第二节

四门出游

四门出游，见于桑奇大塔北门正面右柱第二格〔2·35〕。依经文，四门出游所出依次为东门、南门、西门、北门，所见为老人、病人、死人、沙门，不过大塔浮雕对此都不曾表现，而是别有重心所在。

画面右边是迦毗罗卫城的城门，上有城楼，城门中驶出一辆马车，前有侍卫，或提壶，或持履，末尾一人擎伞盖，马车之上、伞盖之下，空无所有。城墙内的高阁自然是宫廷，左边临槛而坐者，为净饭王，两旁有手持拂尘的宫娥。中间的殿堂顶上垂着三穗花蔓，太子之妃耶输陀罗玉立于中央，右手抚胸，眉头紧锁，若有隐忧。一边是手托水罐的女侍，另一边的并立者手臂搭伏在耶输陀罗右肩，当是太子的嫔妃。右端凭栏者为观景的宫中男女。城楼之下，背墙而立的还有两位合掌者，以表城民之围观。

四门出游的主人公，在画面中是缺席的，然而观者却能在此与工匠达成默契——马车之上、伞盖之下，便是太子所在，因为伞盖是一个鲜明的身分象征，它和拂尘均为尊贵者所有。《摩诃婆罗多》中说到战车武士迦尔纳登基成了盎伽国王，于是有“华美的伞盖擎起，犛牛尾的拂尘张开” 。桑奇大塔东门正面左柱的“频婆娑罗王访佛”（或作迎候佛陀）〔2·91〕，又南门左柱内侧的“贵族出行”〔2·36〕，标志主人公身分的都是一柄伞盖，前者并有举拂尘、扛水罐以及持履的侍者。因此这里的四门出游图虽然不表现太子，但熟悉这一表现形式的观者自可会心。

许多佛传的经文中都有关于“四门出游”的故事，而以印度佛教诗人马鸣的《佛所行赞》所述最为传神。它的梵文原本已残，所存全本为北凉昙无谶的汉译本。诗曰：“众宝轩饰车，结驷骏平流。贤良善术艺，年少美姿容。妙净鲜花服，同车为执御。街巷散众华，宝缦蔽路傍。垣树列道侧，宝器以庄严。缯盖诸幢幡，缤纷随风扬。观者挟长路，侧身目连光。瞪瞩而不瞬，如并青莲花。臣民悉扈从，如星随宿王。异口同声叹，称庆世希有。贵贱及贫富，长幼及中年。悉皆恭敬礼，唯愿令吉祥。郭邑及田里，闻太子当出，尊卑不待辞，寤寐不相告，六畜不遑收，钱财不及敛，门户不容闭，奔驰走路傍。楼阁堤塘树，窗牖衢巷间，侧身竞容目，瞪瞩观无厌。高观谓投地，步者谓乘虚。意专不自觉，形神若双飞。” 金克木《梵语文学史》云，这一段为梵文原本的第十三节到第二十三节，“是印度叙事诗中常用的描写手法的一个好例证，汉译使我们想起《陌上桑》中描写罗敷采桑时情景”，“原诗这一大段都是写妇女听说太子出来，争着挤着到楼窗前去看”“最后（第二十三节）是：‘看到了太子既富贵又美貌，这些看他的妇女都以清净的心意毫无他想地低声说：做他的妻子真幸福啊！’”只是这样的话在汉译中都不见了 。前举“频婆娑罗王访佛”（或作迎候佛陀）图中有作为背景的楼阁，每一层都有凭栏下望者，亦所谓“楼阁堤塘树，窗牖衢巷间，侧身竞容目，瞪瞩观无厌”，与这里的情景是差不多的。古今中外相通的世俗情感当是佛教艺术的创作基础之一，大塔浮雕便很喜欢用楼阁台观人众盈满，且争相下望的场面来制造气氛。

桑奇之外的“四门出游”图，几乎很少表现颇存细节的城郭景象和楼观人物。敦煌莫高窟北凉第二七五窟南壁的“四门出游”在菩萨身后绘出层楼高阁 〔2·37〕，不过在此它只是一片无声的背景，桑奇浮雕中放进背景里的声息和情感，这里是不存在的。

