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《神思》是我国历史上第一篇专门论述文思的文章，它讨论的是创作中的心理问题，即“为文之用思”，其中包括艺术想象的内涵及一些相关之内容。
从美学上说，此文在研究中国古代审美心理的发展方面具有重要价值。除了其中关于神思不受时空限制等论述之外，我以为，在以下方面具有理论贡献：
第一，关于审美心胸的问题。刘勰在道家哲学的基础上，提出了为文也要有“虚静”的心态，所谓“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。在《物色》中提出的“入兴贵闲”的思想同此
。
这是有关临文之顷的审美心态。同时，刘勰还强调：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”审美心胸不仅来自当下审美的专注凝神、澄虑净怀，同时知识、识见、经验、心灵的和顺也是不可缺少的。刘勰认为，经验的积累对文思的形成是至关重要的，缺少阅历的心灵是贫乏的心灵，明董其昌所说的“读万卷书，行万里路”，意也同此。因为，这样可以打开文思的窗户，让更广阔的世界进入心灵中来，从而优游俯仰。刘勰于此提出“博见为馈贫之粮”的观点。关于识见的问题，人知识积累的多寡与识见有关系，但知识并不能代替识见，清叶燮就提出“才胆识见”四者，将识放到相当重要的位置。从审美上看，识见是一种洞察力，也是意象构造的重要智慧根源，刘勰对于这一点也很重视，如他提出“贯一为拯乱之药”，即就此而言的。
归结到一点，就是艺术思维中理性的作用问题，本文提出一些值得注意的观点。理性和审美想象的关系是美学讨论的关键问题之一，在西方，维柯说：“理解力越弱，想象力越强。”现象学家杜夫海纳也指出，理性和想象是矛盾的，理性概念可以破坏想象，也就是将想象和理性对立起来。但刘勰的观点却与此不同，他说神思活动需要“志气统其关键”。“志气”确实包括理性，当然与理性有所不同。在中国哲学中，志气与生理的因素有关。孟子说：“志者，气之帅也。气者，体之充也。”志乃气之统领，而气是根源于内在生理的心理力量。志气是通过养气所达到的生命统摄力，是人的生命深层所发出的力量。它比理性知识更深刻。知识、识见、经验等等都化为生命的“志气”，化为一种内在昂奋的生命力量。而这种力量才是控制神思的关键。
由此可见，刘勰的审美心胸论，不仅在获得一种安静的氛围、专注的神情，而且要养出一个和谐充满的内在生命世界。
第二，关于“神与物游”。其要义是：神思的过程始终不脱离具体的感性。刘勰强调：神思活动是由感性对象所引发的，不是无所凭借的玄思，他说“神用象通”，神思因物象而通达；神思是心物交融的活动，所谓“物以貌求，心以理应”，外求物貌，内求心理；神思是一种对记忆中世界的唤醒，也是对记忆世界的组合，所谓“思接千载”，“视通万里”；神思的整个过程，就是“规矩虚位，刻镂无形”，从寂寞无形的世界中思量出“有形”来；神思的结果就是意象的产生。这样的神思活动，就和那些志在玄远的冥思不同，和以推理活动为主要特征的理性思考也不同。
第三，关于“情变所孕”。神思活动离不开情感，该篇赞词说：“神用象通，情变所孕”。情感是神思活动的推动力。理性活动可以没有情感，但神思活动必须要有情感，没有情感，就没有了想象的风帆。在心物交融活动中，情感起到至关重要的作用。在想象活动中，由于有情感的加入，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，获得了神思的力量，能够牵情以往，摄物归心。
