第四章
卫贤、郭忠恕
界画的发展

“界画”就是以界尺为辅助工具进行创作的画作，一般绘制于台阁建筑或者室内家具上，具体操作是一只手同时握着毛笔和一根小棍子，将棍子抵在界尺上画直线，不让毛笔直接接触界尺，以免污染界尺，进而污染到画面。界画大概诞生于春秋，成熟于隋唐，兴盛于两宋。界画在诞生之初就带有很强的实用功能，西汉刘向在《说苑》中记载，齐国有个画家叫“敬君”，擅长画界画，齐王要建一座九重台，就召敬君先绘制出来，说明界画具有建筑设计图纸的属性。

高明的界画家能把建筑的全貌完整无缺地呈现在纸上。北宋黄休复在《益州名画录》中介绍，五代蜀地有一个叫赵忠义的画家擅长界画，后蜀孟昶叫他去画一幅《关将军起玉泉寺图》，画完之后孟昶让工匠对比，结果竟然跟实物分毫不差。所以历史上的界画除了具有艺术审美功能，还具有类似文献的价值，传世的界画跟文字互相印证和补充，是今天学者研究中国古代建筑和生活方式的第一手资料。

我们在汉代画像砖中就已经发现了大量的建筑绘画，其中很多直线在绘制过程中明显借用了工具，比如内蒙古和林格尔出土的东汉《宁城图》就是早期的界画。到了汉末六朝，界画已经成为一门比较独立的画科。比如东晋顾恺之在《论画》开篇就说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之也说画亭台楼阁这些固定形态的东西，虽画起来困难，但是非常容易画好，因为无需过多考虑要营造什么样的非凡意境。也就是说在顾恺之的时代，建筑绘画画得好这件事已经是司空见惯了。

到了隋朝，一些画家开始因为建筑绘画而闻名，比如张彦远在《历代名画记》中说展子虔“尤善台阁”，说董伯仁“楼台人物，旷绝古今”。在唐代，人物画的发展达到顶峰，但是建筑绘画也在一些特殊的场合被广泛应用，比如敦煌莫高窟的唐代壁画中绘有大量成组的建筑界画，陕西懿德太子墓中也绘有气势恢宏的阙楼，现存于陕西历史博物馆。

很多唐代的日常绘画中并不表现背景，比如《步辇图》《虢国夫人游春图》和《簪花仕女图》等。五代到两宋，绘画中人物开始变小并且常常处于室内外场景中，因此大量的室内屏风和室外建筑进入到人物绘画中，比如《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》等，界画开始进入全盛时期。

《宣和画谱》在卷八“宫室叙论”中介绍：“粤三百年之唐，历五代以还，仅得卫贤，以画宫室得名。本朝郭忠恕既出，视卫贤辈，其余不足数矣。”也就是说在北宋人看来，从唐朝、五代到北宋这四百多年间，只有卫贤和郭忠恕堪称顶级界画大师。应该说这份评价是非常难得的，因为编写《宣和画谱》的人应该见过很多我们今天仍认为非常好的界画作品，比如赵佶的《瑞鹤图》、张择端的《清明上河图》、李成的《晴峦萧寺图》等。

关于卫贤，其生平介绍主要来自北宋郭若虚的《图画见闻志》。郭若虚说卫贤是长安人，在南唐李煜的画院做内供奉，擅长画人物、台阁。他最初学习尹继昭，后来改学吴道子。李煜对他的画特别青睐，北宋有个叫张文懿的人，家中藏有一幅卫贤的《春江钓叟图》，上有李煜亲自题写的《渔父词》二首。其一曰：“浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，快活如侬有几人？”其二曰：“一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由。”这两首雅致清新的小词，明显比李煜在赵干的《江行初雪图》上只题一行字显得更加重视。

《宣和画谱》记载卫贤的作品在内府收藏有25幅，今天我们还能看到卫贤名下的《高士图》和《闸口盘车图》。其中《高士图》是几乎没有争议的卫贤作品，也是我们今天能够见到的最早的卷轴界画，壁画形式的界画，在莫高窟有很多更早的。

《高士图》绢本设色，纵134.5厘米，横52.5厘米，现藏于北京故宫博物院。它虽然是立轴，但是采用了手卷的装裱方式。手卷和立轴最大的差别是有没有轴头，立轴是竖着看，手卷是横着看，这幅画装裱成手卷就说明当时的主人并没有准备悬挂。画卷装裱工艺精细，是宋徽宗赵佶时期典型的“宣和装”，前后隔水用黄绢，卷前有赵佶瘦金书标题“卫贤高士图”。

画面描绘了汉代隐士梁鸿与妻子孟光相敬如宾、举案齐眉的故事。在高耸的崇山峻岭之中有一个篱笆围成的精致小院，名士梁鸿坐在歇山顶的亭内看书，面前的孟光把餐食恭敬地举过头顶，展现了夫妻二人恬淡自得的生活画面。

