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完整版的《牛津英语词典》是一本很好的书。它不像博尔赫斯笔下的“沙之书”那样无始无终，却依旧取之不尽用之不竭。我们曾说过的和将来能够说的一切都在里面，只要我们找得到。我把《牛津英语词典》当作自己聪明的姑妈。我带着放大镜去找她，问：“姑妈！跟我说说什么是幻想吧，因为我想讲点跟幻想有关的事，却不知道自己要讲的究竟是什么。”
“Fantasy，或者说phantasy，”姑妈一边回答，一边清清嗓子，“来自希腊语phantasia，文学用语。意为‘令某物可见’。”接着她会告诉我“幻想”在中世纪晚期意味着“对感知对象的心理把握”，是心灵将自己与外部世界相连通的行为，但之后却变成相反的意思，变成一种幻觉，一种虚假的感知，或者一种自我欺骗的习惯。她还告诉我，“幻想”这个词也开始意味着“想象力”本身，“对实际上不存在的事物形成心理表征的过程、能力或结果”。同样，这些表征，这些想象之物，可能是真的，也可能是假的。它们可以是令人类生活成为可能的洞见和预见，也可以是扰乱与危害我们生活的妄想和愚蠢。
因此“幻想”这个词依旧充满暧昧，一边是虚假、愚蠢与心灵的肤浅，另一边则是心灵与真实之间深刻而真正的连接。
姑妈没怎么说到作为一种文学的幻想，所以我必须得说。在维多利亚和现代主义时期，幻想文学作家常常为他们所写的东西而愧疚，或者承认它仅仅是胡思乱想，是对 真的 文学的一种无聊点缀，或者像刘易斯·卡罗尔那样偷偷摸摸地拿出来，当作“给小孩儿看的”，不值得严肃对待。如今的幻想文学作家已大多不再那么谦卑，因为他们所写的已被承认是文学，或者至少是一种文学类型，或者至少是一种亚文学类型，再不济也是一种商业产品。
幻想实际上已变成一门生意，人们批量生产独角兽。资本主义在精灵国度繁荣昌盛。
然而回到1937年的布宜诺斯艾利斯，三位好友促膝长谈幻想文学的那个夜晚，那时它还不是一门生意。更不必说1816年在日内瓦，四位朋友在一座度假山庄里讲鬼故事的那个夜晚。那四个人是玛丽·戈德温、珀西·雪莱、拜伦爵士，以及波里多利。那一夜他们轮番讲着恐怖传说，玛丽很是害怕。于是拜伦提议道：“我们每人写一个鬼故事吧！”玛丽回去后想着这件事，几天之后的一个夜里，她做了个噩梦，梦见一位“面色苍白的学生”用一些奇怪的技艺和机械，将“一个男人的恐怖幻影”从无生命状态中唤醒。
于是，玛丽背着同伴写下自己的鬼故事，《弗兰肯斯坦：现代普罗米修斯》，第一部伟大的现代幻想小说由此诞生。故事里没有鬼。但正如《牛津英语词典》中所说，幻想并不仅仅只与鬼有关。因为鬼怪只占据幻想文学广阔天地中的某一个角落，熟悉这个角落的人们会把整片领域都称作鬼故事或者恐怖故事；另一些人最喜欢（或者说最不讨厌）有精灵出没的角落，便把它称作仙境；还有人称它为科幻；还有人称它为胡编乱造。然而这个被弗兰肯斯坦（或者不如说玛丽·雪莱）的技艺与机械赋予生命的无名之物不是鬼也不是精灵，他也许是科幻的，却不是胡编乱造。他是幻想的造物，历久弥新，不死不灭。一旦醒来他就不会再睡去，他的痛苦让他无法安眠，那些伴随他一起醒来的没有解答的道德问题让他无法安眠。
当幻想开始变成一门挣钱的生意，好莱坞从他身上挣了许多钱，但即便这样也并没有杀死他。
1937年在布宜诺斯艾利斯的那个夜晚，类似的故事再度上演，当时西尔维亚·奥坎波
与她的两位朋友——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯围炉夜话，据卡萨雷斯说，他们“说起幻想文学，说起那些我们心中最棒的故事”。于是他们将这些故事集结成书，名为《幻想之书》（
The Book of Fantasy
），如今已有西班牙语和英语版。书中内容极为驳杂，有恐怖故事，有鬼故事，有神话传说，也有科幻。某些我们已耳熟能详的故事，譬如《一桶白葡萄酒》
[1]
，与那些来自东方与南美，来自几个世纪之前，来自卡夫卡、史威登堡
[2]
、塔科萨尔、芥川龙之介、牛峤
