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从艺术的普遍发展趋势来看，其高峰期往往出现在江山易代或是承平盛世之际。1644年，八旗铁骑踏破山海关，长驱直入，建立了我国最后一个封建王朝。这对明末清初的画坛形成不可抗拒的冲击。在政治、经济、文化、思想等诸多因素作用下，清初画坛呈现出继承传统与突破传统之间相互独立而又相互渗化的整体面目。这一时期绘画实践、绘画理论产生承前启后的巨大影响，是众多画家、鉴赏家共同构建的。也正是由于他们自觉或不自觉做出的贡献，使得绘画天地中各具千秋的流派竞相争雄，异彩纷呈。
承续与开拓是清初画家创作观念的两个重要特征。艺术传统的连续性是明清易代时期绘画发展的良好契机。明末画坛的风貌实际上是元以降文人画传统的延续，受到董其昌“南北宗论”波及的画家，通过细致地梳理传统的绘画思想、笔墨表现技巧，从而进一步深化了对传统的理解，创作目标更为明确。在反复临摹前代名手佳作的基础上，突出强调以古人所用笔墨的丰富变化来体现文人自身的闲情雅趣，完成自我身心的净化和精神层面的提升。正是因为“承续”艺术传统，才令他们向艺术高峰不断迈进。与之不同，另一批画家则尝试在不完全废弃绘画传统规范模式的前提下寻求突破，采用较为激进的表现形式，独抒个性，大胆创造，绘写出令人耳目一新的作品。他们对日后画家最大的影响不单单是摆脱传统技法、布局等方面的束缚，更重要的是将强烈的主观情感倾泻于笔端纸上的“开拓”精神。前者以“清六家”——“四王吴恽”为首，后者则由“四僧”担纲。
名重一时的“四王吴恽”无疑是坚持“传统”的典型代表，他们是王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平六位画家。其成功基于自身特质和朝廷重视两个原因。就其自身而言，在风云激荡的社会变革之际，他们没有参与激烈的反抗运动，甚至出仕新朝，因而能够全身心地投入绘画的继承与整理，而且身体力行从事创作，终有所成。此外，皇室的扶植逐步树立了他们在画坛的正统地位。清前期尤其是清初一段时期，眷恋故明王朝的文士对清政府采取消极抵抗的态度，或参与强烈的反抗行动。顺治帝、康熙帝运用一些缓和民族冲突的文化政策，希望借此慢慢化解士人的反清思想，使之认同其统治。征召王翚北上京师主持绘制《康熙帝南巡图》，命王原祁入值南书房，都可视为清廷文化政策的延续。“清六家”以摹古为宗旨，追求笔墨表现形式，加之王翚、王原祁获得最高统治者给予的种种殊荣，令他们笔下讲究艺术趣味的画风弥漫有清一代。王时敏、王鉴年纪相近，成名较早，明末便有“江左二王”之称，又与董其昌并列“画中九友”。因出自世家望族，家中收藏的巨迹佳品创造了常人难以企及的艺术环境，二人徜徉其中，刻意追摹，乐此不疲。值得一提的是，“二王”均得到晚明文人画的宗师——董其昌亲传，全盘接受董氏提出的观点——掌握古人形成的笔墨程式，重新安排山壑丘陵的布局，以之表现个人的笔情墨趣，最终达到“集其大成，自出机杼”的地步。作为晚辈，王翚和王原祁能够亲耳聆听“二王”教诲，心领神会，坚定了从传统中体味笔墨神韵的信心，并加以光大。同时借重皇家的器重，确立了其不可动摇的主流地位，让其画风广为流布，泽被后世。王翚在京师主持创作《康熙帝南巡图》期间，不止绘画才能得到权贵的首肯，而且通过广结朝臣名流扩大了影响范围，给他带来“画圣”的美誉。王原祁是“四王”中唯一出仕朝廷之人，曾奉旨担任《佩文斋书画谱》总纂官、主持《康熙帝万寿庆典图》的绘制。