画中的建筑、家具和篱笆都采用了界画的绘画技巧，工整细腻，但画面中的笔墨主要还是用来刻画山石树木。《宣和画谱》中评价卫贤：“至其为高崖巨石，则浑厚可取，而皴法不老，为林木虽劲挺，而枝梢不称其本，论者少之。”把这些评价用在这幅画上非常恰当，卫贤对于山石的处理确见功力，高低错落，远近连接，气韵不断。山石的皴法并没有受到他的同事董源“披麻皴”的影响，反而更像北方的荆浩，所以卫贤很有可能是在北方学艺后才去的南唐。相比山石，卫贤对中景区域的树木出枝处理就显得稚嫩很多，用笔明显不够老练。所以后人才说“而枝梢不称其本，论者少之”。

卫贤名下的另一幅《闸口盘车图》是更加重要的传世作品。因为这幅画左下角有“卫贤恭绘”的落款，《宣和画谱》中卫贤的名下也确实有一幅《闸口盘车图》。

《闸口盘车图》绢本设色，纵53.3厘米，横119.2厘米，现藏于上海博物馆。画面中心是一座跨水而建的官营磨面作坊，磨坊被建在河道上，上下两层，下层用流水推动转轮提供动力，上层是磨面工作间，面阔三间，左右两侧有耳房，两组动力装置分别是磨面机和罗面机。元代王祯在《农书》里面描述这种水磨坊，“栈上置磨，以轴转磨中，下彻栈底，就作卧轮，以水激之，磨随轮转，比之陆磨，功力数倍”。关于水动罗面机，王祯也有描述。

中国在两千年前的东汉就已经有了利用水做动力的设备，《后汉书·杜诗传》记载：“七年（建武七年），迁南阳太守……造作水排，铸为农器，用力少，见功多，百姓便之。”到六朝时期，利用水排动力的水磨坊已经很多，只不过我们今天找不到实物或者图像资料。五代卫贤的《闸口盘车图》是我们目前发现最早的水磨坊图像资料。

在进入工业革命之前，全世界的人们都在尝试设计自然动力磨面装置，有的利用风能，比如堂吉诃德与之战斗的风车磨坊；有的则用水来提供动力。相比风能，水动力装置的输出更加稳定，因为假如某天没有风的话，只能改手动推磨。除此之外，风力的强弱、风的方向也没有办法控制。水就稳定得多，尤其是南方常年不结冰，水磨坊完全没问题。不仅如此，人们还可以在上游设置闸门，通过控制水流的大小操控设备，所以水动力磨坊在古代是优先选择的。

《闸口盘车图》中画有45个人，其中大部分是劳作者，他们或打着赤膊，或穿着短衫，有的在磨面，有的在筛米，有的在搬粮，有的在挑水，还有一些忙着赶车、划船，往磨坊送粮食。左上角亭子里面有一组五人，看服装应该是官员和随从，两个穿官服的人围在案子边上处理文件，后面三人侍立。

画面右侧是一家酒楼，门口高扎彩楼欢门，欢门画得精妙绝伦。在《清明上河图》中也有同样的彩楼欢门，这是古代界画家专门用来炫技的方式，北宋郭若虚在《图画见闻志》中就记载，一个叫支选的画家在北宋仁宗年间，就以画这种“酒肆边绞缚楼子”闻名。酒店门口贴着“新酒”两个字，透过酒楼二楼的窗户，我们看见一组官员模样的人正坐在桌子边喝酒，四人围坐，还有一个人站在窗户边，像是今天人们接打电话时的状态，其中两人穿着红色官服，品级应该更高一些。整个画面看下来，画家真实地反映了不同身份人群真实的生活状态。

关于《闸口盘车图》历来有很多争议，主要在三个方面有争议：第一是建筑细节，画中出现的耳房、普拍枋、踏道象眼、歇山面的悬鱼等有明显的宋代建筑风格；第二是人物装束，比如官员的硬翅幞头等都像是北宋的形制；第三是装裱，该画装裱是典型的宋徽宗时期的“宣和装”，黄绢上下钤有“政和”“宣和”朱文印，有人据此说这是一幅宋徽宗时期的作品。

应该说这些反对意见其实都值得推敲，首先，我去现场看过目前存世的五代建筑，比如山西平顺龙门寺西配殿、山西平顺天台庵大殿、山西平顺大云院弥陀殿、山西平遥镇国寺万佛殿，这些建筑总体来说有很明显的唐风，跟画面中一些细节差异很大。但这种差异我认为主要来自地域，比如更北方的辽继承唐代建筑遗风更多。南唐跟北方本来就具有较大的地域差异，而我们后来熟悉的宋代建筑风格很大程度上是对南方精巧华丽风的继承，所以北宋建筑特征首先出现在南唐一点都不奇怪。还有一些细节，比如左上角亭子中官吏所坐的椅子，靠背的横木卷曲上弯，我们在《韩熙载夜宴图》中可以找到很多同样的实例，这些都是典型的南唐风格。

