第一节
19世纪60年代以前的评弹传承

与昆曲同为苏州文艺特产的评弹，滥觞于宋代的说书业。

北宋时期，伴随着商品经济的繁荣，京城开封成为国际化的大都市，唐代坊市制的界限逐渐被打破，夜生活走进了市民阶层日常之中，各种娱乐活动层出不穷。这其中深受市民喜爱的便有说书一业，这一时期的说书业往往被称为“平话”，《三国志平话》等文字本至今仍旧留存。遗憾的是，这一时期的说书艺人并没有留下较多的生平事迹，而他们具体如何传承艺术更是难以在存世文献中寻得。伴随着北宋王朝的灭亡与北方人的大量南渡，说书这门艺术也被带到了南方，在南宋都城临安等地生根发芽。

到了明代后期，伴随着商品经济的再度繁荣，零星的资本主义萌芽在江南出现，市民阶层再度活跃，民众的娱乐生活也渐趋丰富，这一时期的社会生活在“三言二拍”等文学作品中得以体现。

一、柳敬亭与莫后光

崇祯皇帝自缢于景山之后，明王朝土崩瓦解，南明政权、李自成的大顺政权、张献忠的大西政权、满清政权混战，社会再度动荡不安。在这风云激荡之际，一位说书艺人——柳敬亭出现于时代的激流之中。

柳敬亭是泰州人，出生于明神宗万历十五年（1587年），清康熙十年（1671年）前后离世，活了八十多岁。柳敬亭并非出身于说书艺人世家，他成为说书艺人有着一定的偶然性。柳敬亭本姓曹，名逢春，在十五岁时因为违反了当时的法律而受到地方官府通缉，被迫离家出逃外地。柳敬亭曾经先在泰兴、如皋等地流浪，依靠帮工糊口，后在盱眙被一位老人收留，此时“由于他爱听别人讲历史故事，于是他就学着说书，以为生计，初步显露出他说书的天赋” 。在十八岁前后，他渡过长江，来到宁国。这里有一座山名为敬亭山，当他来到山下，感慨自己命途多舛的时候，便指着路边的柳树说他今日起改姓为“柳”，以“敬亭”为名。柳敬亭没有经过系统的训练，说书水平自然一般。但是机缘巧合之下，他遇到了松江一位擅于说书的儒生莫后光。莫后光虽然不是专门以说书为业的艺人，但他说书造诣很深，他发现柳敬亭“此子机变，可使以其技鸣” ，便将自己的说书心得告知柳氏，并亲自加以指点。得到莫后光指点的柳敬亭说书水平得到了很大提高，他的演出能够做到“描写刻画，微入毫发。然又找切干净，并不唠叨……其疾徐轻重、吞吐抑扬，入情入理、入筋入骨” 。这样超乎寻常的技艺，也引起了当时文人士绅的追捧，柳敬亭在南京演出的时候，便结识了明朝工部尚书范景文和礼部尚书何如宠。这两位高级官僚经常邀请柳敬亭到家中进行堂会演出，柳敬亭通过这样的途径又结识了钱谦益、吴伟业、龚鼎孳等人，与这几位文人成为好友。特别是结识当时的东林党领袖钱谦益，使得一时之间江南的文人雅士多愿与柳敬亭交游。因为有着众多文人的追捧，不仅使得柳敬亭名显一时，也使得有关柳敬亭的文字记载颇多，既有有关他的个人传记，也有一些文人为他创作的诗词歌赋，这才使得后人有机会通过文字了解关于他的生平事迹。至此，说书艺人的形象第一次得以较为完整地展现出来，“虽然在柳敬亭同时代和在他之前，社会上已有说书（评话）行业的存在，但由于柳敬亭把这门艺术发展到了一个高峰，因而后世的说书人往往供奉柳敬亭的画像，尊之为评话宗师” 。根据这些留存较为丰富的文字记载，我们可以了解柳敬亭学艺及传艺的一些基本情况。