的故事并置一处，令前者读来又重添几分陌生感。这本书反映出博尔赫斯的品味与好奇心，而他本身亦是包括鲁德亚德·吉卜林与H. G.威尔斯在内的国际幻想传统中的一员。
或许我不该说“传统”，因为幻想在批评界并没有得到多少认可，它在大学英语系里之所以显得特别，也不过是因为长期被忽视。但我相信的确有一支幻想家队伍，博尔赫斯属于它，尽管也超越了它；尊重它，尽管也改变了它。在许多学院派和大多数文学批评家看来，幻想是写给孩子的（当然有一些是的），是商业化程式化的（当然也有一些是的），因此忽视它并不为过。但是看到像伊塔洛·卡尔维诺、加西亚·马尔克斯，以及若泽·萨拉马戈这样的作家时，我感觉到我们的叙事性虚构文学正缓慢而浩大地朝着同一个方向涌去，如一股潜流：幻想被重新纳入，成为小说的一种基本元素。或者换一种说法：小说——写小说，读小说——是一种想象力的行动。
归根结底，幻想是一种最古老的叙事性虚构，也是最普遍的一种。
小说为缺乏经验的人提供最好的工具，去理解那些与自己不同的人。实际上，小说可以比经验要更好得多，因为小说的篇幅可长可短，容易理解，而经验则从你身上碾过，你要许多年后才能理解发生过什么，或许永远不理解。小说在提供对事实、心理与道德的理解方面出类拔萃。
然而现实主义小说却只针对特定文化才有效。语言、潜台词、日常生活中的所有细节，它们作为现实主义小说的实质与强度，对于另一时另一地的读者来说却可能是极为模糊的。阅读一个发生在其他世纪其他国家中的现实主义故事，需要某种置换和翻译的过程，而许多读者对此都无能为力或无心尝试。
幻想则不涉及这个问题。有些人告诉我，他们不读幻想小说，“因为全都是编造的”，但幻想的材料却比现实主义所处理的社会规范还要持久和普遍得多。无论一个幻想故事是发生在现实世界还是虚构世界，它的材质都是精神活动，是人类的共性，是我们认识的意象。事实上，任何地方的任何人，无论有没有见过龙，都认得龙的样子。
直到不久前，创作和阅读现实主义小说的社会依旧是有限且同质的。现实主义长篇小说可以描绘这样的社会。但那样一种有限的语言如今遇到了问题。为了描绘二十世纪中叶以来的社会——全球化、多语言、无限相连的社会——我们需要全球化且直观的幻想的语言。加西亚·马尔克斯用魔幻现实主义的幻想性意象来书写自己民族的历史，因为那是他唯一能够讲述历史的方式。
在我们的时代，尤其是在当前时刻，最核心的道德困境是使用或不使用毁灭性力量。这种选择最令人信服地在最纯粹的幻想家那里以虚构的形式呈现出来。托尔金于1937年开始创作《指环王》，十年之后得以完成。这些年间，佛罗多收回了自己试图染指力量之戒的手，但那些陷入战争的国家却没有。
因此，在许多当代小说中，对于我们日常生活最发人深省最准确的描述，往往被陌生感所贯穿，或者在时间中无家可归，或者在想象的世界中上演，或者融入迷药或精神错乱的幻觉中，或者突然从凡尘俗世中跃入幻境，来到世界的另一边。
因此，拉美的魔幻现实主义者们，以及他们在印度和其他地方的同路人，正因为对这样一个世界的准确、真实的书写而受到重视。
因此，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯成为我们这个时代具有文学核心地位的作家，尽管他选择认同一种居于边缘的传统，而非在他青年和成年时代占据文学主流地位的现实主义与现代主义传统。他的诗歌与故事，那些关于倒影、图书馆、迷宫与分岔小径的意象，那些关于老虎、河流、沙子、谜题与变化的书，受到全世界各地的尊崇。因为它们美丽，因为它们丰饶，因为它们实现了文字最古老、最紧要的功能：形成“对实际上不存在之物的心理表征”。由此我们可以对我们生活其中的世界，对我们应该去到的地方，对我们应该欢庆些什么，又必须害怕些什么，作出自己的判断。
在俄勒冈文学艺术会议上的一次演讲，2005年1月
[1] The Cask of Amontillado ，英国作家爱伦·坡的著名短篇小说，讲述了一个发生在酒窖里的谋杀故事。
[2] Emanuel Swedenborg（1688—1772），瑞典人，路德派神学家、科学家、哲学家和神秘主义者，代表作《天堂与地狱》（ Heaven and Hell ）。