T.S.艾略特

1948年诺贝尔文学奖得主

获奖理由：“因其对当代诗歌所做出的卓越的开拓性贡献”

《巴黎评论》访谈发表时间：1959年

T.S.艾略特

◎刘雅琼/译

这次访谈的地点是在纽约“书之屋”书店的路易斯·亨利·科恩夫人家，她是艾略特夫妇的朋友。客厅布置得优雅宜人，书架上收藏着一本本现代作家的作品，其种类数量蔚为可观。入口处的墙上悬挂着一幅艾略特先生的手绘像，这是由艾略特的嫂子亨利·威尔·艾略特夫人画的。桌上的银制相框里嵌着艾略特夫妇的签名婚礼照。科恩夫人和艾略特夫人坐在房间的另一头，艾略特先生和采访者面对面坐在房间中央。磁带录音机的麦克风放在两人之间的地板上。

艾略特先生精神矍铄。他刚从拿骚度假回来，在回伦敦前他会在美国短暂逗留数日。他晒黑了，而且比三年前采访者见他时似乎胖了些。总之，他看上去更年轻，精神也更愉悦。采访中，他时不时地看向妻子，好似与她心照不宣的样子。

采访者曾经在伦敦和艾略特先生聊过。从罗素广场拾级而上，就是费伯-费伯出版社的小办公室，办公室的墙上展览着很多照片：有弗吉尼亚·伍尔夫的巨幅照片，照片内嵌着庇护十二世的肖像；有I.A.理查兹、保罗·瓦莱里、W.B.叶芝、歌德、玛丽安·摩尔、查尔斯·威布雷、杜娜·巴恩斯等人的照片。在和艾略特谈话的时候，很多年轻的诗人都盯着墙上的那些面孔看。他们中有人讲过一个故事，展现了艾略特先生在谈话中未被察觉的一些方面。大家都在进行严肃的文学讨论，过了一个小时，艾略特突然想到他最后有一句建议。那个年轻诗人是个美国人，他马上要去牛津了——就像艾略特四十年前一样。这时，艾略特满脸凝重得好像他在推荐救赎的办法似的，结果他说要买件长的羊毛衬衣，因为牛津的石头很潮湿。虽然艾略特先生非常清楚他的举止及其传递的信息之间存在着令人可笑的反差，但他仍能保持和蔼慈爱的态度。

这样的亦庄亦谐，在这篇采访中随处可见，只是通过文字我们看不到他令人啼笑皆非的手势。实际上，这个采访时而戏谑，时而逗乐，时而令人捧腹。艾略特时不时哈哈大笑——特别是在谈到他早期对埃兹拉·庞德的贬损时，还有在说到他在哈佛读书期间写的未经发表、难登大雅之堂的《波洛王》等诗歌时，他笑的时候仰头靠在座椅上，发出砰砰的声音，录音不时被这种砰砰的声音打断。

——访谈者：唐纳德·霍尔 ，一九五九年

《巴黎评论》： 我从头开始问吧。你还记得你小时候在圣路易斯是怎么开始写诗的吗？

T.S.艾略特： 我记得我是大概十四岁时开始写诗的，我受爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》启发，想用同样的风格写一些非常阴郁、邪恶、绝望的四行诗，还好我把这些诗歌都藏起来了——全部藏起来了，所以现在已经没有了。我从来没拿给任何人看。第一篇发表的诗作先是刊登在《史密斯学院校报》，后来又发表在《哈佛之声》 ，那是我交给英语老师的作业，模仿本·琼生的诗。他觉得十五六岁的男孩能写出那样的诗歌非常好。后来，我在哈佛又写了几首诗，数量很少，但是光这些诗就让我有资格入选《哈佛之声》编辑部了，我那时觉得挺有意思的。再后来，我大三大四那两年，一下子写了不少。我读大三的时候开始读夏尔·波德莱尔和儒勒·拉福格，在他们的影响下，我变得很能写。

