溪山悠远，卧游赏心
——广西壮族自治区博物馆藏明清书画赏析

邵彦
中央美术学院人文学院教授、博士生导师

一

书画作为传世文物当中的一个门类，其作品的创作和流传，对时代和地域的经济发展水平、文化教育水平，乃至政治地位、交通条件，都有较高的要求。因此，书画在国内各地区分布并不平衡，一个博物馆拥有较多、较精彩的书画收藏，背后的因缘际会，总会与上述几项社会元素有着密切关联。

广西地处西南门户，作为少数民族自治区，历史上并不是政治、经济、文化中心。然而广西壮族自治区博物馆扩建开放后书画基本陈列的首展，奉献给观众的这批明清书画，阵容整齐、品质较高，无论是艺术欣赏价值和学术研究价值，都给我们带来惊喜。

我虽然未能了解每件藏品的出身来历，但根据广西历史文化脉络来观览，广西在卷轴书画成熟发达的宋元明清时期，已经深深嵌入中原和江南的书画文化体系，例证之一就是桂林拥有众多石刻，被誉为“北有西安碑林，南有桂海碑林”。桂林石刻既有往来的流人和地方官在当地书写的作品，也有从外地携带书法和拓片到桂林来摩勒上石的，如全国仅存两处的《元祐党籍碑》皆在广西，分别位于桂林市和柳州市融水县，都是南宋所刻的（融水县那一块在明代再次被毁后重刻），其时距北宋末年党争已远，此碑显然是作为历史文献和书法作品被翻刻的。

碑刻界有“汉碑看山东，唐碑看西安，宋碑看桂林”的说法，实际上桂林的元、明、清碑刻也很丰富，反映了桂林文化资源的持续发展。元代后期，年幼的妥懽帖睦尔曾被放逐到广西静江（今桂林）居住一年左右，后得以北返继位，即元朝的末代皇帝元顺帝（北元谥为惠宗），他继位三十年后，于至正二十三年（1363）设置广西行中书省，为广西建省之始。明清两朝，广西行政制度兼用土官和流官，前者是地方传统统治势力，后者是朝廷任命的官员。将西南少数民族地区纳入中原统治体系的重要举措“改土归流”在广西开展较早，自明代中叶便逐步开始，清雍正时期又掀起高潮，总体上流官逐渐居多。这些流官大多是通过科举制度进身的外地读书人，就任地方官后，征收赋税，修建城池，兴办学校，帮助广西日益融入中原文化体系。

经过数百年建设，民国时期广西有了相当的经济文化实力，加上强悍的兵员，使得桂系军阀势力大增，还多次涉足全国政治中心。他们在广西的治理也注意本地的文化建设，在抗战以前就吸引了不少艺术家来往广西，包括齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等。在抗战时期，桂系首领和广西人民的抗日态度都极为坚决，广西先后作为大后方和前线，对日军进行了英勇的抵抗和打击，也接纳了沦陷区的很多文化人士包括艺术家来广西避寇和工作，桂林一度成为仅次于重庆的大后方文化中心。可以说，民国时期的广西，无论在政治上、军事上还是文化上的地位，都达到了有史以来的顶峰，与传统书画生产和收藏发达地区有着密切交流，提供了较多的条件和机遇，使得古代书画流入和保留在广西，这应该是今天广西壮族自治区博物馆拥有丰富多样的明清书画收藏的背景条件。

二

此次“图会前贤”展览所选的作品分为四个主题，分别对应四种“情境”——“素居弄清影”（书斋）、“雅集觅知己”（雅集）、“闹市循孤音”（绘画市场）、“山谷闻语响”（山林），策展思路上可以看到近年以柯律格为代表的“新艺术史”的影响。不过由于艺术描绘并非生活场景的照搬直写，而且明清绘画较诸宋元绘画，对形式语言、笔墨趣味的追求已经大大超过对对象实体的表现，因此这四个主题有一定的互文性，归根结底，表现的都是画家心中的物象与意象，也可以从笔墨个性中看出他们对书法艺术的理解和吸收。这两个特点，也就是中国传统美学所强调的“传神达意”和“以书入画”，虽非文人画所独有，却在明清文人画当中体现得最为集中和鲜明。