柳敬亭最初没有明确的跟师学艺经历。曾经有人询问他师从何人，柳敬亭自称“吾无师也” 。但是紧接着他又说：“吾之师乃儒者云间莫君后光。” 这样的表述其实并不矛盾。如前文所述，柳敬亭第一次走上书台是在长江以北的盱眙，但是这个时候他是“挟稗官一册，非所习也。耳剽久，妄以其意抵掌盱眙市” 。他是通过听别人说书而偷艺模仿，并没有经过系统性的训练，自然也没有明确的老师。而松江人莫后光是在柳敬亭有了一定书台演出经验后再对其加以指导，促使他在艺术上迅速提高，这样的指导没有形成严格的师承关系，柳敬亭也并没有直接从莫后光那里传承书目，只是在演出方式上受到了启发。柳敬亭开启说书的职业道路时没有老师，而他能够成为一流名家依赖于莫后光的点拨。

虽然莫后光自身具有高超的说书技艺，但关于他的文字记载十分有限，仅仅依赖于吴伟业所撰写的《柳敬亭传》方留下一些关于他的只言片语。民国时期，张破浪根据传记中的记载，对莫后光家世情况进行了考证：

敬亭之师，为吾松先哲莫君后光。查莫姓为明末云间大族，有莫方伯如忠，莫延韩秋水，是能书名家，为董其昌师友。莫氏世代书香，诗文前辈，世传《崇兰馆集》即其文集与书法也。家居城南，现传“莫府前”三字，亦即莫氏之府第也。后光为方伯一族之人，固有行而能文者。平生富艺术，知音乐。敬亭得名师指授，故虽其少年犷悍，卒能一艺以成名传后。世但知有柳敬亭而尚未志其师莫后光也。幸赖梅村一文，始知莫后光为柳生之师。

莫后光出身于文学世家，自然更有机会受到良好的教育，而无冻馁之患也使得他可以将作为兴趣爱好的说书技艺加以认真钻研。李延昰《南吴旧话录》中对他的说书技艺曾有过如下记载：

莫后光三伏时每寓萧寺，说《西游》《水浒》，听者尝数百人。虽炎蒸烁石，而人人忘倦，绝无挥汗者。后光尝语人云：“今村塾师冷面对儿童，焉能使渠神往，记诵如流水？须用我法，庶几坐消修脯。”

由此可见，莫后光的说书能够使得听众忘记炎热的天气，完全被他吸引住了，足见其技艺水平之高。但是，莫后光的书艺是来自自身揣摩还是经过他人传授便无从知晓了。

不过，当时的文字记载了莫后光是如何向柳敬亭传艺的，我们可以从中了解当时传承说书技艺的一些细节。吴伟业的《柳敬亭传》中记载莫后光是这样指导柳敬亭说书的：

夫演义虽小技，其以辨性情，考方俗，形容万类，不与儒者异道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而绎之欲其安，进而止之欲其留，整而归之欲其洁，非天下至精者，其孰与于斯矣。

通过莫后光的这段陈述，可知他已经有了对说书技艺较为深刻的理解。在演艺过程中需要对不同人物在不同时刻中的表现加以细致模仿，以期将听众的精神集中于说书故事之中，与故事产生共鸣。基于这样具有一定演艺规律总结性质的叙述，柳敬亭开始重新揣摩如何掌握说书的要领。他“养气定词，审音辨物” ，反复练习一个月后邀请莫后光观看他的表演，莫后光并没有认可他的演出，指出：“子之说未也。闻子说者，欢咍嗢噱，是得子之易也。” 于是柳敬亭只能再度闭门练习，过了一个月又邀请莫后光观看他的演出，这一次莫后光对他的表演已经有了一定程度的肯定：“子之说几矣。闻子说者，危坐变色，毛发尽悚，舌挢然不能下。” 可见此时的柳敬亭已经可以把听众的注意力集中于书目故事之中，连面容形态都不自觉受到书目故事情节的影响而产生变化。但是无论柳敬亭自己还是莫后光，都感到柳敬亭的书艺仍然有进步的空间。又经过一个月自我练习之后，柳敬亭再次拜访莫后光，这时候连莫后光都对他的技艺惊讶不已，莫后光赞许道：“子得之矣。目之所视，手之所倚，足之所跂，言未发而哀乐具乎其前，此说之全矣。” 柳敬亭此时不仅具备了依靠语言吸引听众的能力，而且手面动作和神情举止都已经融入书目演出之中，使得听众受到视听双重艺术手段的吸引。莫后光认为，此时柳敬亭的说书技艺已经达到炉火纯青的程度，“虽以行天下莫能难也” 。

