早晨,除了分镜头电影剧本作者之外,我们都登上一艘租来的非常时髦的游艇,朝大岛驶去。大岛在约一百英里开外,电影要在那儿拍摄,到那儿正好赶上吃午饭,还得留出足够的时间驶过那一百英里,在天黑前赶回新奥尔良。
这持续了三个星期。我不时会多少为剧情担心,但布郎宁总是说:“别担心,好好睡上一觉,这样明天早晨我们就能一早出发。”
一天傍晚返回时,我还没迈进屋门电话铃就响了。这是布郎宁打来的,他要我立即去他的房间。我马上去了。他收到一封电报,上面写道:
福克纳被解雇了。米高梅影片公司。
“别担心,”布郎宁说道,“我马上就给那位某公打电话,不仅让他把你再写进发薪簿里,而且要给你寄一份书面道歉。”这时有人敲门,小听差又送来一封电报,这封电报上写道:
布郎宁被解雇了。米高梅影片公司。
于是我回了家,我猜想布郎宁也去了某个地方。我推测那位分镜头电影剧本作者仍然坐在某个地方的一个房间里,手里紧攥着他的每周工资支票。他们从未拍成那个电影,却确实建了一个捕虾村——由水中的木桩建成的一座长栈桥,上面建有棚屋,多少像个码头。米高梅本可用每座四五十美元的价格买上十来座这样的栈桥,但他们自己制作了一个,制作了一个假的。那就是一座上面有一堵墙的栈桥,因而当你打开门走过的时候,你就会径直走进海里。他们建造它的时候,在头一天,有位卡真
渔夫划着他那用挖空的木头制作的狭窄漂亮的独木舟来了。他整天坐在灼热的阳光下,注视着这些奇怪的白人建这座奇怪的仿制栈桥。第二天他带着全家人划着独木舟又来了,他的妻子正给婴儿喂奶,其他的孩子,还有他的岳母,他们整天坐在灼热的阳光下,注视着这个愚蠢的无法理解的活动。两三年后我到了新奥尔良,听说卡真人仍会走上六公里来看那座仿制的捕虾栈桥,那是许多白人匆匆赶来建造的,然后又被放弃了。
《巴黎评论》: 你说作家在写电影脚本时必须妥协。那么写他本人的作品呢?他是否对他的读者负有责任?
福克纳:
他的责任就是尽其所能把作品写好;在此之后他所剩下的不管什么责任,他都可以用他所喜欢的任何方式把它偿付掉。我本人太忙了,无暇顾及公众。我没有时间去纳闷谁在读我的作品。我不在乎约翰·多伊
对我的或任何他人的作品持何见解。我本人的见解才是必须遵循的标准,也就是,一部作品能否给我带来和读《圣安东的诱惑》或者《旧约》时一样的感觉。它们使我感觉良好,注视着一只鸟也使我感觉良好。你知道,如果我得以转生,那我就想当一只兀鹫返回人世。什么东西都不恨它、嫉妒它、渴望它或者需要它。它从不伤脑筋也不处于危险之中,而且它什么都能吃。
《巴黎评论》: 要达到你这个标准,靠什么技巧呢?
福克纳: 作家假如要追求技巧,那还是干脆去做外科医生或泥水匠吧。要写出作品来,没有什么刻板的办法,没有捷径可走。年轻作家要是依据一套理论去搞创作,那他就是傻瓜。应该自己去钻,从自己的错误中去吸取教益。人只有从错误中才能学到东西。在优秀的艺术家看来,能够给他以指点的高明人,世界上是没有的。他有最强的虚荣心。无论他对老作家有多仰慕,他还是一心想要胜过老作家。
《巴黎评论》: 这么说你认为技巧是无用的?