《巴黎评论》： 有没有人专门给你介绍过法国诗人？我想应该不是欧文·白璧德吧。

艾略特： 不不不，怎么也不可能是白璧德。白璧德经常让我们欣赏的诗歌是托马斯·格雷的《墓畔挽歌》。那首诗是还不错，但是我觉得这也说明了白璧德有他局限的地方。愿上帝保佑他。我觉得我应该公开说过我诗歌创作的来源，是亚瑟·西蒙斯关于法国诗歌的书，那是我在哈佛学生俱乐部楼（Harvard Union）偶然看到的。那时候，本科生各凭心愿，谁都可以去哈佛学生俱乐部楼。那里有个小图书馆很好，现在哈佛很多房子都有那种图书馆。我喜欢他书里的引文，我就跑到波士顿的哪个书店（我不记得书店的名字了，我也不知道这书店现在还在不在了），那个书店专卖法国、德国和其他一些外国书，我在那里找到了拉福格，还找到了一些别的诗人。我真没想到，那样的书店里居然有像拉福格这样一些诗人的书。老天，不知这些书在书店到底是存了多久，还是有其他人预订过。

《巴黎评论》： 你读大学的时候，有没有感受到前辈诗人的巨大影响力？现在的年轻诗人，是在艾略特、庞德和史蒂文斯的时代写诗。你还记得你当时对文学时代的印象吗？我觉得你那时候和现在应该差不了多少。

艾略特： 我当时对英国和美国任何一个活着的诗人都没什么特别的兴趣，我觉得这应该是好事吧。我不知道你说的“巨大影响力”是什么样的，但是我觉得这可能比较麻烦，会让人分心。还好，我们当时没有相互干扰。

《巴黎评论》： 你对哈代或者罗宾逊有印象吗？

艾略特： 我对罗宾逊稍微有点儿印象，因为我在《大西洋月刊》上读过一篇关于他的文章，里面引了他的一些诗，但那些诗完全不对我胃口。哈代那时候基本上还没有“诗人”的名声。人们只读他的小说，诗是后来才出名的。还有叶芝，可那是早期的叶芝，凯尔特人的薄暮对我来说太多了。那里面没什么值得一读的，读来读去就是十九世纪九十年代的人们——不是酗酒死了，就是自杀死了，这事那事，反正是死了。

《巴黎评论》： 你和康拉德·艾肯一起在《哈佛之声》当主编时，你们写诗时互相切磋吗？

艾略特： 我们是朋友，不过我不认为我们相互有什么影响。说到外国作家，他对意大利和西班牙的作家更感兴趣，我只对法国作家感兴趣。

《巴黎评论》： 有没有其他朋友读过你的诗、帮助你的？

艾略特： 嗯，有。我哥哥有一个朋友叫托马斯·H.托马斯，就住在剑桥，他在《哈佛之声》上读到我的一些诗。他还给我写了一封信，热情地激励我。可惜他给我的那封信不在了。我当时真是很感激他对我的鼓励。

《巴黎评论》： 我听说是康拉德·艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。

艾略特： 对，没错。艾肯对朋友很慷慨。有一年夏天他去了伦敦，和哈罗德·门罗等人为在伦敦发表我的诗歌而奔走，但是没人愿意发表。他又把它们给我带了回来。后来我记得应该是一九一四年，我们那年夏天都在伦敦，他说：“你去见见庞德吧。给他看看你的诗。”他觉得庞德应该会喜欢。艾肯很喜欢这些诗，尽管他自己的诗风格跟我的很不一样。

《巴黎评论》： 你还记得你第一次见庞德的情景吗？

艾略特： 我记得我先去拜访他。当时我们到他位于肯辛顿的家里，在小小的三角形会客室，他对我印象应该不错。他说：“把你的诗寄给我吧。”后来他是这样答复我的：“这是我见过的最好的诗。过来吧，我们聊聊这些诗。”后来他费了很大工夫把它们推荐给《诗歌》主编哈丽特·门罗。

《巴黎评论》： 在献给你六十岁生日的那本书里，艾肯在关于你编辑《哈佛之声》那段时期的文章里引用了你早年从英国寄来的信，在里面你提到庞德的诗歌“平庸得让人惋惜”。你是什么时候改变看法的？

艾略特： 哈哈！有点儿没礼貌，是不是？庞德的诗一开始是《哈佛之声》的编辑W.G.亭科姆·费尔南德兹拿给我看的。他和我、康拉德·艾肯和其他的诗人关系都很好。他给我看了埃尔金·马修一九〇九年出版的庞德的两本早期的书，就是《狂喜》（Exultations）和《人物》（Personae）。他说：“这正对你的路子；你应该会喜欢的。”可我其实并不怎么喜欢。对我来说，那些诗浪漫虚幻，离奇古怪，还有些过时。我没觉得有多好。我去见庞德的时候，并不是因为崇拜他，尽管我现在回过头再看看，当时看到的作品的确还不错，但是我确信，他后期的作品才是真正伟大的。