莫后光向柳敬亭传艺的记载，反映了说书技艺早期传承的一些基本特点。第一是技艺传授以点拨为主，重视艺术规律的传承，依靠学习者的自我领悟；第二是技艺传授的考核以观摩学习者的表演为主要手段，通过传授者的个人经验加以进一步指导；第三是没有系统性的规范化学习方法，师承关系并不明确。

自从得到莫后光的指点之后，柳敬亭的书艺有了长足进步，他在扬州、杭州、苏州、南京等大都会演出都受到了士人瞩目，后又成为左良玉的幕僚，其命运发生了重大转变。他作为左良玉的使者重回南京之时，“衣冠怀之辐辏门，车尝接毂，所到坐中皆惊。有识之者曰：此固向年过江时休柳树下者也” 。其实在当时的说书艺人之中，也有其他几人艺术水平较高，如扬州的张樵、陈思，苏州的吴逸等，都与柳敬亭一样远近闻名，但“柳生独以能著” 。柳敬亭名噪一时，除了柳敬亭自身的天赋外，与莫后光这位深谙说书艺术规律的老师的指点是分不开的。

虽然柳敬亭一时闻名，但是伴随着南明政权的覆灭，柳敬亭不得不再度回归民间，重新走上书台。柳敬亭晚年陷入困顿之中，曾流转多地，依靠故友才能维持生活，直到去世。

明末清初的文人为柳敬亭写作了很多文章，但柳敬亭本人没有文字流传后世。柳敬亭的书艺具体情况，特别是他演出所使用的语言是何种方言仍然没有定论；不过，因为他常年在江南地区演出并能够广受欢迎，所使用的语言必然为当地人所熟悉。柳敬亭是否将自身书艺传于后人，同时期的文人并没有留下任何记载。而在北方评话艺人群体中流传着柳敬亭传艺王鸿兴的故事。据民国时期云游客《江湖丛谈》一书所载：

就以北派说评书而论，他们的门户是分为三臣，三臣系何良臣、邓光臣、安良臣。如今北平讲演说书的艺人，皆为三臣的支派传流下来的。三臣系王鸿兴之徒，王鸿兴系明末清初时艺人。先学的是“柳海轰儿”为业（即唱大鼓书为业），曾往南省献艺，得遇柳敬亭先生，受其指点，艺术大进。遂给柳敬亭叩了瓢儿（江湖艺人管磕头叫叩瓢儿，比如甲乙两个江湖艺人，甲问乙：“你给哪位先生叩瓢呢？”乙说：“给×××叩瓢了。”即是拜×××为师啦。又可以管拜师磕头叫“爬萨”）。王鸿兴自拜柳敬亭之后，正值满清强盛的时代，王鸿兴遂至北平献艺。是时仍用的是长家伙（弦子鼓儿），听其书的多为一班太监们，后为宫中太后所闻，传其入宫。因禁地演唱诸多不便，遂改评讲。就以桌凳各一，醒木一块，去其弦鼓，用评话演说，评书由此倡兴。

云游客的记载，似乎说明柳敬亭传艺王鸿兴确有其事，但是云游客所记载的内容，仅仅“据说是艺人世代相传下来的” ，其真实性存疑。因为柳敬亭受到文人阶层的推崇，后世曲艺艺人往往自称其祖师为柳敬亭，以攀附名家，如梨花大鼓自称其创始祖师也是柳敬亭。民国时期梨花大鼓艺人谢起凤曾这样对云游客讲述：

（柳敬亭）因未能得志，数返泰州，与本乡赵姓富户甚厚，住其家。当大秋丰收，农工劳顿，所操之事甚微，柳敬亭先生用耕地所用的破犁片两块当做板儿，一手击案，一手敲犁，唱曲颇可动听。农工操作，闻歌忘劳。有人问先生所歌为何调，柳称为“犁铧调儿”。时人皆争而习之，自此“犁铧调儿”泰州无人不会者。柳故后，“犁铧调儿”即普遍鲁省了。