福克纳: 决非此意。有时候技巧也会异军突起,在作家还无所措手之际,就完全控制了作家的构思。这种就是所谓“神品妙构”,作家只消把砖头一块块整整齐齐地砌起来,就是一部完美的作品了,因为作家还未着笔,他整部作品从头至尾每一字每一句,可能都早已成竹在胸了。我那部《我弥留之际》就是这样的情形。可那也不是容易写的。认认真真的作品从来就不是容易写的。不过材料既已齐备,那多少可以省一点儿事。那时我一天干十二小时的力气活儿,下班以后才能写作,只写了六个星期左右就写好了。我只是设想有那么一些人物,遭受了最平常、最普通的自然灾害,就是洪水和大火,我让这些人物的发展完全由着一个出自本性的单纯的动机去支配。不过还有另一种情况,就是技巧并不来干预。从另一种意义上来说,写这种作品倒是比较容易。因为我写的书里总有那么一个节骨眼儿,写到那里书中的人物会自己起来,不由我做主,而把故事结束了——比方说,写到二百七十五页左右结束。假如我写到二百七十四页就戛然而止那又如何呢,这我就不得而知了。客观评价自己的作品,是一个艺术家应具有的品质,当然他还应当老老实实,拿出勇气,不能欺骗自己。迄今为止我的作品还没有一部够得上我自己定下的标准,所以我要评价自己的作品,就应当把最使我心烦、最使我苦恼的一部拿出来作为依据。这就好比做娘的固然疼爱当上了牧师的儿子,可是她更心疼的,却是做了盗贼或成了杀人犯的儿子。
《巴黎评论》: 是哪一部作品呢?
福克纳: 《喧哗与骚动》。我先后写了五遍,总想把这个故事说个清楚,把我心底的构思摆脱掉,要不摆脱掉的话我的苦恼就不会有个完。这场悲剧的主人公凯蒂母女俩,是两个迷途彷徨的妇女。迪尔西是我自己最喜爱的人物之一,因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实。她比我自己可要勇敢得多,诚实得多,也豪爽得多。
《巴黎评论》: 《喧哗与骚动》是怎么开始写的呢?
福克纳: 开始,只是我脑海里有个画面。当时我并不懂得这个画面是很有些象征意味的。画面上是梨树枝叶中一个小姑娘的裤子,屁股上尽是泥,小姑娘是爬在树上,在从窗子里偷看她奶奶的丧礼,然后把看到的情形讲给树下的几个弟弟听。我先交代明白他们是些什么人,在那里做些什么事,小姑娘的裤子又是怎么会沾上泥的,等到把这些交代清楚,我一看,一个短篇可绝对容不下那么多内容,要写非写成一本书不可。后来我又意识到弄脏的裤子倒很有象征意味,于是便把那个人物形象改成一个没爹没娘的小姑娘,因为家里从来没有人疼爱她、体贴她、同情她,她就攀着排水管往下爬,逃出了她唯一的栖身之所。
我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事,因为我觉得这个故事由一个只知其然而不能知其所以然的人说出来,可以更加动人。可是写完以后,我觉得我还是没有把故事讲清楚。于是我又写了一遍,从另外一个兄弟的角度来讲,讲的还是同一个故事。还是不能满意。我就再写第三遍,从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三部分串在一起,还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻来加以补充,然而总还觉得不够完美。一直到书出版十五年以后,我还把这个故事最后写了一遍,作为附录附在另一本书的后边,这样才算了却一件心事,不再搁在心上。我对这本书最有感情,总是撇不开、忘不了,尽管用足了功夫写,总是写不好。我真想重新再来写一遍,不过恐怕也还是写不好。
《巴黎评论》: 你塑造班吉这个人物时,心里怀着什么样的感情呢?
福克纳: 塑造班吉这个人物时,我唯一的情绪是对人类感到悲哀,感到可怜。对班吉那是谈不上有什么感情的,因为这个人物本身并没有感情。对于这个人物本身我只有一个想法,就是有些担心,不知我把他塑造得是否可信。他不过是个做开场白的演员,好比伊丽莎白时代戏剧里的掘墓人一样。他完成了任务就下场了。班吉谈不上好也谈不上歹,因为他根本就不懂得好歹。
《巴黎评论》: 班吉能有爱的感受吗?