第四，关于神思中的语言问题。语言有说话之语言（声之言）、作为书面表现的文字语言（形之言）和思之言。刘勰这里谈的是思之言。刘勰认为，神思的过程始终伴着语言，艺术想象活动说到底是语言可以描绘的活动，所以刘勰说“物沿耳目，辞令管其枢机”。我们所认识的世界是语言可以描述的世界，而神思活动也是如此，刘勰的“神思方运，万途竞萌。规矩虚为，刻镂无形”，就是以语言去“规矩”“刻镂”，心理中的语言描述，使我们获得可以把握的质态。
但刘勰又提出了一种不可以语言把握的心理现象，超越于语言之外，所谓“思表纤旨，文外曲致”，来自一种无可名状、不可把握的冲动，面对这样的鼎中美味、运斤之妙，语言变得拙劣不堪，“言所不追”，无法去追摩它的奇妙。刘勰肯定其存在，此之谓妙悟。
“风骨”是《文心雕龙》提出的重要范畴，尽管在刘勰之前这个概念人们使用过，但赋予其独特理论内涵的，则是刘勰。
这个范畴的形成具有一定理论背景和文化背景。其中比较重要的，一是《诗经》的传统，在《诗》六义中，风居其首，在正统的阐释中，风是和人的感情密不可分的。所谓风以动之，教以化之，风，引申为“讽”，并具有下以讽刺上，上以教化下的内容。所以，刘勰在梳理风骨的来源时，首先指出风乃“化感之本源，志气之符契”。它具有教化人心的政治功能，同时，又具有宣泄人意的功能。这是风骨范畴的重要理论内核。另一个背景就是汉末以来流行的人物品评风气，本来它侧重于人的政治地位品评，后来则在时代哲学的影响下变成了一个重气质、重个性的社会评论方式，并进而对这时代的审美风气产生重大影响。可以说六朝时审美观念的发展大都与此有关。人物品评的重风神、重骨力、重骨梗，在当时蔚然成风，如《世说新语》记载的所谓“李元礼风格秀整”，阮籍以“风气韵度”见胜，“王右军目陈玄伯垒块有正骨”。一位著名的学者韩康伯因为缺少个人魅力，被目为“无风骨”。我们看到，在艺术评论界，风骨已然成为两晋以来的重要标准。如顾恺之论述人物画时，使用的评语如：“有奇骨而兼美好”“有天骨而少细美”“骨趣甚奇”“多有骨”“隽骨天奇”。南齐谢赫《画品》评画云：“（曹）不兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。”
作为一个美学范畴，在刘勰这里，“风骨”一语具有整体的意义，又有不同的意义指涉。从整体的角度看，它有三个基本规范：一是充盈之气，二是刚健之力，三是感人之韵。从二者的分别看，风和骨意有不同，但并不是风指内容，骨指形式。我不同意黄侃“风即文意”，“骨即文辞”的判分。风与骨都既含有形式因素，又包含内容因素。骨无风不立，风无骨不成。这就像人的身体一样，骨是人的骨骼构架，是人之为人的基本线条，风则是人的内在体气，是人的肉，风与骨共同构成了人的形式，刘勰明确说，骨如“体之树骸”。骨无肉人不活，肉无骨人难立，风与骨也如此，二者丝丝紧扣，难以划然而分。风骨美强调的是，说风处即是骨，说骨处即是风，风是风之力，骨是骨之实。刚健若无“实”（肉），何来“辉光”；意气若无“力”，何来“骏爽”！
从“风”上说，它侧重指内在的情、气，刘勰说“怊怅述情，必始乎风”“情之含风，犹形之包气”“深乎风者，述情必显”，可见，风是和情、气两个概念结合在一起的。风以动之，这是风的基本界定，风指动人，有魅力，不乏味。如《周易》蛊卦所说的落山之风，一种煽动人心的力量。而这种动人之风，在艺术作品中，来自充盈之情，所谓风由情孕，无情则无风。而情除了雅正等要求之外，必须为气所包举，也就是说必须由整体的生命力量所托出。所以“情与气偕”成了刘勰的一个重要论断。正是在此基础上，他援引了前代“重气”之论，所谓“文以气为主”“信含异气”“时有齐气”“有逸气”“体气高妙”云云，意在说明，情不是一般的情感倾向，而是要显现出一种气势，一种个性色彩，一种情感魅力。他的风、情、气三位一体的学说，反映了刘勰总结前代学说所构成的特有理论构架。