长时间同皇族贵戚接触，促进了上层社会对“四王”绘画观念、表现方式的认同，令其画坛地位的巩固有了坚强的后盾。“四王”的追随者为数不少，形成诸多流派，声势益显浩大。以王翚祖籍江苏常熟的名胜而命名的“虞山派”，宗法王翚为尚，杨晋、蔡远、宋骏业、胡节等均是其中好手。以王原祁为皈依的“娄东派”几乎独领画坛风骚，重要代表有唐岱、董邦达、黄鼎、方士庶等人。“四王”子弟孙辈、同祖宗人中又有“小四王”“后四王”涌现出来，各有所擅。吴历、恽寿平也归属于传统谱系，艺术上和“四王”有着千丝万缕的联系。吴历早年从学王时敏、王鉴，遍临宋元名家，尤重吸取王蒙、吴镇之精华，山水、竹石、人物均为所长。在澳门时，对西方文化的直接认识使他于布局、明暗方面融入西法，形成鲜明的个人特色。恽寿平幼承家学，加之同王翚及王时敏子弟的交游而得到的启发，山水有宋元笔致，画风空灵清旷。这位“清六家”中唯一以花鸟画知名的画家，创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花卉的传统，开创了一代新风，时人竞相模仿，逐渐成为“常州派”，对当时的花鸟画坛产生较大的推动。其弟子马元驭、范廷镇、恽冰等堪为代表。此后的王武、蒋廷锡、邹一桂亦为花卉高手，名著一时。
与“清六家”近乎同时的晚明遗民“四僧”——弘仁、髡残、朱耷、原济，无论在对待易代的态度上，还是绘画创作的观念上，都和“清六家”有着较大的差异，反差强烈。这一现象的出现，一方面源自画家本身不尽相同的人生轨迹，另一方面也不能忽略改朝换代的社会巨变给画家思想带来的强烈冲击。四人的经历是其风格奇肆放逸的画迹之滥觞。弘仁在明亡后参加过抗清斗争，直至福建唐王政权覆灭才遁入空门，潜心绘事。髡残壮年之际投身反清武装，40岁后出家，方于丹青世界里寻找精神归宿。朱耷和原济俱为明代宗室，国破家亡之痛对二人更是刻骨铭心。由于现实生活的苦痛，他们不约而同地打破前人成就的绘画模式，以恣肆纵放的笔墨抒写郁结在胸膛的愤懑之气。还需指出，“四僧”皆游历山川，师法自然，用真实山水激发的热情进行创作，与“四王”终日端坐书斋揣摩前贤遗留的笔墨程式大相径庭，其图画内蕴的健旺气质亦非“四王”可及。“四僧”别出心裁的艺术风格虽然没有“四王”一派的影响那样显赫，但他们反对泥古不化、强调个性的革新精神着实深深影响了后继的“扬州八怪”，甚至近世的吴昌硕、齐白石、张大千等人。
清前期的安徽和江苏两地是画家较为集中的地方，名家妙手层出叠现。明末清初，安徽芜湖的萧云从开创“姑熟派”（芜湖古称姑熟，故名），他师法元明众家，兼取徽派版画长处，自成一格。从者如萧一旸、萧一芸、施长春等，络绎相继，颇为可观。弘仁是“新安派”的领军人物，追随者多崇尚笔墨简淡、意境荒寒的趣味，其中弘仁、查士标、孙逸与汪之瑞合称“新安四家”。宣城的梅清因常常绘写黄山豪迈奇绝的美景，同弘仁、原济一起被人目为“黄山画派”的中坚。此外，还有程邃、戴本孝等安徽人士，虽没有跻身上述流派，却也能各展所长，自有一片天地。江苏南京古时称作金陵，曾是明初的国都，17、18世纪汇聚此地的明末遗民画家多时竟达百余人。离官去职后寓居南京的程正揆同髡残齐名，因为二人的别号“清溪道人”“石溪”中皆有“溪”字，所以又有“金陵二溪”之称。程氏冠名为《江山卧游图》的一系列手卷由无尽的恬雅幽远的山水景致构成，繁复变化的笔法给浑然天成的风貌赋予了更多的艺术韵致。髡残也从中得到启发，加以借鉴。