第六讲
米开朗琪罗（上）
西斯廷礼拜堂
含蕴在人体内的痛与美

西斯廷礼拜堂（Chapelle Sistine）是教皇的梵蒂冈宫（Palais du Vatican）所特有的小礼拜堂，附建在圣彼得大寺（Basilique St. Pierre）左侧。在这礼拜堂里举行选举新任教皇的大典，陈列每个教皇薨逝后的遗骸。每逢特别的节日，教皇亦在这里主持弥撒。圣彼得大寺是整个基督教的教堂，西斯廷礼拜堂则是教皇个人的祈祷之所。

教皇西克斯图斯四世（Sixtus Ⅳ）——他是德拉·洛韦拉族（Della Rovere）中的第一个圣父——于1480年敕建这所教堂，名为西斯廷，亦纪念创建者之意。所谓Chapelle（礼拜堂）原系面积狭小的教堂，是中古时代的诸侯贵族的爵邸中作为祭神之所的一间厅堂；但西斯廷礼拜堂因为是造作教皇御用的缘故，所以特别高大，计长四十公尺，宽十三公尺，穹隆形的屋顶的面积共达八百方尺。

堂内没有圆柱，没有方柱，屋顶下面也没有弓形的支柱。两旁墙壁的高处，各有六扇弓形的窗子。余下的宽广的墙壁似乎预备人家把绘画去装饰的。实际上，历代教皇也就是请画家来担任这部分的工作。西斯廷礼拜堂教皇的后任亚历山大六世（Alexandre VI Borgia），在翡冷翠招了许多画家去把窗下的墙壁安置上十二幅壁画；这些作品也是名家之作，如平图里乔（Pinturicchio）、吉兰达约、波提切利等都曾参加这组工作。但是西斯廷礼拜堂之成为西斯廷礼拜堂，只因为有了米开朗琪罗的天顶画及神龛后面的大壁画之故。只有研究过美术史的人，才知道在西斯廷礼拜堂内，除了米氏的大作之外，尚有其他名家的遗迹。

米开朗琪罗的一生，全是许多苦恼的故事织成的，而这些壁画的历史，尤其是他全部痛苦的故事中最痛苦的。

米开朗琪罗到罗马的时候，才满三十岁，正当1505年。雄才大略的教皇尤里乌斯二世（Julius Ⅱ）就委托他建筑他自己的坟墓。这件大事业正合米氏的脾胃，他立刻画好了图样进呈御览，也就得到了他的同意。他们两个人，可以说一见即互相了解的，他们同样爱好“伟大”，同样固执，同样暴躁，新计划与新事业同样引起他们的热情。他们的脾气，也是一样乖僻暴戾。这个教皇是历史上仅见的野心家与政治家，这个艺术家是雄心勃勃的旷世怪杰：两雄相遇，当然是心契神合；然而他们过分相同的性情脾气，究竟不免屡次发生龃龉与冲突。

白石从出产地卡拉拉（Carrara）运来了，堆在圣彼得广场上。数量之多，面积之大，令人吃惊。教皇是那样高兴，甚至特地造了一条甬道，从教皇宫直达米氏的工作场，使他可以随时到艺术家那里去参观工作。

突然，建造坟墓的计划放弃了，教皇只想着重建圣彼得大寺的问题。他要把它造成世界上最大的教堂，一个配得矗立在永久之城（罗马之别名）里的大教堂。这件事情的发端，原来是有内幕的。米开朗琪罗的敌人，拉斐尔、布拉曼特（Bramante）辈看见米氏在干那样伟大的事业，自然不胜嫉妒；而且米氏又常常傲慢地指摘他们的作品，当下就在教皇面前游说，说圣父丰功伟业，永垂千古而不朽，但在生前建造坟墓未免不祥，远不如把圣彼得大寺重建一下，更可使圣父的功业锦上添花；尤里乌斯二世本来是意气用事、喜怒无常的一个专制王，又加还有些迷信的观念，益发相信了布拉曼特的话，决定命令他主持这个新事业。至于米开朗琪罗，教皇则教他放下刀笔，丢开白石，去为西斯廷礼拜堂的天顶画十二个使徒像。绘画这勾当原是米氏从未学过而且瞧不起的，这个新使命显然是敌人们拨弄出来作难他的。

他求见教皇，教皇不见。他愈加恐惧了，以为是敌人们在联合着谋害他。他逃了，一直逃回故乡——翡冷翠。

然而，逃回之后，他又恐怖起来：因为在离开罗马后不久，就有教皇派着五个骑兵来追他，递到教皇的敕令，说如果他不立刻回去，就要永远失宠。虽然安安宁宁地在翡冷翠，不用再怕布拉曼特要派刺客来行刺他，但他还是忐忑危惧，唯恐真的失宠之后，他一生的事业就要完全失望。