福克纳: 班吉的理智不健全,他连自私都不懂。他是一头动物。他不是感受不到温情与爱意,不过就是感受到了也讲不出名堂来。他发觉凯蒂变了样以后,正是因为温情与爱意受到了威胁,所以才咆哮如雷。他失去了凯蒂,可是因为他是个白痴,所以连凯蒂已经失踪了他都没意识到。他只知道出了什么问题,只剩下一片空虚,使他感到伤心。他要设法填补这片空虚。他除了凯蒂丢弃的一只拖鞋以外什么也没有。这只拖鞋就寄托着他的温情与爱意,当然这几个字他是说不上来的,他只知道这说不出的东西已经没有了。他之所以把自己弄得一身脏,一是因为他身体动作不协调,二是因为他觉得脏也无所谓。他分不出好歹,也辨不出肮脏和干净。这只拖鞋给了他安慰,其实他已经记不得拖鞋本来是谁的,也记不得自己因何而伤心了。这时假如凯蒂重新出现的话,他恐怕也认不得她了。
《巴黎评论》: 把水仙花给班吉,有没有什么特殊的意思?
福克纳: 把水仙花给班吉,无非是为了转移他的注意力。那年四月五日手边正好有这么一朵水仙花,就是如此而已。其中并没有什么含意。
《巴黎评论》: 把小说写成寓言的形式,就像你把《寓言》写成基督教寓言那样,是不是在艺术处理上有什么好处呢?
福克纳: 这个好处,正犹如木匠为了造方形的房子而发现的方形墙角的好处。《寓言》的故事,要写成寓言的话就只能写成基督教寓言,正好比要造长方形的房子就只能把墙角造成方形而把一边的墙壁放长一样。
《巴黎评论》: 这意思是不是说,艺术家完全可以把基督教也当作一件工具来使用,就像木匠借一把榔头那么稀松平常?
福克纳: 我们所说的这个木匠,他可并不短少一把榔头。谁不信奉基督教呢——不过对这个词的含义,不知我们是不是可以统一一下认识。它是每个人的个人行为准则,全靠这一套准则,人的为人行事才得以高尚些,不然的话,假如只知一味顺着本性,本性想要怎样就怎样,那就糟糕了。不管它挂着什么标志——十字架也好,新月也好,什么样的标志都好——人们一见那个标志就会想起自己在人类内部应守的本分。而据此编出来的各种寓言,就是供人们衡量自己、从而知道自己为人高下的尺度。这不比课本,课本能教人数学,这却不能教人为善,但是可以教人看清自己,可以给人提供一个忍苦受难、自甘牺牲的无比崇高的榜样,给人指出光明的前途,让人在本人的能力与抱负的范围之内自己形成一套道德准则、道德标准。作家历来总是利用——而且势必永远会利用——阐发道德观念的寓言,原因就在于寓言自有其独到之处——譬如《白鲸》中的三个人,代表三种道德观念:或不闻不问,或知而并不在意,或知而深以为虑。《寓言》里也有三个人物,代表三种道德观念:年轻的犹太空军少尉说:“太可怕了。我决不答应,哪怕得掉脑袋我也不答应。”年迈的法国军需司令说:“太可怕了,我们就含着眼泪忍受吧。”那个英国营部传令兵则说:“太可怕了,这种事我不能看着不管。”
《巴黎评论》: 《野棕榈》中两个互不相关的主题写在一本书里,是不是有什么象征的意义?那究竟是如某些评论家所说,作为一种美学上的对位法呢,还是完全出于偶然?
福克纳: 不,不。那只是一个故事——夏洛蒂·列登迈耶和哈利·威尔伯恩的故事,他们为爱情牺牲了一切,后来却把爱情失去了。我是直到动手写了以后,才明白它可能会变成两个互不相连的故事。我写完《野棕榈》目前的第一节这一部分,突然感觉像是少了点什么,感觉作品需要加强气势,需要采用一点像音乐中的对位法之类来提升它。因此我就转而去写“老人”的故事,写着写着,“野棕榈”的调子又高起来了。等“老人”的故事写到目前的第一节结束,我就停下笔来,把“野棕榈”的故事再接着写下去,一直写到它劲头松下来为止。这时我就再写一节它的对立面,重新把小说推向高潮。这一节写的是一个人虽然获得了爱情,却一味想要逃避,小说的余下部分就是写他逃避,为了逃避甚至甘愿重新入狱,因为他觉得还是在监狱里安全。它们成为两个故事不过是出于偶然——也说不定是必然的吧。其实就是关于夏洛蒂和威尔伯恩的故事。
《巴黎评论》: 你的作品有多少是以个人经历为素材的呢?
