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这个论述音乐的残本，重点不在论述音乐的艺术特性，而重在讨论音乐的社会功能，是文以载道观念在音乐中的体现。“德者，性之端也；乐者，德之华也”，是这部残本的主要思想。虽然我们现在还不能判定其具体的作者，但这部著作基本可以确定为儒家学派的著作，可以视为先秦儒家音乐美学的一个总结。从留存的这十一篇文字来看，其中含有丰富的思想，从一个侧面展示出儒家美学的一些基本特点。现择其要者，谈谈我的理解。
《乐记》“和”的思想集中体现了儒家美学的重要观点，这是《乐记》最有价值的美学内容。从儒家的道德哲学出发，《乐记》将音乐的社会功能放到突出位置，它之所谓“乐”并不是自娱自乐的艺术抚慰，而是社会政治生活中的“乐”。所以，“和”的思想，也必然落实在社会秩序的和谐上。《乐记》和谐思想的独特性在于，它将“和”的思想，做上下两极延伸，上放到整个天地宇宙中来考察，下又将“和”穷至人深心中的和谐。所以其和谐思想包括三方面：上则人与天地的和谐，中则人与他人的和谐，下则人与自身的和谐，也可以分别称作天地的和谐、道德的和谐、生命的和谐。
《乐记·乐礼》说：“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，则礼者天地之别也。地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。”
《乐记》这段话显然由《易传》变化而来，但所表达的内容则与《易传》有别，它主要是借用《易传》的思想，对音乐做形上思考，从而为乐的和谐寻找哲学的根据。
《乐记》说“大乐与天地同和”，这个“大乐”并非体量上的区别，而是“乐本身”——那个乐之所由生者。此文《乐礼》篇说：“及夫礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚，乐著大始而礼居成物。著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静者，天地之间也。故圣人曰：‘礼云乐云’。”在《易》有“乾知大始，坤作成物”，在《乐记》有“乐著大始而礼居成物”，也就是说乐以象天，礼以象地。乐象天，在于始，在于和；礼象地，在于成，在于序。正因此，《乐记》以“大”言“乐”，这个“大”是终极之“大”，无始之“大”，是那个绝对的音乐本体。“大乐”，如同《易》中的乾卦一样，具有“大和”的特性，“大哉乾元，万物资始”，“保合大和”是乾的特性，“大乐”也具有这“保合大和”的特性。正是在这个意义上，《乐记》所说的“大和”，是天地本源性的和谐，是音乐形式和谐之根源。
《乐记》既有“大和”，又有具体的和谐，而一切外在的和谐都来源于这“大和”。《乐记》认为：天高地下，万物呈现出各各不同的形貌，便有了差异，有差异，便存在着秩序的调整，这就是“礼”产生的根源。而万事万物流转不息，相合相生，共同成就为一生命的大文章，这就是以“同”为本质的音乐产生的根源。它说：“春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”乐的精神就是仁的精神，春作夏长的精神。乐的和谐就是滋生、成长，显现的是天地的化育力。万物活泼和谐的成长，就是音乐的象征。乐的核心在节奏，在变化，在和谐。《乐记》说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。”大乐与天地同和的理论落实即在于此。天地变化，阴阳相摩相荡，盎然而成和谐之宇宙，正是乐的活化形式。《乐记》说：“和，故百物不失。”“和，故百物皆化。”又说：“乐者敦和。”音乐要体现天地的成长性特征，即以“和”为其基本特性。
由此可见，《乐记》是将音乐的和谐作为对天地本源的反映，反映的是宇宙间生命的联系性：“同”。
值得注意的是，《乐记》以天地来说音乐之和，但又不止于此。《乐记》强调“同和”，我理解有两层意思：一是乐与天地同，音乐作为一种艺术形式与天地万物具有同构性；二是强调音乐创造必须契合大化流衍的节奏，天地的节奏就是音乐的节奏，悉心体悟万物运转之节奏，如春生夏长，就是仁、和的意思，上下与天地同流，参天地之变化，化造化的精气元阳，为音乐永不枯竭的艺术力量。同时，又要在参赞化育中“合”，合天地的秩序，天地以其“生生而有条理”而“同”，而音乐就要“合”这个条理，以人的秩序“合”天地的秩序。