他想回罗马。正当教皇战胜了博洛尼亚（Bologna）驻节城内的时候，米开朗琪罗怀着翡冷翠大公梅迪契的乞情信去见教皇。教皇盛怒之下，毕竟宽恕了米氏。他们讲和之后第一件工作是替尤里乌斯二世做一座巨大的雕像。据当时目击的人说这像是非凡美妙的，但不久即被毁坏，我们在今日连它的遗迹也看不见。以后就是要实地去开始西斯廷礼拜堂的装饰画了。米氏虽然再三抗议，教皇的意志不能摇动分毫。

1508年5月10日，米氏第一天爬上台架，一直度过了五年的光阴。天顶画的题目，最初是十二使徒；但是以这样一个大师，其不能惬意于这类薄弱狭小的题材，自是意料中事。天顶的面积是那般广大，他的智慧与欲望尤其使他梦想巨大无边的工作；而且教皇也赞同他的意见。因之十二使徒的计划不久即被放弃，而代以创世记、预言家、女先知者等广博的题材。

题目大，困难也大了：米开朗琪罗古怪的性情，永远不能获得满足；他不懂得绘画，尤其不懂需要特殊技巧、特殊素材的壁画。他从翡冷翠招来几个助手，但不到几天，就给打发走了。建筑家布拉曼特替他构造的台架，他亦不满意，重新依了自己的办法造过。教皇的脾气又是急躁非凡，些微的事情，会使他震怒得暴跳起来。他到台架下面去找米开朗琪罗，隔着十公尺的高度，两个人热烈地开始辩论。老是那套刺激与激烈的话，而米氏也不退让：“你什么时候完工？”“——等我能够的时候！”一天，又去问他，他还是照样地回答“等我能够的时候”，教皇怒极了，要把手杖去打他，一面再三地说：“等我能够的时候——等我能够的时候！”米开朗琪罗爬下台架，赶回寓处去收拾行李。教皇知道他当真要走了，立刻派秘书送了五百个杜格（意大利古币名）去，米氏怒气平了，重新回去工作。每天是这些喜剧。

终于，1512年10月31日，教堂开放了。教皇要亲自来举行弥撒，向米开朗琪罗吆喝道：“你竟要我把你从台架上翻下来吗？”没有办法，米开朗琪罗只得下来，其实，这件旷世的杰作也已经完成了。

五年中间，米开朗琪罗天天仰卧在十公尺高的台架上，蜷着背，头与脚跷起着。他的健康大受影响，只要读他那首著名的自咏诗就可窥见一斑：

我的胡子向着天，

我的头颅弯向着肩，

胸部像头枭。

画笔上滴下的颜色，

在我脸上形成富丽的图案。

腰缩向腹部的地位，

臀部变成秤星，压平我全身的重量。

我再也看不清楚了，

走路也徒然摸索几步。

我的皮肉，在前身拉长了，

在后背缩短了，

仿佛是一张Syrie的弓。

西斯廷的工程完工之后几个月内，米开朗琪罗的眼睛不能平视，即读一封信亦必须把它拿起仰视，因为他五年中仰卧着作画，以致视觉也有了特别的习惯。

然而，西斯廷天顶画之成功，还是尤里乌斯二世的力量。只有他能够降服这倔强、桀骜、无常的艺术家，也只有他能自始至终维持他的工作上必需的金钱与环境。否则，这件杰作也许要和米氏其他的许多作品一样只是开了端而永远没有完成。

1508年米开朗琪罗开始动手的时候，有八百方尺的面积要用色彩去涂满，这天顶面积之广大一定是使他决计放弃十二使徒的主要原因。他此刻要把创世记的故事去代替，十二个使徒要代以三百五十左右的人物。第一他先把这么众多的人物，寻出一种有节奏的排列。这是必不可少的准备。天顶的面积既那般广，全画人物的分配当然要令观众能够感到全体的造型上的统一。因此，米氏把整个天顶在建筑上分成两部：一是墙壁与屋顶交接的弓形部分，一是穹隆的屋顶中间低平部分。这样，第二部分就成为整个教堂中最正式、最重要的一部，因为它是占据堂中最高而最中央的地位。接着再用若干弓形支柱分隔出三角形的均等的地位，并用以接连中间低平部分和墙壁与穹隆交接的部分。

屋顶正中的部分，作者分配“创世记”重要的各幕。在旁边不规则三角形内分配女先知及预言者像。墙壁与穹隆交接部分之三角形内，绘耶稣祖先像。但这三大部分的每幅画所占据的地位是各个不同的，这并非欲以各部面积之大小以示图像之重要次要的分别，米氏不过要使许多画像中间多一些变化而不致单调。天顶正中创世记的表现共分九景，我们可以把它分成三组如下：