《巴黎评论》： 你在已经出版的书里面曾经提到，《荒原》原本比现在长很多，是庞德把它删成现在的样子的。他对你诗作的批评对你有帮助吗？他有没有删改过别的诗歌？

艾略特： 是的。在当时是有帮助的。他是一位了不起的批评家，因为他并不是让你去模仿他。他是在看你自己在走什么路子。

《巴黎评论》： 你有没有帮忙给你的朋友修改过诗歌？比如说埃兹拉·庞德？

艾略特： 我想不起来给谁改过诗。当然了，这二十五年来，我给年轻诗人的初稿提过无数的建议。

《巴黎评论》： 未删改的《荒原》原稿还在吗？

艾略特： 别问我。这事我也不知道。是个未解之谜。我卖给约翰·奎恩了。我还给了他一个笔记本，里面都是我没发表的诗歌，因为他在各种事情上一直对我很关照。那是我最后一次知道它们的下落。后来他去世了，再也没见有人卖过这些手稿。

《巴黎评论》： 庞德从《荒原》里删除了什么样的东西？他有没有删过完整的段落？

艾略特： 完整的段落，有。有一大段是关于海难的。我不知道它们跟全诗什么关系，应该是受但丁《地狱》里尤利西斯诗章的启发写的。还有一章是模仿蒲柏《秀发遭劫记》写的。庞德说：“别人已经做得很好的事情，就没必要再做了。做点儿不一样的吧。”

《巴黎评论》： 删除的部分有没有改变诗歌的思想结构？

艾略特： 没有。我觉得完整的版本也一样没什么结构可言，只不过更散罢了。

《巴黎评论》： 我有个问题，是关于《荒原》的构思的。批评家认为你在《荒原》中表达了“一代人的幻灭”的观点，你在《朗伯斯后的沉思》中否认了这一点，你否认了这是你的创作意图。现在我看F.R.利维斯说那首诗没有表现进步；但是从另一方面来说，一些批评家研究了你的晚期诗歌之后，发现《荒原》蕴含了基督教的精神。不知道这是不是你写作意图的一部分？

艾略特： 不，我自己没有这个意图。我觉得在《朗伯斯后的沉思》里，我是从否定的层面而不是从肯定的层面来说明意图的，我说的是什么不是我的意图。人总是想倾诉一些什么的。但是不到他说出来，他是不知道他会倾诉什么的。不过我不能用“意图”来阐述我的任何诗歌，或者任何诗歌。

《巴黎评论》： 我还有个问题，是关于你、庞德，还有你的早期职业的。我不知在哪儿读到，说你和庞德在一九一〇年代末的时候决定开始写四行诗，因为自由诗已经发展得很不错了。

艾略特： 我觉得那应该是庞德说的。而且写四行诗的主意也是他提的。他给我介绍了戈蒂埃 的诗集《珐琅与雕玉》。

《巴黎评论》： 我想问问你关于形式与主题的看法。你在清楚自己要写什么之前，会不会已经把形式选好了？

艾略特： 从某种意义上来说，是的。一种经过反复推敲的形式。我们仔细研究戈蒂埃的诗歌以后想，“如果用这种形式，我能说些什么？”于是我们就去尝试。形式激发内容。

《巴黎评论》： 为什么你早期的诗歌选择了自由诗这种形式？

艾略特： 我早期的自由诗，当然了，一开始是想试着写和拉福格形式一样的诗歌。那就只是长短不一的押韵诗行再加上不规则的押韵。虽然是“诗”，但并没多“自由”，更不像埃兹拉称之为“艾米主义”的意象诗那样自由。后来呢，当然了，下一个阶段有些更自由的作品，比方说《大风夜狂想曲》。我不知道我创作的时候脑子里有没有什么范本或者模式什么的。就那样冒出来了。