在“素居弄清影”板块，文嘉《草书赤壁赋》长卷是一件罕见的精品。所写内容为苏轼《前赤壁赋》。苏轼的前后二篇《赤壁赋》问世后广受赞誉，绘画如南宋马和之《赤壁图卷》卷（北京故宫博物院藏）和明中期仇英《后赤壁赋草书及配图卷》卷（辽宁省博物馆藏），书法自元代赵孟頫（1254—1322）至明中期吴门书家祝允明（1460—1526）、文徵明（1470—1559）等多家都书写过《前后赤壁赋》，也有的书家单独写前赋或后赋，书体有楷、行、草等体，可以说一直是书画家们喜爱的题材，并在明代吴门达到了流行的顶峰。文嘉（1501—1583）是文徵明次子，其兄文彭（1498—1573）以书法、篆刻著称，文嘉则以擅长山水、兼擅花卉知名，书法名声不显。明人王世贞说“其书不能如兄”，詹景凤则评论他“小楷轻清劲爽，宛如瘦鹤，稍大便疏散不结束，径寸行书亦然，皆不逮父”，似乎时人都认为文嘉并不擅长书法，尤其是大字，但王世贞之弟王世懋却指出文嘉“晚年书奇进，几不减京兆（祝允明）”。本卷《草书赤壁赋》作于隆庆三年（1569），文嘉时年六十九岁，已是晚年；书体是文氏父子都很少写的大草书，每字5厘米见方，已超过“径寸”，对文嘉来说属于控制难度较高的大字，从这两点来说就很难得了。它在书风上也确实吸收了祝允明的特点，书写速度快，有如疾风骤雨，布白错落参差，统一中有变化，这些方面都更接近祝允明而非文徵明的风格。不过此卷用笔瘦硬，比祝允明少了软毫中段的提按变化，更依赖笔锋尖端的挥运，结字大开大合，这都是来自怀素《自叙帖》的元素。而学《自叙帖》应当来自家学，其父文徵明有一件《草书诗卷》（纸本，纵26厘米，横487厘米，上海博物馆藏）全学怀素，作于正德庚辰（1520，时年五十一岁），说明他对怀素草书也下过功夫，并且清楚地显示了文嘉《草书赤壁赋》学怀素的渊源。

在文嘉此件大卷之后，有文徵明曾孙文震孟（1574—1636）、文震亨（1584—1645）兄弟二人的小件书作，皆为明代中后期苏州流行的金笺扇页。文震孟是天启二年（1622）状元，时年已四十九岁，为官时间不长，但与朝中阉党势力进行了坚决斗争，天启五年（1625）就被阉党王绍徽列入攻讦材料《东林点将录》，该名单仿照梁山好汉座次编写，正与桂林石刻中的《元祐党籍碑》相映成趣。有意思的是，王绍徽给文震孟安的“头领名号”正是圣手书生萧让，或许是找不到他什么罪状，而文氏一门擅长书法的观念早已深入人心。不过，本图录所刊登的这件文震孟行书《春望词》并非学文徵明，而是学米芾，行笔流利而富于提按、使转的变化，可知是手持书写，配合金笺扇面光滑的质感，欹侧生姿的效果又有所放大，比起文徵明的质实，显得华美许多。文震孟之弟震亨当过明末宫廷画家，著有《长物志》一书鼓吹苏州风雅趣味，因柯律格的同名美术史著作《长物志》一书而广为人知。此次展出的文震亨《楷书五言诗》内容可能是其自作诗，表现了晚明流行的修道、隐居观念。他的小楷书也与文徵明有所区别，兼取钟繇和欧阳询，属于吴门流行风格，但用笔更为劲挺，考虑到他在宫廷服务的经历，这种比苏州当地更为瘦硬的风格，可能反映了朝廷公文的书风取向。