福克纳: 说不上。没有计算过。因为“多少”并不重要。做一个作家需要三个条件:经验、观察、想象。有了其中两项,有时只要有了其中一项,就可以弥补另外一两项的不足。对我来说,往往一个想法、一个回忆、脑海里的一个画面,就是一部小说的萌芽。写小说就无非是围绕这个特定场面设计情节,或解释何故而致如此,或叙述其造成的后果如何。作家就是要尽量以感人的手法,在可信的动人场面里创造出可信的人物来。作家对自己所熟悉的环境,显然也势必会加以利用。依我看,人表达思想感情的手段,以音乐为最便,因为从人类的经历和历史来看,音乐出现得最早。可是我的所长则是文字,所以我就一定要啰啰唆唆地用文字来设法表达纯音乐简单明了就能表达清楚的意思。也就是说,尽管音乐可以表现得更明白、更简洁,可是我宁可使用文字。我觉得,看比听强,无声胜于有声,用文字创造的形象就是无声的。文中惊雷、文中仙乐,都只能在无声中领会。
《巴黎评论》: 有人说,他们看不懂你的作品,看了两三遍还是不懂。你说,他们该怎么看好呢?
福克纳: 看四遍。
《巴黎评论》: 你刚才说,经验、观察、想象三者对作家来说十分重要。你看,灵感是不是也应该算一条呢?
福克纳: 对灵感之道我一窍不通,因为我根本就不懂灵感是怎么回事——我听说过,可就是没见过。
《巴黎评论》: 有人认为你作品中太喜欢写暴力。
福克纳: 那就等于说木匠太喜欢用榔头。其实暴力也不过等于是木匠手里的一件家伙。光凭一件家伙,木匠做不成活儿,作家也写不出作品来。
《巴黎评论》: 能不能请你说一说,你是怎么当上作家的?
福克纳: 当初我住在新奥尔良,常常为了要挣点儿钱,什么活儿都得干。我认识了舍伍德·安德森。下午我们常常一起在城里转转,找人聊天,到黄昏时再碰头,一起喝上几杯。他谈我听。上午我不去找他。他要工作,不见客。我们每天这样,乐此不疲。我心想,假如作家的生活就是如此,当个作家倒也合我的口味。于是我就动手写我的第一本书。我立刻感到写作确是个乐趣。我跟安德森先生一连三个星期没有见面,自己居然会浑然不觉。他终于找上我的门来了——这还是他第一次来找我。他说:“怎么回事啊?生我的气啦?”我就告诉他,我在写一本书。他说了声“我的老天爷”,转身就走。后来我的书写完了——那就是《士兵的报酬》,一天走到街上,我遇见了安德森太太。她问我书写得如何,我说已经完稿。她说:“舍伍德说,他愿意同你做个交易。假如你不把稿子塞给他看,那他就叫给他出书的出版社接受你的稿子。”我说:“一言为定。”就这样,我成了一个作家。
《巴黎评论》: 你说那时你“常常为了要挣点儿钱”而干活,干的是哪一些活儿呢?
福克纳: 有什么活儿干什么活儿。我什么活儿都能干一点儿——当船老大、粉刷房子、驾驶飞机,什么都行。我也不需要很多钱,因为那时在新奥尔良生活费用不大,我只要能弄上个地方睡,混上口饭吃,烟酒不缺,也就满可以了。干上两三天,就能混上个把月,这样的活儿还是不少的。论性格,我是个浪子懒汉。我不是拼命要钱的人,所以不愿意为钱而干活。依我看,世界上有那么多活儿要干,实在很不像话。说来也真是悲哀:人只有干活这一件事可以一天干上八小时,日复一日地干。人不能一天吃八小时、喝八小时、男欢女爱八小时——唯有干活倒可以一天干八小时。正是由于这个缘故,人才弄得自己苦恼万分,也弄得别人都这样苦恼万分。
《巴黎评论》: 你一定很感激舍伍德·安德森吧,可是作为一个作家来看,你对他的评价如何?
福克纳: 他可以说是我这一代美国作家的生父,代表了美国文学的传统,我们的子子孙孙将永远继承这个传统。他始终没有得到他应有的评价。德莱塞是他的兄长,马克·吐温则是他俩的父亲。
《巴黎评论》: 那一时期的欧洲作家如何呢?