《巴黎评论》： 你有没有感觉到，可能你写诗是为了抵抗什么，而不是为了符合某种模式？可能是在抵抗桂冠诗人？

艾略特： 不，不，不。我不认为有人会一直抗拒什么，而应该只是在想找出什么最适合自己。其实，桂冠诗人总是遭受冷落，比如说罗伯特·布里吉斯 。我觉得通过类似政治的办法去推翻现有的形式并不一定能产生好诗。我觉得这只不过是新陈相替。人总要找到一种表达方式。“我不能用那种方式来说，我可以用什么方式呢？”其实没人会因为现有的模式而烦恼的。

《巴黎评论》： 你应该是在写作《普鲁弗洛克的情歌》之后、写作《小老头》之前写了一些法语诗，收录在你的《诗歌选集》中。想问问你怎么会写法语诗歌的？你后来还写过吗？

艾略特： 没有，我以后也不会写了。那个事情很奇怪，我也说不清是怎么回事。那段时间我以为我的灵感枯竭了。有一阵子我什么都没写，特别心灰意冷。我开始试着用法语写一些小东西，然后发现我竟然还能写——就是在那个时期。我觉得当我用法语写的时候，我并没有把诗歌太当回事，没那么当回事的时候，反而不担心能不能写的问题了。我做这些事情，不过就是当成耍杂耍，看看我能做什么。就那样持续了几个月。其中最好的一些已经刊出来了。我必须声明的是，这些诗埃兹拉·庞德都读过，还有埃德蒙·杜拉克——我们在伦敦认识的一位法国人，也帮了些忙。剩下的诗歌大概后来都丢了。后来，我突然又开始用英语写了，而且我完全不想用法语写了。我觉得这只是帮助我重新开始写诗而已。

《巴黎评论》： 你有没有想过成为一位法国象征主义派诗人，就像上世纪的那两位美国前辈一样？

艾略特： 你说的是斯图尔特·梅里尔 和维埃雷-格里芬 ？从哈佛毕业后我在巴黎待了一年，只有在那浪漫的一年，我那么想过。我那时候想放弃英语写作，定居巴黎，慢慢开始用法语写作。现在看来，那个想法挺愚蠢的，就算我对双语的掌握能力比我实际的更强，也不行啊。一方面，我认为没人能成为双语诗人。我还不知道有哪个人，能用两种语言写出同样好的诗歌。我觉得一定有一种语言，是你用来表达自己的，用诗歌来表达自己，因此，你必须放弃另一种语言。而且我认为英语在某些方面比法语更丰富。或者说，就算我可以用法语写得和你提到的那些诗人一样熟练，我觉得我用英语还是比法语顺手。

《巴黎评论》： 你现在有写诗的打算吗？

艾略特： 不，我目前没有任何打算，我刚把《老政治家》写完，我们离开伦敦时我刚校完最后一稿，我最近可能会写一篇评论。我从来不会提前多考虑一步。再写一部戏剧，还是再多写几首诗歌？现在还不知道，等到写的时候我才能知道。

《巴黎评论》： 你有没有一些未完成的诗歌现在还时不时拿出来看一看的？

艾略特： 那样的东西没多少，没有。对于我来说，一篇未完成的东西，就不如丢掉算了。如果里面有什么好的东西我能在别处用的，那最好把它留在我的脑子里，而不是写在纸上塞抽屉里。如果我放在抽屉里，那它还是原来的东西，但是如果它保留在我的脑海里，那它会变成别的东西。就像我以前说过的，《烧毁的诺顿》就是从《大教堂凶杀案》中拿出来的。我从《大教堂凶杀案》中学到的是，再漂亮的诗句，如果跟情节没关系，那就没必要放进去。马丁·布朗尼的话很有帮助，他会说：“这几句诗是很漂亮，但是它们和舞台上发生的事情一点儿关系都没有。”

《巴黎评论》： 你的短诗，有没有是完全从长诗中删减出来的？有两首诗有点儿像《空心人》。

艾略特： 哦，那些是初稿。时间比较早。其他的我发表在杂志里了，但是没有收录在诗集中。你应该不会在一本书中把同样的东西说两遍吧。

《巴黎评论》： 你似乎经常一节一节地写诗。它们一开始都是各自独立的诗歌吗？我主要是指《圣灰星期三》。

艾略特： 对，像《空心人》，它一开始是一些独立的诗歌。我记得，《圣灰星期三》一两部分的初稿曾经出现在《交流》和其他杂志上。后来渐渐地，我把它当成一个系列的东西。这似乎是我常年作诗的一种办法——先各自成篇，再看看有没有把它们熔在一起的可能性，重新调整，最后构成整体。