记录这些文字的云游客也不免对此说来源产生疑问，他问谢起凤这种说法有何考证，谢的回答是“无书可考，据我们‘柳海轰儿’的老前辈所传吧” 。在古代，曲艺艺人行走江湖地位低下，柳敬亭这样能够受到文人乃至官员重视，自然成为曲艺艺人的榜样，尊柳敬亭为祖师也可以在一定程度上提升曲艺的地位与艺人的自我认同。至于如此之多的曲艺究竟哪些确为柳敬亭所传，哪些只是攀附则难以明确考证了。

回到王鸿兴这里，即使如前文所述他确实受到过柳敬亭的指导并拜柳为师，这种指导也与莫后光向柳敬亭传艺没有太大的区别。柳敬亭传授的更多的应该是艺术经验与艺术规律，并没有传授具体的书目内容。因为王鸿兴在柳敬亭处学艺后仍然使用“长家伙”（弦子鼓儿），直到进宫为太后演出方才采用了评讲的方式，可见他没有主动放弃大鼓书，自然也就不可能完整继承柳敬亭的说书技艺与演说书目。

关于是否有艺人较为完整地继承柳敬亭的书艺，在柳敬亭所处时代的记载中难以知晓。在这一时期，说书并没有成为较为完善的行业，行业内部没有一系列的规范，没有同业组织凝聚力量，具体传承的历史付之阙如。

二、王周士与评弹“前四家”

柳敬亭之后，说书艺人重又沉寂于民间，难为世人特别是文人所重视，其名、其事多湮没无闻。

但是不可否认的是，曲艺仍然不断发展，江南地区的评弹在清朝时期延续不断。而评弹界现在明确可知的最早艺人是乾隆年间的王周士 。关于他的事迹，流传最广的是“御前说书”的故事：

实则说书之发明人，当推南朝之柳敬亭，明代只此一人而已，他无所闻也。降至清代乾隆中叶，帝三次南下，莅苏游览，寓某巨宦私邸。一日微雨，帝闷无聊，遂嘱某巨宦，招致新颖之江湖卖艺人奏艺，以资消遣。某巨宦乃召说书人二：一为说大书之某君，一则擅唱《白蛇传》之王周士先生也。先大后小，须立而说唱，并无座位。大书既毕，王不肯弹唱。巨宦询其故，则以说书人信口开河，恐有开罪君王之处，以取其杀身之道对。巨宦乃奏明乾隆，帝遂下旨，听其说唱，决不求疵，并赐蒲团两枚，叠置地上，令其坐而弹唱。一回既毕，帝心欣悦，赏赉有加焉。

这一故事中提到的评话艺人传说为季武功，“据称周士擅唱《落金扇》，与擅说《隋唐》之季武功，同为乾隆南巡时被召御前说书，赐坐锦墩，并各赐七品小京官” 。季武功的生平事迹流传甚少，难以考证。比较而言，流传广泛的乾隆年间的评弹故事多涉及王周士。

清代咸同年间的弹词名家马如飞留有关于王周士“御前弹唱”故事的最早记载：

先生（王周士）元和人，忘其字。乾隆南巡时，内官听书作消遣，上闻召见。免冠而拜，头秃似僧，且有血痕，故以七品小京官之冠冠之而谢。恩赐坐弹唱，数节后竟护驾回銮。公卿大夫莫不往还，病乞归乡居。家有“御前弹唱”字样之灯。抚军岳公曰，既非供奉之时，不宜如是，恐终老于闲，谋生无处矣。毗邻探花赵公瓯北载赠王周士诗于集中，今人犹呼曰紫癞痢是也。京人呼之曰紫秃子耳。先生无子，止一爱女，余及见之。

马如飞曾经见过王周士之女，可以在一定程度上说明这一故事的可信性。而马如飞这段记载中提到的“赵公”，便是清代乾隆时期的著名历史学家赵翼。在赵翼的文集《瓯北诗钞》中确实可以找到赠予王周士的诗作：

紫癞痢，貌何丑尔头寡发面赤瘢，耑恃滑稽一尺口。酣嬉每逐屠沽博，调笑惯侑侯王酒。妙拨鹍弦擅说书，故事荒唐出乌有。优孟能令故相生，淳于解却强兵走。有时即席嘲座客，自演俚词弹脱手。张打油诗岂必工，胡钉铰句不嫌苟。但闻喷饭轰满堂，炙輠争推此秃叟。自言名隶教坊籍，焰段曾供宴燕九。华清承直知有无，唇舌君卿固罕偶。君不见，石野猪，张浪狗。绝技俳优侍至尊，斗珠车帛承恩厚。如今朝廷绝嬖幸，不赐歌给田半亩。姓氏漫同幡绰黄，诙谐聊附敬亭柳。