逾城出家

逾城出家的情景，在今人译马鸣梵文本《佛所行赞》第五章《出城品》中，是一段文采飞扬诗笔如绘笔的叙事：“犍陟驹的金辔上系有新装的小铃，/美丽的金制马具装饰着飘动的长旒；/他骑上这匹良马出去，像一面/牙皂花作的旗帜插在旗杆之上。”“车匿给主人牵来那匹良马，/气力充沛，迅速而有训练，/口里含着一个金制的马衔，/背上盖有一块薄薄的坐毡。”“人杰如对朋友，给这白色骏马/交待任务，跨上它驱向林野；/光辉的仪容像燎过黑迹的火焰，/又如太阳冉升在白色秋云之上。”“马儿在沉静深夜里/无任何惊醒仆役的音响：/双颔虚嗫而嘶咻屏息，/越过阻碍而稳步前往。”“药叉们以颤动的、臂戴金镯的/像莲花似的双手的指尖，/弓着身子轻轻地捧起马的四蹄，/又像撒莲花那样把它放下。”“城里各道出口都关闭了/装有笨重铁枝的大闸门，/即使狂象群也不易撞开；/但当王子走出时，它们无声地自动启开” 。马鸣的时代稍晚于桑奇大塔，而在大塔，先已有了写在石头上的艺术语汇很独特的叙事诗。

“逾城出家”位于大塔东门正面的第二横梁，为长卷式构图〔2·38〕。连续发展的故事情节在这里是相互连属的一个一个小单元，单元之间却无明显的分隔。景物，器具，人物，纷然杂陈，充满画面，不过以每一个场景都具有容易识别的图像特征，而能够完成曲折的叙事。

太子的爱马名犍陟。犍陟和簇拥在它周围张伞盖、举拂尘的侍卫，便是故事里太子的象征，于是在这从左向右依次展开的画幅中引导着每一个情节。

画面左端第一段是一派层楼杰阁的城郭景象，依然是大塔浮雕惯用的图式：尖拱窗、栏楯、栏边姿态各异的众人，虽然按照经文，太子逾城是在夜半。画面近端处斜撑出一柄伞盖，伞盖下依城而坐者应是净饭王。城垛下一道河水，里面有莲叶和莲花。从省略了河水的地方开始，城垛逐渐高起来，然后是一座与桑奇大塔塔门式样相同的城门，城门中出来了太子的爱马犍陟，上方一人擎伞盖，下边一人举拂尘，前有一人提水壶。犍陟的四蹄却是腾空的，因为有天神捧起马足，帮助太子悄无声息飞奔出城。

太子之出城——离父母、离妻儿，离凡俗，舍弃一切荣华富贵，果然没有丝毫眷恋么，且看浮雕中一个十分醒目的细节：城门下、城垛边，一位背身而立的男子正在回首顾望，此即太子的御者车匿。这里似乎是借用他的回身顾盼来表示太子此刻的心情。《佛本行集经》卷十七《舍宫出家品》云，“尔时太子从城门出，至外边已，回身观看迦毗罗城，出师子吼，唱如是言：‘我今宁自掷弃身形，堕大石崖，饮诸毒药，而取命终，亦不饮食。若我未得随心愿求度脱众生于生死海，我终不入迦毗罗城。’其诸天闻太子如是师子吼声，皆悉随喜” 。则此“回身观看迦毗罗城”，不能不说是刹那间的依恋，却又正好成为决绝出离的反衬而见出人情。

马头处，是第一段叙事的结束。紧接着是犍陟第二次出现，伞盖、拂尘、水壶，托举马足的四天神等细节也大致重复一遍，当然姿态各有变化。马头前方一株矮栏围护的阎浮树，此用来表示太子曾经树下观耕，“于树下得第一禅” ，以暗喻此番离城出家之始因，即所谓“同样一幅图片，既预示了佛陀宗教生涯的开始，也详细表现了其宗教生涯的结局” 。

阎浮树右，是第二段叙事的结束，于是犍陟又一次重复出现，此即所谓夜行至晓，“行四百八十里，到阿奴摩国”（《修行本起经·下》），太子即将与犍陟、与车匿分别了。从第一段起，城门上方出现欢呼赞叹的天神络绎至此，而为收束。