《巴黎评论》： 你现在有没有写像《老负鼠的猫经》或者《波洛王》一类的作品？

艾略特： 时不时地是会有这类东西冒出来！这样的诗句，我记了一点儿笔记，有一两个不完整的猫的片段，但是很可能永远都不会再写了。一个是关于一只妖猫。结局太悲惨了。这不行。我不能让我的孩子为一只犯错误的猫哭泣。她的职业很不靠谱，我是说这只猫。我之前那些猫的读者要是看到，肯定不行。我从来没写过狗。当然了，说到狗，它不像猫那么有写头。这个猫系列，我可能最后会出一个增订版，这比再出一卷的可能性大很多。我确实加了一首诗，那首诗一开始是给费伯与费伯出版社打广告用的。好像还很成功。对，没错，人就是想用各种诗歌的类型都试试手，严肃的，不严肃的，体面的，不体面的。谁也不想丢掉自己的本领。

《巴黎评论》： 人们现在都很关心创作的过程。不知你能不能多谈谈你写诗的习惯？我听说你是用打字机写。

艾略特： 有的是用打字机。我的新剧《老政治家》，很大一部分是用铅笔和纸写的，很潦草。我会自己先打出来，再交给我妻子整理。打字的过程中，我自己会做些改动，是比较大的改动。但是不管是写字还是打字，不论作品多长，比方说一部戏剧吧，我工作的时间都是固定的，比如说是上午十点到下午一点。我一天实际写作的时间顶多就是三小时。以后再润色。我有时候想多写点儿，但是等我第二天再看看那些东西，发现在三小时以后写的从来都不能令人满意。所以，最好还是时间一到就停下来，想想别的事情。

《巴黎评论》： 你有没有按计划写过非戏剧诗？比如说《四个四重奏》？

艾略特 只有少数“即兴诗”是这样。《四个四重奏》没按计划写。当然第一部是一九三五年写的，但是其他三部都是在战争时期断断续续写的。一九三九年要不是战争爆发，我很可能会试着写另一部戏剧。幸好我没机会写。我个人觉得，战争的好处就是耽搁我的写作，让我没办法太快写下一部戏剧。我发现《家庭聚会》里有些地方有问题，但是我觉得这五年我停下来专心思考一个剧本，比我去写别的剧本好多了。《四个四重奏》的形式正适合我当时的写作状态。我可以一节一节地去写，不需要持续不断地写下去。就算一两天不写也不要紧，因为当时是战争时期，这种情况经常发生。

《巴黎评论》： 刚才只提到你的戏剧，但还没深入地去谈一谈。在《诗歌与戏剧》中，你谈到了你早年的一些戏剧。可不可以说说你写《老政治家》的意图是什么？

艾略特： 我想我在《诗歌与戏剧》中谈到了我的理想目标，不过这些理想目标我从来也没想过能实现。我其实是从《家庭聚会》开始的，因为《大教堂凶杀案》是一部历史剧，很特殊。用的是一种很特别的语言，就像在处理另外一个时期时一样。我感兴趣的问题，它其实一点儿都没解决。后来我觉得在《家庭聚会》中，我太重视诗的韵律，结果忽视了戏剧的结构。但从诗作的角度来说，我仍然觉得《家庭聚会》是我最好的戏剧之一，尽管它的结构并不是很好。

在创作《鸡尾酒会》和《机要秘书》时，我在结构方面又有了些许进步，但《鸡尾酒会》的结构仍然不是很令人满意。对于我这样实际从事写作的人来说，有时候按照计划写出来的东西，却不一定是最成功的——真是让人沮丧。很多人批评《鸡尾酒会》的第三幕像尾声，所以在《机要秘书》的第三幕里，我想加入一些新的情节。当然，从某些方面来说，《机要秘书》的结构过于精巧，结果让别人误以为这只是一出滑稽戏。