“金陵八家”是常年在南京从事艺术活动且卓有成就的八位画家的代称，具体所指，史籍记载各有出入，不过龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏都公认身属其列。“八家”之首龚贤标新立异，以笔端皴擦点染的多寡而创造出的“白龚”“黑龚”独特的水墨山水程式，傲视画苑。从现存的大量课徒画稿来看，南京内外向他求教的人数已经达到相当规模，这使他的声名远超同辈。作为具有文学修养的职业画家，“金陵八家”经常把南京城郊绵延的丘陵实景带入图画，体现出较强的地域特征。尽管风格有别，但画面反映的生活气息与亲切感十分引人关注。
清代早期的肖像画因循明末“波臣派”画风，谢彬、郭巩等得到曾鲸指授，运用浅淡的墨彩层层烘染来描摹面部明暗凹凸的“墨骨法”塑造人物，形神兼备。顾铭、戴苍、徐璋等没能亲自从学于曾鲸的画家，以其艺术为根基绘像写真，皆有传神之笔。康熙时的禹之鼎无疑是继曾鲸之后又一位肖像大师，墨骨法、白描法、江南画法的穿插使用，在刻画出毕肖的人物形象的同时，巧妙拿捏内在的气质，像主神采奕奕的风貌总能被表现得恰如其分。“一时小像皆出其手”，画技“当代第一”的记述，不难想见世人对他的推崇。
除上述之外，遗民画家傅山、项圣谟，缙绅画家王铎、法若真，都有很好的艺术造诣。另有由蓝瑛做前导的“武林派”，以罗牧为首的“江西派”，共同活跃在绘画的宽阔舞台上。清前期绘画演进的轨迹，为我国漫长悠久的艺术史平添了一抹亮色。
随着政权的巩固，康熙后期以来的社会安定，经济日益繁荣，文化昌盛，终成“康乾盛世”的局面，为生逢其时的画家提供了可以尽情挥洒丹青的广袤沃土。正统派的势力在北方以官方为后盾，尤其是一些“四王”传人成为御用文人，使流于拟古、摹古的绘画风尚继续保持上升势头。在时代大潮的淘洗下，南方的画家敢于冲破前人藩篱，另辟新路，力图借助绘画领域的变革来为自己开拓一方新的天地。通观当时的景况，用“繁荣多彩”概括其特征应该是中肯的。这个特征的形成既有文人画自身发展规律的推动，也有市民文化品位的差异产生不同社会需求的促进。忽略任何一方面，都会对清中期绘画做出残缺的判断。
清代的宫廷绘画在乾隆时期最为兴盛，其前导始自清初。顺治年间，清朝入主中原未久，国力凋敝，宫廷绘画实属草创之际，人员、机构没有形成规模，各项制度并未健全。康熙时有焦秉贞、冷枚、唐岱等名手，作品数量显著增多，涉及范围渐趋广泛。宫廷绘画的鼎盛时期是乾隆帝执政的六十年间，类似前代画院、统一管理宫廷画家的机构——如意馆在乾隆初年得以建立。此外，逐步完备了对如意馆画家的进出、工作程序、奖惩赏罚的管理制度。奉诏或受举荐供职于内府的画家原本都是职业画家，进入宫廷后如若为皇帝赏识，便被授予官职，使先前近似工匠的地位得到提升，从而吸引了部分画艺高超的画师跻身其中，充实了主创队伍。陈枚、丁观鹏、余省等皆属此类。社会地位高于画院画家的词臣画家经过科举考试步入仕途，他们能书擅画，时常承旨绘图敬呈，取悦皇帝。这些大臣尽是以“四王”为正朔的士大夫，其画风平和，追求笔法技巧的细微表现，强调展示笔墨情趣，缺乏革新举措，以致山水画拘泥“四王”路数，花鸟画沉湎于恽寿平开创的“常州派”风格。唐岱、董邦达、蒋廷锡等便是代表。帝王非常欣赏他们，究其实质，当权者选择疏淡清雅的格调并非无意，而是期望以此来缓和清初画坛刮起的奇纵恣肆之风，淡化某些画家极度仇视现实的情绪，完成其文化统治。对西方绘画技法学习始自清初焦秉贞，他供职的钦天监有许多传教士，耳濡目染使其初步了解西方艺术，从作品中建筑的透视关系就能看出他对西法的借鉴。