所以，《乐记》乐、同、仁三者合一，是由生命关联律衍生出来的逻辑，既明音乐产生之本，又悄悄地为音乐套上一个规范，由天地的自然秩序的“同”说到群体的伦理秩序的“同”。
大乐与天地同和为乐之“和”奠定一个本体论基石，这是向上一路。而自向下一路，乐在于实现人内在心灵的和谐。这就是《乐记》所说的“乐由中出”“致乐以治心”。在这个残篇看来，音乐最根本的目的是群体的“同”，这不能由外在的强制规定，而要化作一种心灵的自觉力量。音乐的和谐根源于个体生命深层的和融。在这一点上，它触及音乐的艺术特性。音乐毕竟是一种艺术，而不是道德教科书。音乐以艺术的方式实现和谐。
《乐记》又将乐和礼进行对比来突出其特点，这就是《乐记》关于礼、乐另外的差异：一是外在的强制规范（“礼自外作”），一是内心的自觉认同（“乐由中出”）。《乐记》说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。”由此突出音乐的两个特点，一是“静”，一是“易”。
《乐记》认为，音乐是人的生命欲求，是人最本质的需要，正像天地不能没有风云烟雾一样，人不能没有乐。《乐化篇》说：“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”又说：“故人不耐无乐。”音乐是人这个存在物的基本特性之一。乐作为人的一种需要，处于人心灵的最深层，它是静的。这个“静”，我理解，如同老子所说的“归根曰静”的“静”，是一种本原之静。在《乐记》看来，人的生命根源处就存在这一音乐世界，它是人生命涌动的乐章，它虽未化为外在的音乐形式——文明，但它是音乐的本源。也就是说，人在最深的心灵隐微中，就蕴涵着需要乐的种子。而外在的音乐就是对这个深衷中未发的音乐种子的呼应。《乐记》由此突出合乎天地节奏的音乐一定是真实音乐的思想，大乐“不可以为伪”。它强调，人心中有一股自发的爱乐精神，人对音乐的需要和倾心是自觉的、自发的，非外在强行附加，故而是真实的。《乐记》说：“是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”这是“静”。
从“易”上说，音乐的本质特性是“同”，所以，就要求音乐必须给人带来一种和易愉悦的感受，音乐必须是切合人心的，好的音乐是最易于为人所接受。也就是说，人通过好的音乐，自然可以实现人与自身的和谐，克服人内在世界的紊乱和冲突，即其所称之“反情以和其志”。
在这一点上，《乐记》发挥了先秦儒家音乐观中的“乐者，乐也”的思想。《乐记》说：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。”乐在和，礼在顺；礼在敬，乐在乐。敬在于其强制性、规范性，使人们在差异中谨守自己的本分，所以礼的核心在于人知其“分”，礼是庄严的肃穆的，是人在这个世界中必须要付出的，是人和世界所签定的契约。所以，“礼自外作”。而乐就不同了，乐者乐也，乐使人快乐。它不是一般的娱乐，而是在生命的和融中感受的适意。所以乐具有内在性，非规范性，乐的欣赏是一种快乐的体验过程。对和乐的感受，是一种至高的审美愉悦过程，也是一种至高的道德愉悦体验。它是审美愉悦和道德愉悦的融和。《乐记》还别出心裁地由礼在减、乐在盈的差异比较，强调和的音乐能创造一个充满圆融的心灵境界。所谓随处充满，无稍欠缺；和顺积中，英华发外。《乐记》强调，对音乐的感受是“深”心之感受，音乐的快乐体验来自“情深”，是深层的满足，深层的快乐，是一种深层的生命理想实现所带来的充实。以上，就是《乐记》所说的“易”。
由此可见，《乐记》所说的“致乐以治心”，这个“治”，不是治理，而是内在心灵和外在世界的最高的和谐。此即为生命的和谐。
在《乐记》的三个和谐层次中，它对音乐和谐美的论述，主要服务于其道德和谐的需要，但《乐记》论述道德和谐，不是外在强行的道德赋予，而是立足于内在的生命欲求，也就是说将道德的和谐落实到人内在的生命欲求基础之上，化强行的道德附加为内在的生命冲动。同时，音乐这一和谐的道德功能又是对天地和谐精神的契合，是天经地义的。从道的角度及于天地之本，从生命的角度，及于心灵之本，这就是《乐记》和谐美学的哲学理路。将道德的“必须”消解在“当然”的审美感受中，消解在天地的“必然”节奏里。