我当时想把剧场技巧学得很通透，那样我就能游刃有余了。我一直觉得，对规则还不够了然于胸时，就应该好好遵循规则。

我希望《老政治家》能或多或少比《机要秘书》更富有诗意一些。我觉得我现在还没有达到目标，将来也未必能达到，但是我希望每次都能向目标更近一步。

《巴黎评论》： 在《老政治家》创作的背后，有没有一个希腊模本？

艾略特： 戏剧的背景故事是《俄狄浦斯在科罗诺斯》。但是我不愿意把我这些希腊原型当成模本。我一直把它们看作是写作的出发点。《家庭聚会》就是这个毛病，它和《欧墨尼得斯》太接近了。我之前的模仿太过亦步亦趋，结果我把基督教兴起之前和基督教兴起之后对良心、罪恶、负疚感的态度都混淆了。

所以，在之后的三个剧本中，我试着把希腊神话当成一种跳板。说到底，在古代戏剧里，我觉得最核心的、最有永恒价值的就是情节。你可以借用这个情节，用现代的方式来重新演绎，并且从中提炼出自己的角色和情节。这样的话，你和原作的距离就会越来越远。《鸡尾酒会》跟阿尔刻提斯相关，只不过是因为我突然想到，阿尔刻提斯复活之后，她和阿德墨托斯的生活会是怎样的；我是说，经历了生离死别，他们不可能还和从前一样。我刚开始写《鸡尾酒会》的时候，这两个人是中心人物，其他角色都是由此发展的。剧本中最重要的角色西莉亚，原先仅仅是该剧一幕家庭场景的配角。

《巴黎评论》： 你在一九三二年提出的理论中，认为诗剧有五个层次：情节、人物、措辞、韵律、意义，你现在还这么认为吗？

艾略特： 我现在对我自己关于诗剧的理论已经不感兴趣了，尤其是一九三四年以前提的。自从我在写剧本上花的时间越来越多，我对理论的关注就越来越少了。

《巴黎评论》： 写剧本和写诗有什么区别？

艾略特： 我觉得处理手法相当不同。写剧本是为观众，写诗则主要是为自己，这是截然不同的——尽管写的诗歌如果不能引起人们的共鸣你也会不高兴。写诗的时候你可以说：“我在抒发我自己的感情。我现在就在把我的感受变成文字。”而且在诗歌中，你是以自己的口吻来写的，这也很重要。你在用自己的口吻思考，但在写戏剧的时候，一开始你就知道，你写的东西是给别人用的，在你写的时候你还不知道是谁会用。当然了，我的意思不是说这两种方法是绝对相互排斥的，不是的，理想状态下它们其实应当是糅合在一起的。莎士比亚的戏剧里它们就经常糅合——当他写诗时考虑戏剧效果、考虑观众、考虑演员的时候。这时候两种手法就合二为一了。如果能达到这种境界，那当然很好了。只可惜我只有极少数的时候才能做到。

《巴黎评论》： 你有没有尝试过控制演员念剧本里的诗，好让它听起来更像诗一些？

艾略特： 这个事情我基本上交给导演了。重要的是，导演得对诗有感觉，导演得引导演员抑扬顿挫地念诗，引导他们掌握好散文和诗的距离。只有演员直接问我问题的时候，我才指导指导。不然，我觉得他们应该听导演的。只要先和导演谈妥了，后面的事情放心交给他就好了。

《巴黎评论》： 你有没有觉得，你的作品甚至包括你的诗歌，读者越来越多了？

艾略特： 我觉得这里面有两点因素。一个是我觉得写作戏剧——就是《大教堂凶杀案》和《家庭聚会》，与写作《四个四重奏》不一样。我觉得它本身在语言上就比较简单，像和读者谈话一样。我发现后来的《四重奏》比《荒原》和《圣灰星期三》要简单多了，容易多了。有时候我想说的东西可能并不简单，但是我在用一种简单的方式说出来。

另一点，大概是因为经验和成熟吧。我觉得我早期写诗时能力还不够——想说的太多，却不知道该怎么说，或者还不知道怎样用合适的词语和韵律来表达，让读者能一眼就看懂。

在诗人仍在学习运用语言阶段时，语言难免会晦涩。你必须用艰深的方式来表达。否则就不要写——在那个阶段就是这样。写《四个四重奏》的时候，我还没办法用《荒原》的那种风格来写。在写《荒原》时，我甚至一点儿都不操心我知道不知道我在说什么。这些东西，慢慢地大家也了解了，《荒原》，或者《尤利西斯》，诸如此类，大家慢慢就习惯了。