福克纳: 那个时代有两位大作家,就是托马斯·曼和乔伊斯。读乔伊斯的《尤利西斯》,应当像识字不多的浸礼会传教士读《旧约》一样:要心怀一片至诚。
《巴黎评论》: 你引用《圣经》怎么会这样熟悉?
福克纳:
我的太公
默里,是一个温厚而和善的人,至少在我们小孩子看来是这样。就是说,他虽是个苏格兰人,却并不摆出一副道貌岸然的样子,也从不声色俱厉;他不过有他的一套道德原则,坚决不可动摇。他有一条原则就是,每天早上大家坐下来吃早饭时,在座的从小孩子起直到每一个成年人,都得准备好一节《圣经》的经文,要背得烂熟,马上就能脱口而出。谁要是讲不出来,就不许吃早饭,可以让你到外边去赶紧啃一段,好歹要背熟了才能回来(当时有一个没出嫁的姨妈专司其职,好比班长一般,她带着犯人一起退下,总会把犯人狠狠地数落一顿,不过挨过以后,回头过关也就不愁了)。
背诵的经文可一定得有根有据、正确无误。起初我们年纪还小,只要有一节经文获得通过,就可以天天早上来这一节;后来年纪稍稍大了一点儿,迟早就会有那么一个早上(此时你这一节经文已经可以倒背如流,你就有口无心地匆匆念完,因为你早已等了好大一会儿了,火腿、牛排、炸鸡、粗玉米粉、甘薯和两三种热乎乎的面包早已摆满在你面前了),你会突然发觉太公的一双眼睛盯在你的身上——他的眼睛是湛蓝湛蓝的,目光很温厚很和善,即便在此刻也并不严厉,然而却是一副寸步不让的神气;于是到第二天早上,你自然就换上一节新的经文了。可以这么说吧,到那时你也发现自己的童年时代已经过了;你已经不是个小孩子了,已经开始懂得人世间的事了。
《巴黎评论》: 你看同时代人的作品吗?
福克纳:
不看。我看的都是我年轻时看后爱上的书,我就像拜望老朋友一样,经常要看看这些书:《旧约》、狄更斯、康拉德、塞万提斯(他的《堂吉诃德》我年年要看,就像有些人读《圣经》一样)、福楼拜、巴尔扎克(他完整地创造了一个自己的世界,二十部巨著全都脉络相通)、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莎士比亚。我偶尔还看看麦尔维尔的作品。诗人中有马洛
、坎贝恩
、琼生
、赫里克
、多恩
、济慈、雪莱。我至今还看豪斯曼
的著作。这些书我常看,所以也不一定都从头看起,一直看到底。我就抽一个片断看看,或者看看某一个人物的描写,就像遇到老朋友聊上几分钟一样。
《巴黎评论》: 弗洛伊德呢?
福克纳:
住在新奥尔良的时候,大家谈弗洛伊德谈得正热闹,不过我却始终没有看过他的书。他的书莎士比亚也没有看过,我看麦尔维尔恐怕也未必看过,莫比·迪克是肯定没有看过。
《巴黎评论》: 你看侦探小说吗?
福克纳: 西默农的作品我看,因为他的作品往往使我想起契诃夫。
《巴黎评论》: 你最喜爱的人物有哪些呢?
福克纳:
最喜爱的人物有莎拉·甘普
——那是个残忍无情的女人,还是个酒鬼,见风使舵,极不可靠,她的性格简直没有好的一面,不过那至少也是一种性格——还有哈里斯太太
、福斯塔夫
、哈尔亲王
、堂吉诃德,当然还有桑丘。麦克白夫人
这个角色使我一直很佩服。还有“线团儿”
、奥菲利亚
、茂丘西奥
——他和甘普太太一样,都是同生活搏斗的,他们不想讨谁的欢心,也决不哭鼻子。当然还有哈克·费恩,以及吉姆
。我对汤姆·索亚
一向不怎么喜欢——那简直是位道学先生。我倒喜欢萨特·洛文古德,那是乔治·哈里斯
写一八四〇年、一八五〇年前后田纳西州山地生活的一本书中的人物。这个人,他对自己不存幻想,遇事就尽力而为;他有时胆小怕事,自己知道,也不以为羞;他命不好,也不怨天尤人。
《巴黎评论》: 能不能谈一谈,你觉得小说的前途如何?