从“骨”上说，它侧重指艺术形式内部蕴涵的骨力。所以，刘勰的论述和前代论者相似，每与刚健、骨梗联系在一起，但又将其具体落实到文章的写作中，如“沈吟铺辞，莫先于骨”“结言端直，则文骨成焉”“骨髓峻若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”等。
刘勰在这个范畴中所要表现的审美理想，是“风清骨骏”，或者叫作“风力道”“骨髓骏”。它的思想基础是《周易》的“文明以健”观念。此语出自同人卦的彖辞。此卦，下离上乾，离为丽，乾为健。刘勰提倡要创造一种明丽和刚健结合的美，既能刚柔结合，又能中正而应；既具有笃实的内涵，又有阳刚的外在之力。所以能够“篇体光华”“辉光乃新”。光明朗丽、刚健有力，就是刘勰这个范畴的美学内核。
中国文化有重含蓄的传统。《春秋》于“微言”中见“大义”的思维方法，被后人概括为“用晦”之道。《论语》中孔子对子路外露性格的批评、对颜回德行的肯定，昭示着一种含蓄容忍的人格精神。《周易》的“易简”原则突出了一种含弘光大的精神。而《诗经》的“主文而谲谏”也强调一种典雅委婉的原则。反映在美学上，刘勰的《隐秀篇》是最早将这一问题作为专门问题来研究的篇章。他将“隐秀”作为意象创造的一个重要特点提出，在美学上是有贡献的。
可惜的是，这篇文章是个残篇。南宋张戒《岁寒堂诗话》引刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”此语不见残篇。这说明在南宋时原篇尚在。但即使是残篇，因文章的前后尚存，尚能看出刘勰的思路。这篇文章的主要思想可以用现代学者刘永济在《文心雕龙校释》中的一句话来概括，就是“隐处即秀处”，如同泛着涟漪的水面蕴涵着湍急的流水。陆机《文赋》中的“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，与刘勰表达的意思大体相当。
刘勰的“隐”，就是后代中国美学所说的“言外之意”“象外之象”“味外之味”，从有限的艺术形式中传达出无穷的意味。刘勰说“隐以复意为工”，就是后代所说的“两重意以上”；刘勰说“情在词外曰隐”“义生文外”，就是后代所说的“含不尽之意见于言外”。在刘勰看来，隐的特点是“秘响旁通”，如同永远咀嚼不尽的美妙音乐，给人带来渊涵不尽的美感享受。
由于篇章的残损，我们看不出刘勰是如何谈隐的具体创造的，但他将诗的意象之隐和易的卦爻创造联系起来，还是给了我们理解的线索。他说：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象。”他又在《赞词》中说：“辞生互体，有似变爻。”刘勰对《周易》很有研究，《文心雕龙》在一定程度上是模仿《周易》的创作。但刘勰所依之易，受时代影响，属义理派，对汉易的象数学说很少涉及。而此文倒是一个特例。刘勰此处涉及卦变和互体，但将二者混而言之，有时有些纠缠。但其比况的意思还是清楚的，就是要发挥易简的精神，“其称名也小，其取类也大”，言近旨远，在有限的意象之中表现无限丰富的内容。刘勰在《比兴篇》谈“比兴”时，认为“比”为显，“兴”为隐。他解释“兴”说：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”比在直取，兴在婉成，委婉曲折，方可“余味曲包”。