与文人书画家吴门（苏州）文氏家族形成对比的，是职业画家武林（杭州）蓝氏家族。本次展出了蓝瑛（1585—1664）、蓝孟父子二人的作品《松壑飞泉图》轴和《乔岳高秋图》轴。蓝瑛本人青年和中年时代曾经追随松江三大老——孙克弘、董其昌、陈继儒，画风深受“松江画派”影响（而非杭州本地的“浙派”传统），书法学董其昌，亦能作诗。他在漫长的艺术生涯中努力接近文人士大夫，但未能成功融入后者的圈子。他的两个儿子蓝深、蓝孟皆有一定文化修养，蓝深读书为诸生（相当于秀才），但未能获得更高功名，这个家族的“阶层跨越”终属失败，仍为职业画家身份。蓝瑛兼擅山水、树石、花鸟题材，蓝深、蓝孟皆传承家族画风，山水雄健者不让乃父。本图录中蓝瑛《松壑飞泉图》作于甲午（1654），蓝瑛时年七十岁，地点在他晚年定居的杭州西溪。蓝孟生卒年不详，活动于明崇祯到清康熙（17世纪中后期），目前所见系年作品最早的是1643年的《山水》册（上海博物馆藏），最晚的是1702年的《仿王蒙山水》（天津博物馆藏），艺术生涯长达60年，可知亦享长寿。此次展出的蓝孟《乔岳高秋图》画风成熟，逼似蓝瑛，自题文字上款失去，亦未署年款，但写明作于邗江（扬州），推测为其中年时期（17世纪后期）的作品，并可知他在中年也像蓝瑛一样有过旅居扬州卖画的经历，可能还会借助父亲当年在扬州建立的人际关系。

蓝瑛父子这两件作品，前者为纸本，构图略显疏朗，并自署采用“赵文敏画法”即元代赵孟頫风格；后者为绢本，构图满、密，自署“法荆关两家画法”即五代北方画派荆浩、关仝风格。实际上二者树石法如出一辙，是蓝瑛融合了荆关、赵孟頫乃至黄公望、文徵明诸家笔法后形成的一种较为文雅的画法，以略见锋棱的长皴线为主、短皴线为辅，线条清晰而富于变化，再加以擦染，山石、树木的形体和质感都表现得很好。前者山峰上有多组皴线组织呈荷叶筋脉状，类似赵孟頫在《鹊华秋色图》里使用的“荷叶皴”，因此蓝瑛自题说是学赵画法。总之，在蓝氏父子画中可以看到高度专业的绘画技巧，以及对山水画传统样式的深入掌握。这两件大立轴可以称得上蓝氏父子盛期的精品，艺术水平很高，对了解他们的画风和生平行踪也有一定的史料价值。

三

第二板块“雅集觅知己”收录了晚明书画宗师董其昌（1555—1636）本人以及受过他直接或间接影响的后辈画家的山水画作品。其中董其昌《书画合璧》册包含山水小品和行书对题各十开（共二十开），虽未署年款，但应是他晚年精品，书风与画意的水乳交融，笔法之纯熟、醇厚、松弛、自如，都达到了极高水准。末页自题“雨窗岑寂，漫兴画此十册”，画中流露枯寂的禅家意味，与书法的流丽华美形成对比，可谓开册有得，赏心悦目。

程正揆（1604—1676）是直接受过董其昌指授的后辈画家，他的两件作品也值得一提。《江山卧游图》卷极具程正揆个人特色，他的绝大部分传世作品都以这个题材和形式来创作，据记载画了超过500卷，存世的也有四十余卷，高度大多为二十厘米，为案头书卷用纸的高度，长度不一，短者一米多，长者六米多。大部分都有作者自书编号，但它们的编号系统存在混乱之处，有的则未写编号。广西壮族自治区博物馆所藏的这件卷首上角横书“江山卧游图”，卷尾自署“第一百十八，时辛丑十月，揆”，既有编号，又有年款（1661，作者时年五十八岁）。画心长三米，首尾不留空，皆从山石中间切断，起如断喝，戛然而止，体现出构图上的新意。布局虽然饱满而并不充塞，山峦村舍，沿江次第，以淡染和留白表现远山云岚，有虚实相生之妙。笔墨轻松自然，正如后纸晚清民国人所称道的“荒率”，是程正揆的典型面貌，并有董其昌遗意。这件《江山卧游图》卷发表较早，影响较大，且有编号和年款，是一件著名的标尺性作品。