这篇名为《赠说书紫癞痢》的诗作题目下有注云：“姓黄，名周士，以说书游公卿间。” 虽然赵翼将其姓名写作黄周士，但是可以确信此诗文所讲述的评弹艺人正是“御前弹唱”的王周士。赵翼在这篇诗文中对王周士的书艺进行描述与评价，王周士可以做到“优孟能令故相生，淳于解却强兵走”，说书的技艺可以比拟先秦的艺人优孟和辩士淳于髡，将故事情节惟妙惟肖地在听众的头脑之中重建起来。

王周士作为目前明确可知的最早的评弹艺人，说书技艺炉火纯青，但是遗憾的是他究竟说的是什么书目仍然存在争议，多数观点认为“是说唱《落金扇》的。但他的《落金扇》从何而来，又传给谁，都不详。后来，传唱弹词《落金扇》的，知名的，最早为清咸丰年间的艺人，其间是否有传承关系不明” 。由此可见，至少到了王周士所处时代，评弹艺人的师承关系网络仍然没有清晰地建立并流传下来，王周士的书艺是否传承、怎样传承都不得而知。不过，王周士对于艺术规律已经有所总结，马如飞的《南词必览》中记载了王周士所总结的《书品·书忌》，其内容是这样的：

登台说书，品须要学习，不可忘怀。

快而不乱，慢而不断。放而不宽，收而不短。冷而不颤，热而不汗。高而不喧，低而不闪。明而不暗，哑而不乾。急而不喘，新而不窜。闻而不倦，贫而不谄。（书品）

乐而不欢，哀而不怨。哭而不惨，苦而不酸。接而不贯，板而不换。指而不看，望而不远。评而不判，羞而不敢。学而不愿，束而不展。坐而不安，惜而不拚。（书忌）

《书品》主要谈的是评弹艺人在演出时候需要努力做到的，而《书忌》则是演出过程中需要避免的。其中的部分艺术规律总结，在评弹演出中一直沿用至今并得到了发展。“例如‘快而不乱，慢而不断’‘高而不喧，低而不闪’是对表演时的语言速度快慢和声音高低的一种制约，要求达到适度……发展至现代演员，则有‘字快而意不乱，音止而情不断’之说，是对‘快而不乱，慢而不断’的具体补充。” 《书忌》的内容也关乎评弹艺术的本体特征，“评而不判，羞而不敢”指出说书艺人进行第三人称表演时，应该对书目故事中涉及的是非曲直有自己的判断，不然其“跳进跳出” 便失去了意义。

虽然王周士没有传人或者至少他的传人湮没无闻，但王周士所总结的评弹艺术规律，对于评弹传承而言也十分重要，可以供后世艺人普遍学习掌握并运用于各自的说书表演过程中。评弹艺术在王周士之后继续发展，有关评弹的文字记载逐渐增多，评弹界内出现了蜚声书坛的“前四家”，自此开始评弹的师承关系逐渐明确。

评弹界一般讲的“前四家”是指嘉庆道光时期的四位著名艺人，他们分别是陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷。为了区分咸丰同治时期的马如飞等另外四位名家，因此一般称这几人为“前四家”；不过，对于“前四家”也有“陈遇乾、姚豫章、俞秀山、陆士珍” 等不同说法，因相对流传不广，故而笔者暂不采用。虽然如此，评弹界对于“前四家”的争议，在一定程度上也可以说明这一时期评弹名家较多，“对名家的排名和评价，有不同意见，也很正常” 。