一、神的寂寞

A.神分出光明与黑暗

B.神创造太阳与月亮

C.神分出水与陆

二、创造人类

A.创造亚当

B.创造夏娃

C.原始罪恶

三、洪水

A.洪水

B.诺亚的献祭

C.诺亚醉酒

这些景色中间，画着许多奴隶把它们连接起来，这对于题目是毫无关系的，单是为了装饰的需要。

第二部不规则的三角形，正为下面窗子形成分界线，内面画着与世界隔离了的男女先知。最下一部，是基督的祖先，色彩较为灰暗，显然是次要的附属装饰。因之，我们的目光从天顶正中渐渐移向墙壁与地面的时候，清楚地感到各部分在大体上是具有宾主的关系与阶段的。

此刻我们已经对于这个巨大的作品有了一个鸟瞰，可以下一番精密的考察了。

第一引起我们注意的是没有一件对象足以使观众的目光获得休息。风景、树木、动物，全然没有。在创世记的表现中，竟没有“自然”的地位，甚至一般装饰上最普通的树叶、鲜花、鬼怪之类也找不到。这里只有耶和华、人类、创造物。到处有空隙，似乎缺少什么装饰。人体的配置形成了纵横交错的线条、对照（contraste）、对称（symétrique）。在这幅严肃的画前，我们的精神老是紧张着。

米开朗琪罗的时代是一般人提倡古学极盛的时代。他们每天有古代作品的新发现和新发掘。这种风尚使当时的艺术家或人文主义者相信人体是最好的艺术材料，一切的美都含蓄在内。诗人们也以为只有人的热情才值得歌唱。几世纪中，“自然”几乎完全被逐在艺术国土之外。十八世纪时，要进画院（Académie de Peinture）还是应当先成为历史画家。

米开朗琪罗把这种理论推到极端，以致在《比萨之役》（Bataille de Pise）中画着在洗澡的兵士；在西斯廷天顶上，找不到一头动物和一株植物——连肖像都没有一个。这似乎很奇特，因为这时候，肖像画是那样的流行。拉斐尔在装饰教皇宫的壁画中，就引进了一大组肖像。但是米开朗琪罗一生痛恶肖像，他装饰梅迪契纪念堂时，有人以其所代表的人像与纪念堂的主人全不相像为怪，他就回答道：“千百年后还有谁知道像不像？”

他认为一切忠顺地表现“现实的形象”的艺术是下品的艺术。在翡冷翠时，米氏常和当地的名士到梅迪契主办的“柏拉图学园”去听讲，很折服这种哲学。他念到柏拉图著作中说美是不存在于尘世的，只有在理想的世界中才可找到，而且也只有艺术家与哲学家才能认识那段话时，他个人的气禀突然觉醒了。在一首著名的诗中他写道：“我的眼睛看不见昙花般的事物！”在信札中，米氏亦屡屡引用柏拉图的名句。这大概便是他在绘画上不愿意加入风景与肖像的一个理由吧。

而且，在达到这“理想美”一点上，雕刻对于他显得比绘画有力多了。他说：“没有一种心灵的意境为杰出的艺术家不能在白石中表白的。”实在，雕刻的工具较之绘画的要简单得多，那最能动人的工具——色彩，它就没有；因之，雕刻家必得要运用综合（synthese），超越现实而入于想象的领域。

“雕刻是绘画的火焰，”米氏又说，“它们的不同有如太阳与受太阳照射的月亮之不同。”因此，他的画永远像一组雕像。

我们此刻正到了十五世纪末期，那个著名的quattrocento的终局。二百年来意大利全体的学者与艺术家，发现了绘画［乔托以前只有枯索呆滞的宝石镶嵌马赛克（mosaïque），而希腊时代的庞贝的画派早已绝迹了千余年］，发现了素描，以及一切艺术上的法则以后，已经获得一个结论——艺术的最高的目标并不是艺术本身，而是表现或心灵的意境，或伟大的思想，或人类的热情的使命。所以，米开朗琪罗不能再以巧妙、天真的装饰自满，而欲搬出整部的《圣经》来做他的中心思想了。他要使他的作品与伟大的创世记的叙述相并，显示耶和华在混沌中飞驰，在六日中创造天与地、光与暗、太阳与月亮、水与陆、人与万物……

我们看《神分出水与陆》的那幕。耶和华占据了整个画幅。他的姿态，他的动作，他的全身的线条，已够表显这一幕的伟大……在太空中，耶和华被一阵狂飙般的暴风疾卷着向我们前来。脸转向着海。口张开着在发号施令，举着的右手正在指挥。裹在身上的大衣胀饱着如扯足了的篷，天使们在旁边牵着衣褶。耶和华及其天使们是横的倾向，画成正面。全部没有一些省略（raccourci），也没有一些枝节不加增全画的精神。