程正揆另一件作品《山水图》扇页，是从成扇拆下，有明显使用痕迹，画上的松树和山石画法带有“元四家”之一王蒙的笔意，要比《江山卧游图》卷画法工致一些，背景淡墨染天，亦是晚明流行的湿笔画法，但作者却自题曰：“有刘松年之意，似乎否乎？高明辨之。”刘松年是南宋宫廷画家，风格极为细密，并使用较为刚健的长线斧劈皴，与此件扇面不同。这件折扇显然是随兴所作而颇为得意，应为赠人之作，但不知赠予何人，因为并没有写上款。它作于庚戌（1670）仲夏，程氏时年六十七岁，已经从南京返回家乡湖北孝感定居，但偶尔还会去南京。这时“清初四僧”之一髡残还在世，程正揆晚年几次去南京，部分原因应是探望知己密友髡残。程正揆收藏过王蒙的《具区林屋图》（但并非现存台北故宫博物院的那一件），髡残则深受王蒙影响。因此这件带有王蒙笔意并戏谑题上“刘松年”“似乎否乎”的扇面，难得见到程正揆流露出性格中轻松幽默的一面，不排除正是程正揆画给髡残的。

四

第三板块“闹市循孤音”收录的都是“扬州画派”的作品，是唯一单纯以地方画派形成的板块，画家的活动时间也相对集中，从最早的华喦（1682—1756）出生到最晚的罗聘（1733—1799）去世，只延续了一个世纪有余。扬州画家多系外地流寓，本次展览所选画家，包括福建人华喦和黄慎，浙江杭州人金农，江苏兴化人李鱓和郑燮、淮安人边寿民、南通人李方膺，湖北人闵贞，最年轻的罗聘是迁居扬州的安徽徽州人后代。

实际上华喦的主要寓居地是杭州而非扬州，本次所选的《三高士图》轴与他松散飞动的典型风格略有区别，而呈现清初杭州地方画风的特点：无论是绢本大幅的材质和样式，饱满的构图，主峰直立的山水环境，还是造型复杂、颇有体量感的树木，都体现出继承宋画余风的努力；人物造型与衣纹则学杭州清初画家王树穀，后者的渊源来自更早些年活动于杭州的绍兴画家陈洪绶。

金农（1687—1763）的《山水人物图》册也是一套精品，构图极具平面几何设计感，题字作为一块灰色的整体参与构图，用笔丰富多变，但极力表达不经刻意、逸笔草草的感觉，鲜明的用色和淋漓的湿墨，丰富了笔墨的表现力。

黄慎（1687—1772）的《花卉鱼草图》册则是一套罕见的绢本精品，画家将绢本当作半生纸用，行笔、水墨与颜色的变化都精心控制，如《球瓶杂花》一页，瓷瓶上大片墨迹涂抹中自然分出浓淡干湿层次，插花则运用了勾描染色（玉兰）、没骨点染（桃花）、没骨涂染（玉簪）手法，形式的对比产生极强的观赏趣味。《鱼蟹》一页的大鱼通过湿笔涂染表现出精准有力的造型，不但有立体感，甚至似乎还有沉重的分量和表面的湿润感，这体现出黄慎师承自福建职业画家上官周等人的专业技能。《瓷盆花果》一页以勾线涂染为主，线条清晰，造型准确，物品之间还有穿插叠压关系，不经意间又流露出丰富的用笔变化。这一幅的画风呼应稍早的扬州本地画家袁江的花卉画，也可以追溯到福建职业画家当中保留的宋代花卉节令画余绪，甚至还可以考虑到晚明清初江南流行过的精细描绘陈设物品的风气，后者可能受到过荷兰静物画的影响。这套《花卉鱼草图》册上的书法是黄慎成熟期的大草书，显示是在扬州居留中期所作。