“前四家”之中，陈遇乾艺术活跃期主要在乾隆末期至道光年间。陈遇乾是苏州人，生卒年不详。他最初是昆曲艺人，曾参加苏州昆曲的洪福班和集秀班。后来转业成为弹词艺人，主要说唱《白蛇传》《玉蜻蜓》《双金锭》等书目。陈遇乾文化水平较高，与说书业的先辈柳敬亭一样喜欢与文人交游。“恒喜以自己旧习之弹词草本请人增饰，故其脚本绝佳；巳珍护异常，其所以红遍书坛者半亦卒赖其力也。” 他在书目整理出版方面有着一定贡献，如“清嘉庆十四年（公元1809年）序本《义妖传》署陈遇乾原稿，陈士奇、俞秀山校阅” 。在借鉴吸收滩簧的基础上，陈遇乾创造了常用于老生老旦的弹词“陈调”唱腔。

毛菖佩是上海宝山人，号苍培，因家中贫困遂以弹词为业，拜陈遇乾为师，其艺术活跃期主要在嘉庆、道光年间。同陈遇乾一样，毛菖佩也有较好的文化水平，马如飞曾记录过他的两首词，分别是：

床头金尽尽堪悲，囊里钱空空自哀。有室有家总有技，谋衣谋食为谋财。休懒惰，莫徘徊，逢场作戏试登台。言中带刺须防怨，席上生风易显才。（其一）

言宜清丽唱宜工，却与梨园迥不同。南北曲文重未碍，古今书意改无穷。劝孝悌，醒愚蒙，古今余韵敬亭风。登场面目依然我，试卜闲人一笑中。（其二）

这两首词中所涉及的内容均与评弹有关。第一首词应是毛菖佩自述其下海说书的原因与内心感受；第二首词可以说是毛菖佩对于评弹演出经验的概况总结。从词中可见他十分重视评弹的说教功能，而且已经认识到评弹语言唱腔与戏曲存在迥然不同之处。毛菖佩在演出时能够随机应变，十分灵活，他的艺术风格风趣幽默，“其诙谐之技，虽曼倩重生，淳于再世，亦无过如是而已” 。他将东乡调和弹词曲调糅合而创造的“毛调”是评弹早期流派唱腔之一，可惜并未流传下来，不过“据说马如飞之‘马调’曾受其影响” 。

“前四家”中的俞秀山是苏州人，艺名声扬，主要艺术活跃期是在清代嘉庆、道光年间，他演出的主要书目是《倭袍》。《倭袍》本是清政府规定的禁书，但在俞秀山大幅度的改编之后得以被允许演出，由此可见俞秀山应该有着较好的文学功底与书目创作能力。俞秀山所创造的评弹流派唱腔“俞调”，真假嗓并用，“注重语言因素，以叙述为主，并用长过门，节奏徐缓” 。“俞调”是评弹早期三大流派唱腔之一，“由于在咬字、呼吸、吐音、运腔等方面都要求较严，故被用为训练弹唱的基本教材” 。

“前四家”之中陆瑞廷留存的生平事迹较少，不过他总结的“说书五诀”却是得到评弹界公认的评弹演出理论。“说书五诀”即“理、味、趣、细、技” ，“苟能透达此五字而实践之，则说书之技已超上乘矣” 。能够总结出“说书五诀”，足以说明陆瑞廷对于评弹规律的认识已经达到了相当深入的程度。

清代的嘉庆、道光年间也就是18世纪末至19世纪中期，评弹已经逐步走上正规化的传承道路，其主要反映在四个方面，一是传承谱系逐步开始明确；二是主要的书目在这一阶段已经初步定型并有所发展；三是评弹名家记载逐步增多，流派唱腔开始出现；四是艺术经验在原有基础上被进一步总结出来。

至19世纪中期，从说书业发展而成的评弹业，在传承方面有着诸多不完备之处，可以说尚处于摸索阶段。这一时期艺人更多的是依靠自身天赋来寻求适合自己的演出模式，而且在培养传承自身书艺方面，并没有系统化、规范化，导致其继承者难以达到与前辈名家相同的高度。只有偶然出现的柳敬亭、王周士等名家才能够在社会上产生一定的影响力，留下一些文字记载。即使到了19世纪上半叶，行业发展仍然不够成熟，导致传承的规范化仍然处于起步阶段，评弹传承的质变仍然没有发生，这种质变只有等到马如飞重建光裕社后，才真正得以实现。 SVVxE46SBZufQP3cbRTKtQO9e3AeeB4vboR5hzWZpMHsfNS2boDLF7F6qnwVoBhR