水面上的光把天际推远以至无穷尽。近景故意夸张，头和手画得异常地大。衣服的飘扬，藏着耶和华身体的阴暗部分，似乎要伸到画幅外的右手，都是表出全体人物是平视的，并予人以一种无名的强力，从辽远的天际飞来渐渐迫近观众的印象。枝节的省略，风景的简朴，尤其使我们的想象能够在无垠无际的空中自由翱翔。

就在梵蒂冈宫中，在称为Loggia的廊内，拉斐尔也画过同样的题材。把它来和米开朗琪罗的一比，不禁要令人微笑。这样的题材与拉斐尔轻巧幽美的风格是不能调和的。

《神创造亚当》是九幕中比较最被人知的一幕。亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他成熟的健美的体格，在深沉的土色中显露出来，充满着少年人的力与柔和。胸部像白石般的美。右臂依在山坡上，右腿伸长着摆在那里，左腿自然地曲着。头，悲愁地微俯。左臂依在左膝上伸向耶和华。

耶和华来了，老是那创造六日中飞腾的姿势，左臂亲狎地围着几个小天使。他的脸色不再是发施命令时的威严的神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当，我们懂得他是第一个创造物。伸长的手指示亚当以神明的智慧。在耶和华臂抱中的一个美丽的少女温柔地凝视亚当。

这幕中的悲愁的气氛又是什么？这是伟大的心灵的、大艺术家的、大诗人的、圣者的悲愁。是波提切利的圣母脸上的，是米开朗琪罗自己的其他作品中的悲愁。《圣经》的题材在一切时代中原是最丰富的热情的诗。“神的热情”（Passion de Dieu）曾经感应了多少历史上伟大的杰作！

每一组人物都像用白石雕成的一般。亚当是一座美妙的雕像。暴风般飞卷而来的耶和华，也和扶持他的天使们形成一组具有对称、均衡、稳定各种条件的雕塑。

至于男女先知，我们在上面讲过，是受了最初的“十二使徒”的题材的感应。使徒的出身都是些平民、农夫，他们到民间去宣布耶稣的言语，他们只是些富有信仰的好人，不比男女先知是受了神的启示，具有神灵的精神与思想，全部《圣经》写满了他们的热烈的诗句，更能满足米开朗琪罗爱好崇高与伟大的愿望。自然，男女先知的表现，在米氏时代并非新的艺术材料，但多数艺术家不过把他们作为虔诚的象征，而没有如米氏般真切地体味到全部《圣经》的力量与先知们超人的表白。

这些男女先知像中最动人的，要算是《约拿像》了。狂乱的姿势，脸向着天，全身的线条亦是一片紧张与强烈的对照。右臂完全用省略隐去，两腿的伸长使他的身躯不致整个地往后仰侧：这显然又是一座雕像的结构。左侧的天使，腿上的盔帽都是维持全体的均衡与重心的穿插。

其他如女先知库迈、耶利米、以赛亚的头仿佛都是在整块白石上雕成的。而耶利米的表情，尤富深思与悲戚的神气，似乎是五百年后罗丹的《思想者》的先声。

在创世记九景周围的二十个人物（奴隶），只是为创世记各幕做一种穿插，使其在装饰上更显富丽罢了。

最后一部的基督的祖先像，其精神与前二部的完全不同。在这里，没有紧张的情调，而是家庭中柔和的空气，坚强的人体易以慈祥的父母子女。在这里，是人间的家庭，在创世记与先知像中，是天地的开辟与神灵的世界。这部的色调很灰暗，大概是米开朗琪罗把它当作比较次要的缘故，然而他在这些画面上找到他生平稀有的亲密生活之表白，却是无可怀疑的事实。

裸体，在西方艺术上——尤其在古典艺术上——是代表宇宙间最理想的美。它的肌肉，它的动作，它的坚强与伟大，它的外形下面蕴藏着的心灵的力量与伟大，予人以世界上最完美的象征。希腊艺术的精神是如此，因为希腊的宇宙观是人的中心的宇宙观；文艺复兴最高峰的精神是如此，因为自但丁至米开朗琪罗，整个的时代思潮往回复古代人生观、自我发现、人的自觉的路上去。米氏以前的艺术家，只是努力表白宗教的神秘与虔敬；在思想上，那时的艺术还没有完全摆脱出世精神的束缚；到了米开朗琪罗，才使宗教题材变成人的热情的激发。在这一点上，米开朗琪罗把整个的时代思潮具体地表现了。