如果说“隐”给人的审美感受是余音绕梁，那么“秀”给人的审美感受就是惊心动魄。赞词中所说的“动心惊耳，逸响笙匏”就是这个意思。“动心惊耳”是秀，“逸响笙匏”是隐。与隐相比，秀是外显的，是跳出，是朗然灿烂的美的形象。从这个残篇看，刘勰“秀”的含义包括两个方面：一、它是“篇中之独拔”，是一首诗或者一篇文章中写得最精彩的部分，即所谓“言之秀矣”，是秀之句。从这个意义上说，它和陆机的“块孤立而特峙，非常音之所纬”的思想是有相通之处的。但刘勰的“秀句”不仅在于一篇文章或者一首诗中孤立的警句，它强调的秀是一个整体中最灿烂最为生色的地方。用他的话说，是“耀树”之“英华”。二、刘勰说“状溢目前曰秀”，这是就审美意象传达的灵动而言的，这谈的是审美意象的直接性。语言和所表现的对象之间无所隔碍，语语如在目前，如同钟嵘所说的是一种“即目”“即景”式的传达。读者面对这样的审美意象一览而觉其鲜活灵动，感同身受。一篇文章或一首诗写得是否精彩，关键在于是不是有这样出色的描写。刘勰认为，这样的出色描写是很难达到的，所谓“万虑一交”，同时，这样的描写并非通过雕饰就能达到，雕饰所带来的是华丽，而不是秀。刘勰认为，秀是“自然会妙”。
关于隐和秀的关系，有的论者认为，二者一隐一显，并没有深刻的关联。隐在含蓄，秀在卓绝。但揣摩文意，刘勰并非为了对举合论二者，隐与秀有深层的勾连。隐并非在于深文隐蔚，如庭院深深，没有穷尽的隐藏；秀也并非在一览快心的瞬间阅读快感。隐处即秀处，秀处即隐处。本篇开章总论二者云：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。”隐是源，是根；秀是派，是颖。没有深隐之源，则无灿烂的涟漪；没有深深的根系，则无佳卉丽英。秀的鲜活灵动，是于“目前”中使人咀嚼不尽之美感，否则秀则为花哨的外表，徒然而无内蕴，一览易尽，刘勰所谓“雕削取巧，虽美非秀”；隐之深文隐蔚，是于含蓄的言辞中引发读者的象外之思，予人绚烂多姿、流美无尽的感受，否则隐则成为晦然渊海无人领会，刘勰所谓“晦塞为深，虽奥非隐”。
隐处即秀处，刘勰在《物色》中对《诗经》物色描绘的赞赏，可以帮助我们理解。他说：“是以诗人感物，联类不穷。……故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。……并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，“灼灼”就是这样的秀出之语，它不仅写出了桃花的鲜活灿烂，由此比喻这位新嫁娘的青春美貌，而且突显全诗所要传达的“宜其室家”的感受。所以秀中有隐处，秀处就是“余味曲包”的处所。刘勰将深含的内蕴和鲜活的意象联系起来，在中国美学上是一个创见，在他之前没有这样较为系统的观点。
《物色》是一篇重要的美学文献。这篇文献的重点是有关审美过程中物我关系的论述。
刘勰肯定自然美的丰富性和复杂性，认为自然美具有独立的价值。在魏晋时期这个问题基本是已经解决了，即所谓“魏晋人发现了山水”。中国上古时代，万物有灵论处于支配地位，在此之时，日月山川、花鸟虫鱼等往往作为神灵凭依之物出现。春秋战国以来，“比德”的观念又代替了“比神”，而成为哲学文化中的一种主流思想。“物可以比君子之德”几乎成为人们习惯的思维，这种趋势发展到西汉有愈演愈烈之势，看看《淮南子》《春秋繁露》等典籍对诸如水这样的对象的津津乐道，就可看出这一趋势。而汉大赋对外物的铺陈，虽然不是像钱锺书所说的只在“陈其形式产品……未尝玩物审美”（《管锥篇》二册，1037页），但在自然审美方面并没有多少实质性的推进。但在东汉末年这一情况发生了变化。这首先来自庄老哲学（此时不言老庄，而一般说庄老）的影响，还有佛学的流布，促进了“山林意识”的崛起。东晋僧人竺法深到简文帝的皇宫拜访，出来之后，刘尹问他：“你们出家人不是说不游朱门吗？”竺法深回答说：“你的眼中自见到朱门，在我看来，我游的皇宫也是蓬户。”所谓“林下的风流”给人们带来无穷的审美快乐，王羲之所说的在山阴道上，如在镜中行；顾恺之赞叹会稽山水的云蒸霞蔚之美，让我们切实感到自然美对人们性灵世界的冲击。刘勰的《物色》出现于这样的文化背景中，出现在文学艺术中玄言诗、山水诗的流布和山水画兴起的时代，表明了他对这个时代重要的文化问题的关注。