以下，依然是以犍陟的出现作为标志，把画面分作上下两部。上方的犍陟，面对的是伞盖与拂尘之下的一双佛足印，身边是稽首顶礼与太子作别的车匿。佛足印便象征着走向成佛之路的太子。下方的犍陟，其上已无伞盖和拂尘，并且从虚空落到了地面，一路托举马足的天神，一位在前，三位在后，推送它掉头回返。马前的车匿向着佛足的方向偏过头去，一副依依不舍之态。肩负和手提之物，是太子脱掉的璎珞与华服。不过在此之前，尚有一个太子剃发的情节。《佛本行集经》卷十八《剃发染衣品》云：“尔时太子，从车匿边，索取摩尼杂饰庄严七宝把刀，自以右手，执于彼刀，从鞘拔出。即以左手，揽捉绀青优钵罗色螺髻之发，右手自持利刀割取，以左手擎，掷置空中。时天帝释以希有心，生大欢喜，捧太子髻不令堕地，以天妙衣承受接取。尔时诸天，以彼胜上天诸供具而供养之。” 桑奇大塔南门左柱内侧的第三格便是描绘如此情景的“发髻抛入天宫”，或曰“佛发供养”。画面上方为天宫外景，屋顶中央一个尖拱窗，栏楯两端各一柄伞盖，以示天宫之尊。栏楯下方斜向伸出的椽子有很好的透视感，其下即是那一行很重要的铭文：“一位毗迪萨的象牙雕刻师亲自雕造并奉献。” 天宫景象也显示出进深，位于中央者，一持拂尘，一擎伞盖，伞盖之下是供具中的发髻，立在右侧的合掌者为帝释天，左侧是歌舞供养的天宫伎乐。发髻旁边的一位舞者头部残了半边，但犹可见出粗大的辫发从肩膀垂到腰际，身姿之曼妙，正所谓“天子天女手如妙花，柔软之状如树枝心” ，颇教人想象伊人在鼓声中的流风回雪〔2·39〕。

“四门出游”和“逾城出家”，在大塔南门第一横梁的左右两端尚各有一小幅〔2·40~41〕，相对于北门和东门的两幅，南门的同题浮雕便有如“折子戏”，不过创作时间却是最早。

东门浮雕“逾城出家”一面有场景的铺展，一面有细节的丰富和生动，此均为后来者所不备。晚于桑奇的相同题材，坐骑之上有了太子，但除此之外几乎没有新的发展，当然艺术风格是各有不同的 〔2·42~43〕。此外，车匿拜别太子的场景，在犍陀罗艺术中变化为爱马吻别 〔2·44〕，这一图式也为敦煌壁画所用 〔2·45〕。

降魔成道

逾城出家，六年苦行，世尊行将证道之前，又经历了最后一次考验，然后“降魔成道”。

降魔成道一节，是相关诸经极是形容周备的文字，如刘宋求那跋陀罗译《过去现在因果经》卷三：“尔时菩萨，在于树下发誓言时，天龙八部，皆悉欢喜。于虚空中踊跃赞叹。时第六天魔王宫殿，自然动摇。于是魔王心大懊恼，精神躁扰，声味不御，而自念言：沙门瞿昙，今在树下舍于五欲，端坐思惟，不久当成正觉之道。其道若成，广度一切，超越我境，及道未成，往坏乱之。”

此魔王名波旬，波旬有三女，三女遂以妖冶之姿用为蛊惑，以乱菩萨之道心，却被菩萨发神通力，顷刻变作老妪。“尔时魔王，即自思惟，我以强弓利箭并及三女，兼以方便和言诱之，不能坏乱此瞿昙心，今当更设诸种方便。广集军众，以力迫胁。作是念时，其诸军众，忽然来至。充满虚空，形貌各异。或执戟操剑，头戴大树，手执金杵，种种战具，皆悉备足。”“或嗔目努臂，或傍行跳掷，或空中旋转，或驰步吼吓，有如是等诸恶类形不可称数，围绕菩萨。或复有欲裂菩萨身，或四方烟起，焱焰冲天，或狂音奋发，震动山谷，风火烟尘，暗无所见，四大海水，一时涌沸。”此是魔王的一方。

于时，又有天人一方。“护法天人，诸龙鬼等，悉忿魔众，嗔恚增盛，毛孔血流。净居天众见此恶魔恼乱菩萨，以慈悲心而愍伤之，于是来下，侧塞虚空。见魔军众无量无边，围绕菩萨，发大恶声，震动天地。菩萨心定，颜无异相，犹如师子处于鹿群。皆悉叹言：呜呼奇哉，未曾有也。”

再看菩萨的从容应对。“菩萨以慈悲力故，令抱石者，不能胜举；其胜举者，不能得下。飞刀舞剑，停于空中。电雷雨火，成五色华。恶龙吐毒，变成香风。诸恶类形，欲毁菩萨，不能得动。”