冷枚所绘制的《避暑山庄图》妥帖运用中国传统的深远法与西方透视，便是不机械挪用西法的成功例证。西洋传教士作为宫廷绘画的创作力量是在雍乾之时，因为前所未有，颇为引人注目。郎世宁、王致诚、艾启蒙、贺清泰等西方传教士相继入宫成为服务皇室的宫廷画家，完成各项工作之余，将西画中注重光影的描绘以及焦点透视法（中国称“线法画”）传授给如意馆的画师。同时，依据皇帝的喜好，在创作绘画之际，淡化浓重西方化的表现而掺入中国画的意境。宫廷绘画里面中西融合的风格，正是中外文化碰撞、融合所形成的时代特色。与之相伴的是，中、西画师奉命共同绘制图画已成常例，画面虽不具落名款，但从艺术手法即可清楚分辨各自相异的手笔。众多画家一起奉旨作画，题材既已限定，创作同样处处掣肘。他们的草稿常由皇帝审阅，提出意见，经过修改方可定稿绘图，在相当程度上限制了画家的发挥空间，绘画的艺术感染力有所削弱。不过，盛清宫廷绘画中历史纪实的鸿篇巨制与中西合璧的独特画风散射出的光辉，仍然堪与南方画坛遥相呼应。
地处江苏中部的扬州，仰仗发达的交通条件、丰富的自然资源，在清朝初年政府采取的种种利于恢复经济的政策扶持下，逐渐重现出自隋唐以降的繁华富庶景象。以盐商为首的新型商业群体积累钱财之后，不独崇尚物质享受，还常将目光投向艺术中，大批收购古玩、书画、碑帖等各个门类的艺术品，儒雅化的消费时尚蔚然成风。由于经商的特殊身份，他们的审美角度有别于传统文人，对绘画的题材内容产生了新的需求。依靠鬻画为生的职业画家，在艺术追求与维持日用的夹缝中，漫衍出一类既展示自身个性的观念、技法又兼顾买家口味的作品，虽然保持绘画抒发性灵的真挚一面，但世俗化的倾向显露无遗。文化的发达和画家的聚集也是促成当地绘画发展的因素。扬州的官员（如王士禛、卢见曾）倡导教育，鼓励文艺，开一时风气之先，为绘画的兴旺营造了良好的外部环境。曾在这里活动的龚贤、查士标、李寅，尤其是晚年定居此地的原济，直接或间接启发着扬州的画家。“扬州八怪”是引领标新立异之风的一批画家，“八”字没有具体所指，汪士慎、李鱓、金农、黄慎、郑燮、李方膺、罗聘榜上有名，华喦、高凤翰等人也被列入其中。现代学者多是把他们看作一个画派来审视其艺术特色。因为坎坷的生活境遇、孤傲的性格，导致“八怪”愈加注重个性的表现，突出独创精神，把强烈的主观情感蕴含于放逸的笔墨当中，自抒胸臆，承续了原济“我师我法”的思想。“八怪”各逞才具，风格并不统一，共同之处在于针对正统画派脱离自然、单纯模仿古人的笔墨构图程式进行创作的弊病，强调应该直接观察千变万化的真实生活，寻找素材；在形式上，讲究诗书画印于画幅上的有机结合，使之成为互补互荣的重要因素；将从狂草、古隶的笔法中领悟到的玄妙付诸实践，加大了表现力度；打破长期以来山水画的垄断地位，把花鸟画上升到新的高度。当时的扬州流传着一句谚语“金脸（人物肖像画）银花卉，要讨饭画山水”，是市场需求的直白表露。郑燮、汪士慎等画家在适应市民趣味的同时，以寓意清高绝俗的松、竹、梅、兰入画，不但昭示着他们孤介高傲的品性，也令市民的欣赏视野有所拓宽。黄慎、金农、罗聘能突破人物画于传统文人画观念中一向被忽视的局限，用心描绘人物的内在气质，开创出人物画的新领域。雅俗共赏的艺术形式使他们名利兼收，是画家自身的文化资产和商业活动完美融合的成功范例。扬州还有一些画家擅长界画，袁江、袁耀为佼佼者。略早时候的本地人士李寅、萧晨、颜峄宗法宋人，他们工致细腻地描绘楼阁亭台的结构，显然对日后声名鹊起的“二袁”有所影响。“二袁”继承青绿山水的传统，融古人笔法布局和小青绿法于一炉，无论传说的仙境、历史上的名胜宫苑，抑或真实的园林建筑，开阔处气象万千，精微处小中见大，瑰丽壮观，意境恢宏。界画终于走出文人画兴盛以来日趋衰落的阴影，伸张久未舒展的手脚。