这篇短文主要谈如何描写自然对象，但对自然美的独立审美价值是有所涉及的，而且在他之前似乎还没有见到类似的探讨。《世说新语》中主要记录的是当时人们欣赏自然美的感觉，《物色》则是对自然美理论的探讨。刘勰认为，自然美具有鲜活的形式，它随时间的变化而发生变化，所谓“岁有其物，物有其容”，不同时间会有不同的物态，不同的物态具有不同的面貌。刘勰进而指出，自然的美态也随着空间的变化而发生变化，同样的自然物在不同的空间中会呈现出不同的特征，他所说的“况清风与明月同夜，白日与春林共朝”即指此。空间的美态有两个重要特点，一是其瞬间性，它是人当下直接把握中的物象组合；二是它是人心灵中的空间，没有心灵的作用，就没有这样的空间组合。刘勰正是在这时空关系中，发现了自然审美的丰富性。与此同时，在这篇短文中，刘勰肯定了自然美具有独立的形式感，他说对自然美描写，要“写气图貌”“属采附声”；他以《诗经》的自然表现为例，提到“‘灼灼’状桃花之鲜”“‘杲杲’为出日之容”“‘瀌瀌’拟雨雪之状”“‘喈喈’逐黄鸟之声”，凡此都可以以他的“情貌无遗”中的“情貌”二字来概括，貌是形态，情是情态、情韵、情味；他所说的对自然的描写要“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”也反映了他的这一观点。在刘勰看来，大自然是一个有意味的世界，一个包含着气貌声色韵味的世界，一个给人无限丰富联想的世界。
支撑这篇文章理论的基础是物我互动说。这是一个古老的命题，在《乐记》中的“人心之动，物使之然”的观点中就明晰地提出来了。这是一个代表中国美学民族特点的重要命题，刘勰对丰富这一命题是有贡献的。
刘勰像他的前代论者一样，肯定了物我互动的必然性、必要性。《物色》开篇就是以此问题而展开的。但此文的理论贡献不在这里，而是在物我之间为什么会出现这样的“共感”，我以为他在这方面发表了一些有价值的思想。刘勰不同于汉代以董仲舒为代表的天人感应说的神秘对应，而认为物我之间存在着一种互相感发的内在机制。这个内在机制可能不是李泽厚所说的“异质同构”，而钱锺书在《谈艺录》中所说的“体异性通”的“性”庶几近之，或者叫作“气”的共通。人与外物都处于一个庞大的“气”的世界中，在这一世界中存在着无限的运动，在运动中建立了无所不在的联系，联系的对象之间存在着一种相互感发的因素，这就是生命的共通。在刘勰的论述中，我们分明感受到他对这种生命共通的重视。他认为，在心与物之间的感发受制于一种“生命节律”：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”自然在阴阳二气中浮沉，春来阳气萌生，蚂蚁开始运动；秋来阴气渐凝，螳螂等开始捕食准备过冬，阴阳二气的变化带动了整个大自然的变化，人也是在这一气场中变换着自己的情感。“情以物迁”，从总体说，情感的变化乃是因为生命节律的变化而产生，而不同的人在不同的对象刺激下，心灵又会呈现出不同的特征。刘勰还指出，物是我相关的对象，所以，作家写物乃是描写自己的“情性相关物”，而不单单是描写外在的对象，所以“一切物象都是情”便有了理论基础。
刘勰强调，对自然的观照，是心物之间往复回环的审美过程。写物，必须观物，观物既不是主动的移情，也不是被动的接受，而是物我之间的“互观”。刘勰提出了对后代中国美学产生深远影响的观点，他说“既随物以宛转”“亦与心而徘徊”，“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”。它既是“吐”——“吐”出自己的心，又是“纳”——收摄众景归于一心。当然这种观物方式不是机械地来回，从我到物，从物到我，而是物我之间相款相合、往复回环的运动，是物我之间的“流观”。视线是流动的，心灵是通灵的，不滞于一物，不停于一点，不分出物我，心灵如气一样与大自然氤氲流荡。因此，这里的“观”，不是外在的眼，而是心灵的目光，游心万物，俯仰自如。其中反映的正是易学一阴一阳相摩相荡的哲学精神。