黄慎的另一部画册《人物图》册则更直接地体现上官周画风，其中部分自题书法也保留早年楷书书风，但另有部分自题是成熟期的草书，说明他在新风格成熟后并没有放弃上官周的资源，无论画风还是书风，偶尔或者不时地还会拿出来使用。

他的《山水人物探梅图》通景屏作于乾隆十六年（1751），作者时年六十五岁，为晚年典型面貌，山石、树木都用草书笔法画成，与草书题诗相得益彰，全画尺幅高大，气势夺人。不过二人一驴的画法仍然出自上官周，只是吸收了草书笔法，略为加快了运笔速度。

五

第四板块“山谷闻语响”集合了两位明代书法家——吴门王宠、松江陈继儒的扇页书法，绘画则包含了明末苏州画家盛茂烨，清初“金陵画派”的名家龚贤、樊圻、高岑、邹喆等人，以及“清初四僧”中的三位——石涛、八大山人、弘仁的作品。

其中，樊圻、樊沂合作的《山水合璧》册颇为可观。其封面板上贴签有旧时藏家所题“樊会公橅（摹）古八帧。会公于八家中功力独深，而作品流传绝少，此为晚年橅古之作，生动流丽，一洗板滞之弊，题款亦北宋院法，艺林瓌（瑰）宝也”。“会公”是樊圻的字。册中仅有一页有款“樊圻画”并有“樊圻”连珠印，其余七页均无款，仅有印，也都钤盖在边角位置，印极细小，有的是“樊圻”连珠印，有的是“会公”长方印，不仔细看很容易认为都是樊圻的。但有三页的连珠印是“樊沂”，而全册绢质、画风乃至钤印方式都是统一的，证明是二人合作。樊沂字浴沂，系樊圻兄，具有职业画家的多种才能，山水、花卉、人物兼擅。正如外签上藏家所写的那样，樊圻在“金陵八家”中“作品流传绝少”，樊沂就更少了，现知他有一件大型作品《宴饮流觞图》长卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）系根据传世的早期图像和石刻改绘，是明清流行题材。这套《山水合璧》册小巧精美，表现出对五代两宋传统的继承、对笔墨的有力控制，以及职业画家中较为少见的文人雅致，都是相当难得的。此册亦为绢本，构图、取景角度、造境皆具匠心。樊圻娴熟运用荆浩的短线小皴、米氏云山的横点积染和勾云、巨然的长线披麻皴以及李唐的长线斧劈皴，并常常将它们糅和起来；樊沂则应用北宋的小斧劈皴和南宋的大斧劈皴、高克恭的披麻皴加米点画法，还贡献了一页与众不同的园林景致，仿佛又唤回了“吴门画派”盛期的风采。

在名声更大的画家当中，弘仁的《岩壑绘诗图》轴大量使用元代画家倪瓒的折带皴，以干笔绘就，以中锋线条为主，侧锋皴擦为辅，线条组织密不透风，疏可走马，并在空白处题写自书诗，状如摩崖石刻，平添一番趣味。八大山人的《山川出云图》轴也是绢本，细长大轴，以高下表现进深，笔墨荒率，结构紧密而笔法松弛，烟云用极淡的墨略加点染而成，对于董其昌可谓形神兼得，但比董画的禅宗枯寂意味更浓。

综上所述，“图会前贤”展览所挑选的作品，风格多样，琳琅满目，除了少量明清书法精品，更多的是绘画，来自复合交融的风格传承和地方流派，甚至一些画家有多件精品，可以体现其风格的不同方面，除了艺术欣赏价值，也具有较高的学术研究价值。