《巴黎评论》： 你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗？

艾略特： 是的，而且我觉得越写越好。第二部比第一部好，第三部比第二部好，第四部最好。大概也是我敝帚自珍吧。

《巴黎评论》： 想请教你一个很宽泛的问题，你能不能给年轻诗人一点儿建议，他们如果想在创作艺术上有所提高，应该遵循怎样的原则，或者培养怎样的态度呢？

艾略特： 我觉得给一些泛泛的建议很危险。帮助年轻诗人最好的办法，就是挑他的一首诗来细致地批评，必要的话和他争论，把你的意见告诉他；如果要概括什么的话，让他自己去概括吧。我发现不同的人有不同的工作方式，写出作品的方式也各不相同。当你说一句话时，你永远不知道这句话是对所有诗人适用，还是只对你自己适用。我觉得用自己的条条框框去约束别人是最糟糕的事情。

《巴黎评论》： 你认为可以作个这样的概括吗，那就是，现在比你年轻的优秀诗人，似乎都在教书？

艾略特： 我不知道。我认为这种事情，要等到下一代去概括才有意义。现在只能说，不同的时代有不同的谋生之道，或者说有不同的谋生局限。显然，诗人除了写诗也是要赚钱吃饭的。诚然，很多艺术家在教书，音乐家也一样。

《巴黎评论》： 你是否认为，诗人最好什么工作都不做，只写写东西看看书？

艾略特： 不，我觉得那样会……不过这也因人而异。给每个人指定一个最佳职业是一件很危险的事情，但是我很肯定，如果我一开始就能自立，如果我不需要操心赚钱，把时间全部都花在诗歌上，那很可能会扼杀我的写作生涯。

《巴黎评论》： 为什么？

艾略特： 我觉得对于我来说，去参与一些其他的实践活动很有用，比如在银行工作，甚至是做出版。而且，就是因为抽不出很多时间来创作，反而会逼着我在写作时更集中注意力。我的意思是它会耽误我的时间，我就没法写太多了。一般来说，如果一个人没别的事情好做，那么有可能他就会写得太多，导致不能把精力花费在润色一小部分作品上。那对我来说很危险。

《巴黎评论》： 你现在有没有有意识地追踪英国、美国的诗坛新秀？

艾略特： 我现在没有，没有专门费劲去追踪。有段时间做出版时，我经常读读短评，看看有没有新人。但是人年纪越大，对自己挑选新人的能力就越没什么把握，还总担心自己会不会跟前辈一样犯同样的错误。现在在费伯-费伯出版社，我有一位年轻的同事负责审阅诗稿。实际上在那之前，当我读到我认为很优秀的新作品时，我都会拿给我认为很有甄别能力的年轻朋友看看，听听他们的意见。当然了，总有你看不出来人家优点的时候，这种危险在所难免。所以我宁肯让年轻人先看看。如果他们喜欢，他们就会拿给我看，看看我是不是也喜欢。遇到一个作品，让有品位、有见地的人看看，如果读的人不论年纪大小都很喜欢，那这个作品一定很有分量。有时也不免会感觉有些排斥。但我不喜欢排斥别人，因为我的作品刚出来的时候也受到了人们的排斥——他们觉得我那些作品都是招摇撞骗。

《巴黎评论》： 你有没有感觉到，年轻的诗人普遍推翻了本世纪初诗歌的实验主义？现在几乎没有诗人像你当初一样受到排斥了，但是赫伯特·里德等一些年纪大点儿的批评家却认为，在你之后的诗歌又退回原样了。当你第二次谈到弥尔顿时，你曾经提到诗歌在语言方面的作用：既抑制语言的改变，也促进语言的改变。

艾略特： 是的，你也不希望每隔十年就来一场革命吧。

《巴黎评论》： 但是有没有这样的可能，那就是不向前发展，而是出现反革命？

艾略特： 不会，我看不出有什么反革命的。一段时期摒弃传统，下一段时期大家就会好奇怎么用传统形式来做新的试验。如果这之间的变革别具一格，那就会产生很好的作品。这不是退步，而是推陈出新。这不是反革命，这也不是退步。的确有些场景、有些情感有重回乔治时期艺术风格的倾向，而大众又总是偏爱平庸的作品，他们看到这些诗时，就会说：“太好了！总算又有真正的诗歌了。”也有一些人喜欢现代的诗歌，但是对于他们来说，真正创新的东西他们又接受不了——他们需要比较不那么强烈的东西。