嘉道之间，“京江派”（或称“丹徒派”）崛起自与扬州隔江相望的镇江。几位画家师法自然，力图跳出“娄东派”正统山水陈陈相因的规矩，其传达江南山川沉郁华滋景色的“落笔浓重”的风格广为人们认同。“京江派”非凭空而降，而是当地悠久的绘画传统长期滋润孕育的结果。其中诸多画家与扬州画派的密切交流，也为该派的产生埋下了伏笔。张崟是领军人物，顾鹤庆为中坚，潘恭寿、潘思牧、蔡嘉亦是代表。
清初程邃山水画里掺入金石韵味的技法，被道咸年间的黄易、奚冈等人发扬光大。广博的金石学知识和亲自操刀治印的经验，以及提炼于金石碑版中的有益营养为他们拓展了思路，脚下的蹊径越走越宽，终能独树一帜。黄易记录访求碑碣的《岱麓访碑图》《嵩岳访碑图》，笔墨清淡，景致简明，意境疏寂，是金石派绘画的典范。奚冈严谨不失洒脱的画风，也是受益自金石之功。此派山水绘画语言的强化，延伸引起别样的审美情趣，有过人一筹的张力，在画史中占据一席地位。
清中期的人物画尽管不像山水、花鸟那样惹人青睐，但依然传递着随时代发展而有新变的艺术旨趣的信息。肖像画多是行乐图的形式，在人像周围并行图写庭院花草等生活环境，表现出百姓对自己生存方式的关注。仕女画渐渐取代历史故事画，成为文人和普通市民阶层的新宠，这与嘉道年间纵情声色的社会风气息息相关。纤瘦柔弱、婉约多姿、楚楚动人的“病态美”的仕女形象符合大众的审美观念，因最具典型性而倍受瞩目，广得赞誉。并驾齐驱的“改费”——改琦、费丹旭便是此道高手。改琦用轻柔的线条、秀致的设色突出形神兼备的清雅格调，为清后期仕女画树立了榜样。以画仕女闻名的费丹旭肖像画成就更高，称他作“传神写照的妙手”是实至名归。
风格多样、面貌各异的清代中期绘画，为奇葩叠现的晚清画坛揭开帷幕一角，也为后起画家的审美观念、笔墨技巧、绘画理念开启了一扇厚重的大门，使他们能够自由地尽情发挥想象力和创造力，绘写出愈发灿烂的艺术篇章。
第一次鸦片战争到辛亥革命推翻帝制成立中华民国的72年时间里，太平天国运动、帝国主义列强的肆意横行、西方文化的广泛传播、主张维新的戊戌变法，凡此种种给世人的思想带来震撼性的冲击，故有的文化也随之发生变异。面对分崩离析的社会状况，画家的创作理念与手法因势随形有所调整，或延续传统并加以深化，别出心裁，或汲取外国艺术养分，融汇本国精华，自成一格，使画坛格局呈现出雅俗共赏的新态势。上海、广州等地作为五口通商的商埠，聚集了大量的资本，逐渐取代扬州成为全国经济重镇，艺术市场的中心也由扬州转移至此。强大的艺术消费能力吸引各类职业画家纷至沓来，资本家、商人的审美观念使他们的创作从文人画的传统中蜕变，完成了绘画向世俗化的进一步转化，更为贴近社会的风尚。画家本人的个性化并未因对市场需求的迎合而有过多的削弱，标新立意的风格同样为消费群体所崇尚，两者在适应对方的过程里面潜移默化地加速了中国画的演进步伐。就绘画题材而言，把百姓喜闻乐见的形象和文人情感操守合二为一，令雅者俗化、俗者雅化，丰富了笔墨的感染力与表现力。同面目纷繁的民间绘画相比，晚清的宫廷绘画日渐衰落，固然有任职如意馆的画师技艺不佳的原因，亦与皇室无心于此紧密相关。倘若当时的几位皇帝能够保持乾隆帝对绘画的热情，宫廷绘画便不会有穷途末路的局面。
