二、“知法犯法”

何曦在自己的隐喻系统中，“知法犯法”，一往直前。他的“人与自然”系列，主要以鱼的形象纵横开示。自在悠游的鱼，同样独立而寂寞，相忘于江湖。何曦笔下的鱼，表情和姿态丰富，灌注了自由的灵魂，却多处在一个封闭的空间中，兀自忧郁、自赏或无聊，不知道这种情感是否源自他敏感而寂寞的童年。他早在1987年所作的《上天入地》中，就表现出了鱼的无处可逃，上天入地两茫茫。这种忧患和焦虑的意识始终存在。即便是《海洋世界》这样貌似宽阔的命题，海也是身外的海，那一线生机的可渡之帆，往往都在遥远的彼岸，小若芥子微尘。《海洋世界（十）》中，那条孤寂的鱼似乎在向八大致意，周遭的烟波浩渺，更像一个梦境。

《狐悲》是何曦2003年的作品，为画院年度展而精心制作，后来在上海美术馆展出。他用丙烯颜料在金笺上画了36张不同质感的狐皮，一张张阵列铺陈，似乎既有面积又有体积，堂皇而悲壮，极具视觉震撼，像一则向死而生的图像的寓言。飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人与狐的命运，岂不相生相连，都有因缘果报，视之能不悚然而惊？

与自然中的鱼并列，在关于城市建设的隐喻画面中，何曦安排了鸟、昆虫和树木等意象。比如《听泉》《地下室》《家园》《地洞》《城市生活》《瓶中乐园》《园林生活》《二手植物》等，无不表现城市拘囿空间的压抑与无奈，以及某些快餐式建设的无序。鸟与鱼一样，亲近天地，又随时游离，而天空海阔，有时竟也没有它们的容身之处。从波德莱尔斥为“恶之花”的工业化时代，到后工业化及今天的互联网时代，人类渐渐远离了鸢飞鱼跃的自由和青山绿水的闲适，面临的共同境遇则是贯穿一百多年的消费主义和现代城市病的困扰。何曦从小生活在上海，见到的鸟多在笼中，花多在瓶里，鱼多在缸里，他说自己怎么能够假惺惺地画莺歌燕舞、山花烂漫呢？《二手植物》中，被绳索层层困缚的树甚至消失了树的样子，它们被连根拔起，像牲口一样被迁移、流放，寄居在水土不服的陌生区域甚至禁锢重重的花盆里。钢筋水泥日渐裹挟了整座城市，并侵占了草木与鱼鸟的家园，鸟只能在厕所水管边听泉，在四面围困的地下室中窘迫成长。作为久在樊笼中的城市居民，有没有惺惺相惜的感慨？

表现城市中人与人交往困境的作品，从《二手植物》的绳索意象延伸而来，比如《捆着我绑着你》，以麻绳缠身的形貌，表现出无法透气的束缚与无声的呐喊，身边的蝴蝶与鸟，亦是一线相系，互相牵扯，不得自由。有时就是因为太在意，往往两败俱伤，退一步海阔天空。《和谐家园》隐喻身处纷繁而荒谬的城市，在看似和谐美好的共生空间中，危机四伏，相生相杀。“自画像”系列也隐喻重重，他人眼中花团锦簇的形象，其实靠拼贴堆垒，有一天会轰然倒塌，片片飞散。人际关系或许脆弱，而最让人受伤的，正是自我纠缠。何曦用笔墨塑造了一个“真实”世界，仿佛比我们居于其中的“现实”世界更真实。

在关于传统文化与中国画当下境遇的隐喻系统中，何曦认为“迹有巧拙，艺无古今”。在“标本”系列中，那些百代标程的古人得意之作被装入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也许是他对所理解的传统的注解。他说自己无意颠覆传统，“标本”是挑选出来供后人学习、研究的某种实物样本，表达他对传统笔墨的一贯尊重，无需过度阐释。这些被选中的画家都是何曦下过功夫的。虽只寥寥数笔，但都倾注了他的传统功力与血气才情，无不气质俱佳。后来，他又将晋唐宋元明清直至黄宾虹的山水“标本”系统巡礼了一遍，冠名《标本中国美术史·山水卷》，向先人致敬。但模仿过的，也许是日后要背离或超越的，越熟悉便越陌生。梁文道先生说得好：“当我们想知道什么叫作中国，什么叫作中国传统文化的精粹时，看看这些作品就行了，它们就是答案。但是何曦加诸其上的玻璃箱，以及现代西化的透视改造，却好像为它们打上了一个现象学式的括号，使之非但不是答案，反而成了问题。”

“逝者对生者无动于衷”与“不可预知的进化”这两大系列是“标本”系列的延续，如同自然博物馆中的一件件样本，束缚在似有实无的框架中，凝固在亦假亦真的时空中。未知生，焉知死？所谓艺术就是巨大的晚霞，是一个时代所有美好事物的燔祭，隆重而虚无。逝者与生者，传统与未来，再多里程碑式的存在，都只不过是每一个孤独的瞬息。在缅怀或追忆的同时，在临摹或复制的同时，早已篡改、异化而远去，模糊了原先的样貌和精神。因此，艺术的起点、艺术的发展都与未来世界一般，无法抵达和预知。什么也没有开始，更没有终结。 cTPfpsiQ470XKaiXTXUFrTJYFpIMepk9fZO+rmRn4CwQsL/cQxdExt0PMKZ7q4Az