最后魔军溃败。“是时魔王，闻空中声，又见菩萨恬然不异，魔心惭愧，舍离憍慢，即便复道，还归天宫。群魔忧戚，悉皆崩散，情意沮悴，无复威武。诸斗战具，纵横林野。”

“当于恶魔退散之时，菩萨心净，湛然不动，天无烟雾，风不摇条，落日停光，倍更明盛，澄月映彻，众星灿朗，幽隐暗暝，无复障碍。虚空诸天，雨妙花香，作众伎乐，供养菩萨。”

降魔成道之所谓“魔”，非在于外，实在于内，即它是内心的爱欲、贪婪、嗔怨等世俗之念的象征，唯有战胜内心的种种烦恼，方可达于觉悟。经文用具象化的方式把它描述得酣畅淋漓，而天神与魔鬼的战争本来是古老的婆罗门神话的流行主题 ，如此，自然为浮雕提供了充分的创作依据和想象发挥的空间。

大塔横梁浮雕中的“降魔成道”，有北门背面第二横梁和西门背面第三横梁各一幅，两幅均如经文所述，是一左一右壁垒分明的天神、魔军两个阵营，不过前者刻画的魔军，只是表情夸张的群丑而已〔2·46〕，后者却是同于经文的一片刀光剑影〔2·47〕。画面中间是以菩提树为背景的塔庙 ，柱间的金刚座象征行将证道的菩萨。塔庙顶端的菩提树旁，魔王“嗔目努臂”，是所谓“狂音奋发”也，依次为持棒者，抡斧者，持叉者，挽弓者，是所谓“种种战具，皆悉备足”。不过象军、马军及车兵已成败逃之势，倒地者正被自家马蹄践踏及舞叉的自己人所伤。战车尽端的画面中断处，却不是场景的结束——越过中间的一个方柱，仍是败军的接续。上方是“悉皆崩散”的象军、马军，下方是溃不成军的步兵。兵丁之一坐在路边，有若喘息未定，兵丁之二伸手递过水瓶来。兵丁之三单手拄地，反首向上，似乎正向马军求助。兵丁之四大约力竭而止，兵丁之五因近前扶掖，正是“情意沮悴，无复威武”。塔庙之左，是护法天人、净居天众，“见此恶魔恼乱菩萨，以慈悲心而愍伤之，于是来下，侧塞虚空”，或合掌，或击鼓，赞叹欢呼。画面也是越过中间的方柱而延续至于尽端，便是密林间的天神，其后为波吒厘树、芒果树、椰子树。

天神合掌击鼓欢呼赞叹，作为图式，多次出现于大塔浮雕。西门背面第三横梁中的降魔成道，天神击鼓使用的是小鼓和细腰鼓，这也是印度世俗生活中常用的两种。东晋僧伽提婆译《增一阿含经》卷三十三《等法品》曰：“若转轮圣王出现世间，尔时便选择好地而起城郭。……尔时，彼地城中有七种音声。云何为七？所谓贝声、鼓声、小鼓声、钟声、细腰鼓声、舞声、歌声，是谓七种声。尔时，人民以此恒相娱乐。”

同题浮雕，大塔西门右柱内侧第一格尚有一幅，不过“魔”的一方只是用了角落里魔王的头部和几个牛头马面、象头狮面来表示，其余尽为护法天人、净居天众。画面上方伞盖下的菩提树，便是菩萨成道之象征〔2·48〕。“天无烟雾，风不摇条，落日停光，倍更明盛，澄月映彻，众星灿朗，幽隐暗暝，无复障碍”，心之澄明，则全凭观者意会了。

大塔浮雕“降魔成道”中的视觉刺激，集中于“形貌各异”又“种种战具，皆悉备足”的魔军，这种颇有戏剧性的表现形式，成为佛传故事中传播最为久远的图式，由犍陀罗而龟兹而敦煌，一直延续下来。

二〇一一年深秋，重访印尼爪哇兴造于八至九世纪的婆罗浮屠，这一次特别注意了雕刻在塔群中的佛传故事，如“逾城出家”“割发”“降魔成道”〔2·49~51〕。这时候不免有心中的桑奇影像跳出来和它作比，石质的不同，构图与表现形式以及艺术风格的不同，自然使浮雕各具风貌，而桑奇石雕如牙雕一般的精细，似乎是唯一的。