福克纳: 根据我的想法,只要还有人看小说,就总还会有人写小说,反过来也是一样的道理。当然也不能排除一种可能,就是画报和连环漫画也许有一天会弄得人的阅读能力都退化了。说实在的,文学已经快要倒退成尼安德特人洞穴里的画图记事了。
《巴黎评论》: 你认为评论家的作用如何?
福克纳:
艺术家可没有时间听评论家的意见。想当作家的人才看评论文章,想好好写些作品的人可实在没有时间去拜读。评论家其实也无非是想写句“吉劳埃到此一游”
而已。他所起的作用绝不是为了艺术家。艺术家可要高出评论家一筹,因为艺术家写出来的作品可以感动评论家,而评论家写出来的文章感动得了别人,可就是感动不了艺术家。
《巴黎评论》: 所以你就觉得没有必要同别人讨论你的作品了?
福克纳: 毫无必要。我要写书,实在太忙。我写出来的东西总要自己中意才行,既然自己中意了,那也就无需再议论了。假如自己并不中意,议论也无济于事,补救之道只有一条,那就是继续加工。我不是文坛名士,只是个作家。说些文坛上的行话,我可不以为是乐事。
《巴黎评论》: 评论家认为在你的小说里血缘关系居于中心地位。
福克纳: 这也是一种意见嘛。我已经说过,评论家的大作我是从不拜读的。要不是为了推动小说情节的发展需要借助血缘关系,我不相信一个想要写好人物的作家对血缘关系的兴趣会超过他对他们鼻子模样的兴趣。假如作家把全副心思都放在他应当注意的问题上,也就是放在真理、人情上,他就不会还有多少时间去注意其他问题,例如鼻子模样或血缘关系之类的现象或想法。因为照我看,现象也罢,想法也罢,这些都很少和真理有关系。
《巴黎评论》: 评论家还有个想法,认为你笔下的人物对善恶的抉择从来不是有意识的。
福克纳: 现实生活对善恶可不感兴趣。堂吉诃德是经常辨别善恶的,不过他辨别善恶之时,也即是在想入非非之中。也就是说,发了神经病。他只有在忙于和人周旋、无暇分清善恶之时,才回到了现实世界里。不过人们只生活在现实生活中,人们的时间也得都用于过活。生活就是不停地活动;活动,就要涉及推动人们活动的动力——那就是抱负、权势、享乐。一个人如果要用时间来讲究一下道德的话,这时间就势必得从他的活动中硬是抽出来。其实是善是恶,他迟早总得作出抉择,因为他第二天要问心无愧过下去的话,他的良心就非要他作出抉择不可。他要上天给他想入非非的权利,就不能不接受这倒霉的良心。
《巴黎评论》: 你能不能再讲一讲,你所说的活动和艺术家有什么关系?