在我看来，我看到的年轻诗人最好的特质根本不是反动。我不会说具体是谁，因为我不喜欢公开评价年轻人。最好的作品会是一种不那么革命的进步——不会像本世纪初的诗歌那么革命。

《巴黎评论》： 最后，我想问一些不相干的问题。一九四五年，你这样写道：“诗人必须从他日常生活中的语言取材。”后来你又这样写：“诗歌的音乐，就是他的时代中隐藏在日常语言中的音乐。”后来你又批评“标准化的BBC英语”。这五十年来，尤其是近五年来，商业语言通过大众传媒的作用越来越盛行，不是吗？你以前提到的“BBC英语”在ITA和BBC的传播下愈演愈烈，更不用说CBS、NBC和ABC了 。这种发展会使得诗人处理日常语言时变得更困难吗？

艾略特： 这一点你说得很好。我觉得你说得没错，这的确变得更困难了。

《巴黎评论》： 我是想请你来谈谈。

艾略特： 好，你要我谈一谈，那我就来谈一谈吧。我确实觉得因为现代传媒的发展，因为少数人有了把话语强加给大众的工具，这个问题开始变得非常复杂。我不知道电影对白对大众的影响有多大，但是广播语言显然产生了更大的影响。

《巴黎评论》： 那么，你所说的日常语言有可能彻底消失吗？

艾略特： 如果真那样就太糟糕了，但是的确很有可能。

《巴黎评论》： 当代作家还有什么特别的问题吗？人类灭绝这样的事情对诗人会有什么特别的影响吗？

艾略特： 我不知道人类灭绝这种事情对诗人和其他人能有什么不一样的影响。只要是人就会受到影响，影响多大只是看这个人有多敏感罢了。

《巴黎评论》： 还有一个不相关的问题：我知道一个人如果本身在实践写诗的话，他的评论一般都比较高明——尽管这些评论也不免带着他自己的偏见。但是，你觉得写评论对你写诗有帮助吗？

艾略特： 间接地会有帮助，有些诗人影响过我，我也很敬仰，我写关于他们的批评时，多多少少对我写诗都会有帮助。不过这只是让我更清楚地感觉到他们对我的影响。这是一股很自然的推力。有些诗人，在我写他的评论之前，早就受到他们的影响了，我觉得那些评论是我写得最好的评论。它们比其他那些泛泛而谈的话更有意义。

《巴黎评论》： G.S.弗雷瑟在一篇关于你和叶芝的文章中，提到不知你是否见过叶芝。从你谈到叶芝的语气，你应该见过他。可以说说你们见面的情形吗？

艾略特： 当然了，我和叶芝见过很多次。叶芝一向待人很好，他见年轻作家时，就好像他们是他的同辈似的。我记不清哪次具体见面的情形了。

《巴黎评论》： 我听说你认为你的诗歌属于美国文学传统。能告诉我们这是为什么吗？

艾略特： 我是说我的诗歌显然更接近我那一代的美国诗人的作品，而不是英国诗人的作品。这一点我很肯定。

《巴黎评论》： 你认为与美国的过去有关联吗？

艾略特： 是的，但是我很难说得更绝对。若非如此，就不会是这样，并且我想也不会这么好；实事求是地说，要是我出生在英国，或者我一直待在美国，就不会是现在这样了。什么因素都有。但是说到源头，情感的源头，那还是来自美国。

《巴黎评论》： 最后一个问题。十七年前你曾经说，“但凡诚实的诗人，他都不能确定他写的东西有永恒的价值。他有可能白白地耗尽一生却没什么收获”。你现在七十岁了，你还是这样认为的吗？

艾略特： 可能也有诚实的诗人能确定自己写的东西有价值。但我不确定。

（原载《巴黎评论》第二十一期，一九五九年春/夏季号） tfVtwZVoz/yv1NccsSKNPxejjRUErJo+O+x5Ne4KXLaHu2/Cl7UaD6kA4YHAZRiU