“海派”是19世纪中叶以来将上海作为艺术活动中心的一个画家集群。其阵容之强大，风格之多样，影响之广远，为以往地方画派难以企及。上海经济迅速繁荣得益于开埠后工商业的发展，国内外金融资本汇聚于此为艺术市场的活跃创造了先决条件。或因躲避战乱，或因鬻艺为生纷纷来沪的江浙等地众多画家，师承有自，各逞擅场，客观上扩充了当地画坛的实力。雅集结社原本是文人聚会晤谈、观摩品评书画的活动，而在19世纪初陆续出现于上海的书画社团不单以此为目的，显示了与之相异的新特征。“海上题襟馆金石书画会”“豫园书画善会”等团体把为画家提供交流平台作为基点，承担起为会员寻找买家、筹办展览的责任。会员在享受既得利益时，也要履行某些义务，如将部分润笔费用投入公益事业，参与助贫赈灾的义卖活动。画家络绎加入这些具备相当规模、制度完善的组织，实则是寻求在激烈竞争的环境中维持生计且保护自身利益的途径。艺术消费主体——沪上商人和市民有着独特的审美取向，海派诸家将其与个人艺术思想调和起来，使作品中既有集诗书画印于一身的传统模式，又有“玉堂富贵”“紫绶金章”等平民趣味的题材，糅合文人画的清逸雅致与民间绘画的通俗悦目为一体，成为批量创作而广受各阶层欢迎的中国画商品化的新形式。
“海派”的代表画家有虚谷、赵之谦、蒲华、任颐、吴昌硕等人。书法、篆刻俱佳的赵之谦，继承程邃、金农、黄易以来用金石入画的传统，笔墨线条注重“书写”的意趣，画面所呈现出的大胆出新的布局，浓艳厚重的色彩，郁勃朴茂的写意，以及鲜明的创造性和趋于世俗化的风貌，开启了海派的基调。虚谷笔下的花鸟形象简练而夸张，得天真烂漫之能事。其艺术具有的拙美、辛辣气质在海派画家中独标一格，评论者皆称“画有内美”。享誉海上的“四任”指任熊、任薰、任颐及任熊之子任预，其中任颐成就最大，影响波及近代，堪为海派翘楚。任颐的绘画早年由民间艺术入手，后来顺应身处十里洋场的普通市民的审美需求，探新求变，接受并发扬原济、“扬州八怪”的变革精神和入世情怀，汲取传统的营养，借鉴西画的速写、设色技法，开辟出丰姿多彩、巧变不竭的崭新画风。作为职业画家，他的绘画内容广泛，人物、花鸟、山水无所不包，工笔、写意运用自如。其人物画既有取自历史故事、文学作品、民间传说的题材，又有传神写照的肖像画作。前者体现出他对通俗平和的市民文化的观照，后者则展示了画家描绘人物形神兼备、神完气足的高超技巧。点染勾勒同没骨法相结合的小写意法画出的花鸟是他成熟时期的典型风貌，对花鸟瞬间姿势的准确把握，奔放清丽的设色敷彩，虚实相生的位置经营一同为人称道。任颐的画作由文人画和民间美术的良好契合点切入，游刃有余地穿梭于雅俗品位之间，其勃勃脉动的时代气息最终将“海派”艺术推至画坛之巅。早年便已精深金石造诣名世的吴昌硕，中年方始师从任颐学画，得到“直从书法演画法”的点拨。在同胡公寿、蒲华、吴穀祥等友人的交流中，或多或少会得到一些启示，而赵之谦对他的触动无疑最大。谙熟书法、篆刻的相近经历，让吴昌硕将书、印入画的大写意画法发挥到出神入化的地步，其作品里面富含的金石气深得旧时文人钟爱。此外，他还吸纳民间绘画的特点，擅用诸如红、黄、绿等浓丽对比的颜料，在色彩的冲突中求协调，风格古厚朴实。这种雅俗共赏、兼采众长的面貌呈现出诗书画印于画幅上的完美结合，加之他把中国画领入一个广阔天地的承前启后的功绩，使得吴昌硕隐然成为清朝统治的近三百年间最后一位书画巨匠。上述诸人和活跃在上海的众多画家（如朱熊、张熊、王礼、程璋等）一起构建的“海派”艺术，翻开了我国绘画史的辉煌一页，20世纪的中国画家从中获益良多。