福克纳: 艺术家的宗旨,无非是要用艺术手段把活动——也即生活——抓住,使之固定不动,而到一百年以后有陌生人来看时,它照样又会活动——既然是生活,就会活动。人活百岁终有一死,要永生只有留下不朽的东西——永远会活动。那就是不朽了。这是艺术家留下名声的办法,不然他总有一天会被世人遗忘,从此永远湮没无闻。
《巴黎评论》: 马尔科姆·考利说过,你笔下的人物都有一种对命运逆来顺受的味道。
福克纳: 这是他的意见。依我看,我写出来的人物有的是这样,有的却也不然,别人笔下的人物又何尝不是如此。我看《八月之光》里的莱娜·格鲁夫就是和自己的命运极力搏斗的。其实,她的男人是不是卢卡斯·伯奇,对她的命运关系也不大。她的命运无非就是嫁个丈夫、生儿育女,这一点她心里也明白,所以她不要别人帮忙,就走出家庭,去和自己的命运周旋。她凡事都有自己的主张。拜伦·本奇没法儿可想,最后不顾一切地就想强奸她,她抗拒时所说的那句话是何等的镇定、何等的清醒,她说:“你不害臊吗?小娃娃都要给你弄醒了。”她始终没有一点儿惊骇、恐怖、慌乱。她甚至都没有想到,她并不需要谁的怜悯。譬如,她最后说了那两句话:“我才出门一个月,怎么一下子就到了田纳西。哎呀呀,走得好快啊。”
《我弥留之际》一书中的本特伦一家,也是和自己的命运极力搏斗的。做父亲的死了妻子,自然要续娶,所以又讨了个老婆。他突然一下子不仅换了个家庭厨娘,而且还寻来了一台留声机,让他们休息的时候索性乐个痛快。怀了孕的女儿想打胎,一次没有成功,并不泄气,还想打第二次,即使一次次打下去全都失败,那也没什么,大不了再添一个娃娃罢了。
《巴黎评论》: 考利先生还说,你笔下的人物,凡是在二十岁至四十岁之间的,写得总不大惹人喜爱。
福克纳:
二十岁至四十岁之间的人本来就并不惹人喜爱。小孩子有股干劲,却不懂事。等到懂事,劲头已经没有了——已经过了四十岁了。在二十岁至四十岁这段期间,干事的劲头格外大,也格外具有危险性,可是人还没有开始懂事。出于环境和种种压力的缘故,这股干劲被推入了罪恶的渠道,因此虽已身强力壮,却尚无道德观念。世界人民的痛苦,就是由二十岁至四十岁之间的人造成的。譬如,在我家乡一带挑起种族间紧张关系的人——米拉姆们和布赖恩特们(就是谋害艾米特·梯尔的凶手
),以及为了报复而抓住一个白人妇女加以强奸的黑人暴徒们——还有希特勒们、拿破仑们……这些人都是人类受苦遭难的标志,他们全都在二十岁至四十岁之间。
《巴黎评论》: 在艾米特·梯尔被杀害时,你对报界发表过一个声明。你还有什么话需要在这里补充吗?
福克纳: 没有了。我只想再重复一下我说过的话:如果我们美国人将来还想存在下去,那就只能这样:我们愿意,而且也坚决主张,我们要首先做个美国人,我们要作为一个统一而完整的阵线出现在世界上,不管是白皮肤的美国人,还是黑皮肤的美国人,哪怕就是紫皮肤的、青皮肤的、绿皮肤的,也全都一样。在我家乡密西西比,两个成年白人对一个饱受折磨的黑人小孩犯下了这样一件令人可悲可叹的罪过,这恐怕就是为了向我们表示,我们有一个配不配存在下去的问题。因为,假如说我们美国的文化已经病入膏肓,到了对孩子都要杀害的地步(不管此中有什么理由,也不管孩子是什么肤色),那我们根本就不配存在下去,而且恐怕也不会存在下去。
《巴黎评论》: 在你写《士兵的报酬》和《沙多里斯》之间的那段时间里,请问你是怎么个情形——我是说,你是怎么会开始写“约克纳帕塔法世系”的?
福克纳: 写了《士兵的报酬》一书,我觉得写作是个乐趣。可是后来我又感到,不仅每一部书得有个构思布局,一位艺术家的全部作品也得有个整体规划。我写《士兵的报酬》和《蚊群》这两本书,是为写作而写作的,因为觉得写作是个乐趣。打从写《沙多里斯》开始,我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写,只怕我一辈子也写不完它,我只要化实为虚,就可以放手充分发挥我那点儿小小的才华。这块地方虽然打开的是别人的财源,我自己至少可以创造一个自己的天地吧。我可以像上帝一样,把这些人调来遣去,不受空间的限制,也不受时间的限制。我抛开时间的限制,随意调度书中的人物,结果非常成功,至少在我看来效果极好。我觉得这就证明了我的理论,即时间乃是一种流动状态,除在个人身上有短暂的体现外,再无其他形式的存在。所谓“本来”(was),其实是没有的——只有“眼前”(is)。如果真有所谓“本来”的话,那也就没有什么伤心、没有什么悲哀了。我总感到,我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石,拱顶石虽小,万一抽掉,整个宇宙就要垮下。将来我的最后一本书,就是约克纳帕塔法县的末日记、宝鉴录。写完了这本书,我就折断铅笔,从此歇手了。
(原载《巴黎评论》第十二期,一九五六年春季号)