和的精神，是仁的精神，也是爱的精神。儒家美学强调，美包含“爱”，有“爱人爱物的意思”。
《乐记》说：“礼者，殊事合敬者也；乐者，异文合爱者也。”又云：“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。”所谓“易直子谅”，就是和易、正直、慈爱和诚实。其中的“子”即“爱”，而没有易、直、谅，就没有真正的“子”。
《乐记》指出：“仁以爱之，义以正之。”礼在于敬，乐在于爱。礼在于社会秩序的建立，而乐在于和心，生出一种爱意，一种对社会对世界的爱。礼是一种强制性的约定，要在于节制，而乐则是发自心灵深层的亲和，是人的心灵中所转出的自觉情感倾向。
在儒家看来，爱是人心理深层的一种倾向性，具有自发性，为人人心中所有，又具有自觉性，是人心灵中的自然体验。爱是人心灵趋“同”的最高境界，是以自己整个生命拥抱群体的“同”。
儒家认为，爱的心理倾向是由“仁”转出的。人人心中有个“仁”的世界，但这一世界平素处于一种潜藏的状态中，而音乐唤起了人这一深层的生命力量。在儒家，仁和爱处于两个不同的心理层次，儒家有“仁者爱人”的学说
。仁是人心理本原性的力量，只有具有“仁”，才能说是真实意义上的人。“仁”是“爱”的发出机关，无仁之爱不是真爱，无爱之仁不是真仁。爱是仁这棵大树上长出的枝叶。《孟子》说：“爱人不亲，反其仁。”（《离娄上》）《周易·系辞上》：“敦乎仁，故能爱。”宋儒说，仁只是“爱人爱物的意思”。
《乐记》认为音乐的力量在使人“爱”，就是强调音乐可以通过它的节奏和姿容，平灭内外的冲突，化强制性的规范为心理的自觉力量，唤起人深层的“仁”，唤起这“爱人爱物的意思”。
《乐记》关于“爱”的思想，论述得并不周备，但这样的思想在后代却有很大影响，后代儒家美学发扬了“易直子谅”的思想，将“爱人爱物的意思”发展成为一个包容宏富的理论，成为儒家美学最有价值的思想内容之一。它对中国艺术的影响也很大，如郭熙在《林泉高致》中就明言，作为一个艺术家，如果要创造出好作品，必须有“易直子谅”的意思，必须养得意思悦适，才能有真正的创造。“人于天地中，并无窒碍处”，由音乐乃至艺术实现心灵的和融，就会“大小大快活”，解脱一切束缚，回到本然的生命之中，与山水林木共欢乐，伴鸟兽禽鱼同优游，感受人与这个世界的通体之和谐。
这里所说的“乐象”，特指《乐记》对音乐形式的论述。《乐记》将音声分为声、音、乐三个层次。《乐本》篇说：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又说：“情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐，则几于知礼矣。”
《乐记》的划分是比较清晰的，声指的是自然声响，音是通过音乐创造所形成的艺术形式，而这一音乐形式通过表演，方可成为“乐”，从“比音而乐之，及干戚羽旄”等论述看，《乐记》所说的“乐”包括音乐的演奏、伴着音乐的舞蹈，甚至包括用以歌咏的诗。如《乐象篇》所说的：“金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”但是，《乐记》将这三者加以区分，它讨论音乐并非停留在所谓表演性的“乐”的层次上。这三个层次都是其关注的不可分割的部分，三者一体相联。声属于音乐的生理层次，音属于音乐的审美层次，而乐属于音乐的社会层次。三者不可或缺。
《乐记》探讨音乐的美，追溯到人的生理层面。它认为，音乐的欣赏是奠定在基本的生理层次之上的。它探讨感物情动声起，就是由生理上着眼的。并进而得出音乐是人的自然行为，是对心灵中圆融自足的音乐精神的自发显现，从而将音乐定义为人生命的本源性释放。
由外在的感召，引起一定的生理反应，从而发出一定的声响，这只是自然层次，如果停留在这一层次，那就将音乐局限于生理反应的较低层次中，那与禽兽没有什么区别。所以《乐记》说：“知声而不知音者，禽兽是也。”动物不能将音乐作为艺术来欣赏，人则能，所以能否创造艺术、欣赏艺术，乃是人区别于动物的重要标志。但在《乐记》看来，这还不够，音乐是关乎道德、政治乃至天地的大事，如果仅仅将音乐作为一种艺术来欣赏，那只能说是“庶人”，是一种较低层次的人。因为，他没有了解音乐的内在意义，没有了解音乐作为一种艺术的特殊担当。