广东地区的绘事在清代中前期声名不广，鲜为人知。伴随着一些颇具才干的画家崭露头角，岭南的画名渐渐可以媲美江南，引人关注。广州被辟为通商口岸后，富庶的经济刺激了艺术市场，进而在客观上推动了绘画风格的变革。乾嘉年间的黎简、谢兰生、李魁一脉相承，远师宋元大家，综合古人，近效原济，自出机杼，是岭南绘画崛起的先声。广东顺德的苏六朋、苏仁山并称“二苏”，他们在当时没有受到社会的过多重视，而遗留的作品却令现代美术家深有感触，对其表现的强烈个性和创新精神极为推崇。山水、花鸟皆擅的苏六朋，给人印象最深的还是人物画。他成功的重要因素是能够准确描绘人物的外形体态，且将顺心应手的笔墨技法灵活地付诸实践。家乡罗浮山的田间生活、广州居所附近的市井风俗在他笔端多有反映，对平民生活细节的精微把握无时不流露出他与贫民百姓的真情实感。其艺术水平可用“简”“拙”代言，“简”即构图、造型高度概括，常有“平中寓奇”的效果；“拙”即运笔骨气内敛，墨法有致，不温不火。比之同乡，苏仁山另辟蹊径，当时流行的画谱、版画激发了他的灵感。超乎寻常的想象和眼界，让他得以摆脱因循守旧的风气与传统画法的约束，树立了用健硕的墨线勾勒夸张变形的物象面貌。画中透射出的放达洒脱的精神气质，既是文人画托物言志手法的延续，也是内心世界的真实写照。异于“二苏”在世时的景况，居巢、居廉兄弟在花鸟画领域取得的成绩当时便为世人赞不绝口，影响泽被清末民初的艺坛。“二居”追随留居广东、擅长没骨写生花卉的宋光宝与孟觐乙二人的画法，讲究对景写生，意态清新活泼，轻描淡写之中常有疏朗隽逸的韵致，促进了花鸟画于岭南的兴旺发展。“撞水”“撞粉”技法被“二居”运用得愈加纯熟，已迈入炉火纯青之境。该画法是趁色彩尚湿之际，注入适量的粉、水，借以互相渗化，待色彩干后，花木生机盎然之态能纤毫毕现。广东一地宗学“二居”的人数很多，师法二人的高剑父、陈树人、高奇峰在民国期间更是开创了“岭南画派”。可以说，类似“二苏”“二居”的一批杰出画家为中国画的新发展进行了有益的尝试，对广东绘画做出的贡献功不可没。还有一些不应忽略：大量以风景、民俗为内容的西洋绘画涌入广州之后，在外籍人士的指导下，关作霖、关乔昌等一些画工从事销往欧美诸国的油画、水粉画的绘制。除去康乾之际学习舶来画法的宫廷画家外，他们应该是最早接触西洋绘画的民间画家。这些中国油画的先驱给神州大地带来了绘画材料、观念、技巧的全新变化，对普及西画有开创之功，其重要的历史意义不言而喻。有异曲同工之效的是西方传教士于光绪三年（1877）在上海徐家汇设立的、被人称作“土山湾图画馆”的机构。许多中国孤儿在这个集中培养西画人才的场所，经过严格训练，熟练地掌握素描、水彩、油画及版画技能。随着他们走上社会，在与绘画相关领域的各展其能，着实扩大了西画的影响。现代美术教育家徐悲鸿把“土山湾图画馆”称为“中国西画之摇篮”，正是对其传播西方艺术功绩的肯定。
国力日减、内忧外患的局面，致使清末的帝王疲于政事，丧失了对文化艺术的兴趣。供奉内廷的画家寥寥无几，“如意馆”趋近名存实亡的边缘，造成了宫廷画整体绘画水准的缺失，更是无法恢复“康乾盛世”时的光辉。种种缘由交错混杂，宫廷绘画逐渐变成历史的陈迹，为人所淡忘。
艺术自身的新陈代谢赋予了晚清绘画充实的生命活力，广征博采的绘画理念、兼收并蓄的笔墨技法，会同立意新颖的奇思妙想，勾勒出清晚期绘画绚烂多姿的繁荣景象，为20世纪的中国画开阔了艺术视野，拓宽了创作思路。