受篇幅限制，这里选了四篇文章，但在其他篇章中也有丰富的美学思想。这里列举一二，以供阅读时参考。
在首篇《原道》中，刘勰肯定了“人文”的价值。人之“文”在于创造，而“文”中就包含美。人只有有美的创造，才能称得上是真正意义上的“人”。这是一个很有意思的观点。纪昀说此文“首揭文体之尊”。这个“尊”不仅在载道，而且要以美的形式来载道，这样方能“尊”。“文”的汉字原形是一个表示装饰的符号，先秦以来就有“经天纬地谓之文”的说法，意即“文”是一种创造，又说“文者，饰也”（如《太玄》：“文为藻饰。”《广雅·释诂》：“文，饰也。”）。刘勰正是从美的创造上来谈他的“文心”的。他说：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”在《情采》中，他说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！”“文章”又作“彣彰”，所从之“彡”（shān）就有饰之意，《说文解字》：“彡，毛饰画而有文章。”刘勰将天地的精神归纳为美的创造精神，日月山川均在一个“丽”字，而人作为天地中最有灵气者，若无美的创造何以能与天地鼎立成三！我以为，《原道》全篇的精神来自《周易》贲卦，贲卦下离上艮，离为火，艮为山。离者，丽也（附丽也，美丽也）；艮者，止也。所以全卦敷衍出“文明以止”的意思来。《原道》篇首先说的就是这个“文明”，即“离”的精神，进而说“止”，止于道，止于经。人不能没有美的创造，创造不能没有规则，此其意也。在《文心雕龙》中，此文意最深邃，也最难懂。但却是理解刘勰美学思想的重要入口处。
在《养气》篇中，刘勰从儒家中和美学观念出发，提出了“率志委和”的思想。养气是中国哲学的一个重要问题，孟子从完善道德人格的目的出发，提出“吾善养吾浩然之气”的观点，认为养气是实现天地大和的基础。《文心雕龙》的养气说主要讨论审美心胸问题。在《物色》中，刘勰提出“入兴贵闲”；在《神思》中，他又提出“贵在虚静”的观点；在《养气》中，刘勰指出“水停以鉴，火静而朗”，心灵的宁静、平和、洁净是审美活动升华的前提。审美活动是一种心理行为，但需要生理的支持力量。刘勰的“养气”说强调通过生理和心理的调和，实现最佳审美心理状态的途径。他说：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气。”气顺方能心和，心和方有真正的审美。
《知音》谈审美鉴赏，在这篇中国美学史上不可多得的文献中，刘勰主要讨论了审美鉴赏的差异性问题，从“知音难觅”这一传统课题出发，分析造成这一差异的内在原因，有时代造成的（如“贵古而贱今”），有个性造成的（如“知多偏好，人莫圆该”），也有认识水平的限制，等等。为此，刘勰提出审美鉴赏需要一定的知识能力，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。他还提出，文学创作以情感人，所以作为一个鉴赏者，也应以情为重要的鉴赏入口处，他的“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”就是一个引人注意的观点。
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周振甫：《文心雕龙译注》，北京：人民文学出版社，1981年。
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