正因此，《乐记》提出要知声、知音、知乐。知声，了解音乐来自人的生命之本；知音，了解音乐原是区别动物的艺术创造；知乐，了解音乐原是与天地万物、生民利益息息相关，是人沟通天地、贯彻人伦的重要媒介。所以《乐记》说：“乐者，通伦理者也。”由此，才能了解“音”作为艺术的重要意义。《乐记》说：“不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。”正看到了三者之间的内在勾连。
在《乐象篇》中，《乐记》有关所谓“乐象”的论述与《易传》的意象理论有关。《乐记》是在两个不同意义上使用“象”这一概念的。一是将“象”作为构成音乐的形式单元。它说：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”“象”是人的听觉中可以感受到的，但尚没有构成具体艺术形式的素材。音乐形式构成，就是在“象”的基础上的“饰”，依照一定的形式结构规律的创造。二是就音乐的整体境界上说的，它说：“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。”这正是大乐与天地同和的体现。乐象理论丰富了中国传统美学的意象理论。
“物感说”也是《乐记》论述的重点之一，《乐记》的音乐社会学思想就是建立在物感基础上的。后代中国美学中的心物感应说多与此书观点有关。
《乐记》认为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”人心本静，感于物而动，心动故形于声，对声的组织，便产生了音乐艺术。
《乐记》探讨音乐产生的心理根源提出了由“性”到“情”，再由“情”到“声”的途径。“性”是与生俱来的，是恒常不变的，是静的。所谓“人生而静，天之性也”。这是未发的世界，所以渊然自在；是未感的世界，所以宁静不动；它是构成人之为人的基本属性，所以其纯然完备。所以《乐记》说：“民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”在这里，我们可以看出，《乐记》所谓性乃是恒常的，而情则是无常的，性是心之本，情是心之术，是心灵应变所显示的倾向。性虽不变，则有可变之可能；情虽已变，则缘因不变之性所由生。《乐记》说：“感于物而动，性之欲也。”这个“性之欲”就是情，因情是一种“欲”，是某种情感渴望，所以需要引导，需要节制，这就为其道德性的引发提供了可能。音乐，生于人心。情动于中，所以有显现的欲望。将声音表现出来，定会有喜怒哀乐的倾向，雅乐正声使人平正和谐，粗声淫曲使人逆意萌生，所以，“先王慎所以感之者”。感物生乐，应声感心。人心与天地的共通，在于感；人与群体之心的共通也在于感。不同的物态世事会引起不同的感受，不同的音乐会感发心灵中不同的情绪。所以，《乐记》中的“慎所感”，就是从人心的易感而动的心理机制上，寻求和谐美的落实。
《乐记》的物感说，继承了《易传》等的“同类相感，同气相求”的思想，《乐记》云：“而万物之理，各以类相动也。是故君子反情以和其志，比类以成其行。”人的“血气心知”之性中，有一个和外在世界同“类”的结构，这个“类”就是“气”。所谓“奸声感人，而逆气应之”“正声感人，而顺气应之”。中国早期哲学认为，世界是由气构成的统合体，从本源上说天下万物都由气而生；从存在的状态看，人与万物都处于一个庞大的气场中，所谓“通天下一气耳”，物物相联，心物相动。人由气而生，人的心灵也必然受到阴阳二气起伏浮沉的影响。所以，《乐记》的物感说，是建立在这种生理本源的哲学基础上的。它所说的“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓……六者，非性也，感于物而后动”，正与此有关。
以上所讨论的四个方面内容，和谐的理论显然是《乐记》十一篇的核心，而子爱说、乐象说、物感说则是从不同的侧面展现和谐美学思想特点。《乐记》悬道德和谐为音乐的根本目的，从天地的本源和人的生命本源两翼寻求解释，但这种诠释并没有忘记音乐作为艺术的基本特性。《乐记》的基本观点是，音乐的基本目的在于和谐，它以艺术的方式实现这种和谐。
《〈乐记〉论辩》，北京：人民音乐出版社，1983年。
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周柱铨：《〈乐记〉考辨》，《北方论丛》，1979年第2期。
王梦鸥：《礼记今注今译》，台北：台湾商务印书馆，1977年。