其次，人物装束上跟北宋非常相似，比如历史上一直有传说，赵匡胤为了防止臣子交头接耳设计了硬翅幞头。事实上硬翅幞头在五代已经广泛流行了，我们在榆林窟25窟的供养人头上就可以看到硬翅幞头，绘制年代应该是唐末五代。另外《闸口盘车图》中很多劳动的人穿着犊鼻裤、单腿开裆的裤子，这些服装更有古风，反而在宋代比较少见。

第三点，这幅画确实在北宋末年被内府重新装裱盖章，这点没有争议。但我们要注意的是，《闸口盘车图》可能并不是一幅完整的画，尤其是画面的上方和右侧的构图，明显是被切割过的，所以原画的尺寸我们很难评估，它极有可能是一幅屏风画的局部。水磨坊在五代十国时期是很热门的绘画题材，北宋李廌在《德隅斋画品》中说他曾经见过郭忠恕在“清泰元年所作盘车图粉本水磨大图”，元代流传至今的佚名《山溪水磨图》也是一幅大的立轴。

《山溪水磨图》绢本设色，纵153.5厘米，横96.3厘米，现藏于辽宁省博物馆，是一幅非常完整的作品，一座水磨坊处在山水之中，建筑的基本布局跟《闸口盘车图》很接近，但是整体的绘画水准却比《闸口盘车图》差一大截。建筑屋顶、斗拱等细节画得不够清楚，人物的线条变得绵软羸弱，除左下角一组准备下水的牛车描绘得比较灵动之外，多数人物安排都显得比较僵硬。山石的皴法比较接近李成的卷云皴，但是画面大面积晕染，用笔很湿，总体匠气比较重。但是这幅画也非常重要，我们可以从中看到从五代到元代三百年间水磨坊的机械结构在升级，盘车变得更加复杂并且增加了大量木质齿轮传动机构，磨坊的加工功能变得更加多样，这些都是时代的痕迹，是难得的史料型作品。

卫贤的《闸口盘车图》极有可能是一幅大图残存的一部分。画面上方和右侧构图明显不完整，建筑好像被突然截断，可能是装裱的过程中裁剪掉了污损的区域。

综上所述，我们认为《闸口盘车图》应该就是南唐卫贤的作品，毕竟能把人物、河流、建筑、树木和车船如此之多的元素穿插安排在一起，并且使其生动自然，不是普通水准的画者能完成的，必须得有深厚的笔下功力和对生活细致入微的观察。历史上能做到这般的艺术家也并不多，只有卫贤、郭忠恕和张择端几个人而已，张择端我们都听过，那郭忠恕又是什么来头呢？

郭忠恕是少数在《宋史》中有传的艺术家，还有一些资料，比如北宋郭若虚在《图画见闻志》对郭忠恕也有比较详细的交代。郭忠恕，字恕先，洛阳人，大概出生在930年左右，很小就能写文章，七岁的时候就考中童子科，是个少年天才，而且有极高的书法天赋，成年后他以擅长书写篆隶闻名当世。跟他的天赋同样突出的是他的脾气，横溢的才华和火暴的性情始终伴随郭忠恕，这也注定了他一生的沉浮。

二十岁的时候，郭忠恕投靠到后汉刘知远侄子刘赟那里担任幕僚，不过年轻气盛的郭忠恕和一个叫董裔的同僚结了仇，不久，在一个月黑风高的夜晚董裔被杀，凶手极有可能是郭忠恕，因为他逃走了。不过他也因祸得福，他的老板刘赟很快被郭威骗去继承后汉皇位，结果被杀掉了，郭威自立后周，郭忠恕算是逃过一劫。

有杀人前科在五代十国实在算不得什么大事，周太祖郭威年轻时就在闹市亲手杀死一个卖猪肉的恶霸，后来施耐庵根据郭威的事迹编写出了“鲁智深拳打镇关西”的桥段。郭威听说郭忠恕的事迹后，把郭忠恕当成同道中人，于是召郭忠恕为博士。

不过郭威很快就后悔了，因为他发现郭忠恕性格实在太暴烈了。一次，郭忠恕喝醉酒跟监察御史符昭文在朝堂上发生了激烈的争执，御史言官们看不下去了，就弹劾郭忠恕，谁知他一把抢过御史的奏疏，当场撕毁。郭威虽然也杀过人，但毕竟当了皇帝，不再像过去一般粗鲁，他只能不停地摇头，于是将郭忠恕贬为乾州司户参军。不过郭忠恕依然我行我素，作为犯官，他又打了当地主管的官员范涤，不但打人，郭忠恕还擅离贬所，这在当时是大罪。古代被处分的犯官是没有行动自由的，只能老老实实待在贬所。很快他就为自己的鲁莽付出了代价，郭忠恕被削籍发配灵武。

后来赵匡胤建立宋朝，愤世嫉俗的郭忠恕不再谋求做官，而是放任自己在岐、雍、陕、洛之间游荡，他最大的爱好就是画画，经常画一些屋木树石，格调都自成境界，不是老师能传授的。他只乘兴作画，如果有人拿着绢素求画，他必然怒目而去。

当时名将郭从义守岐山，经常请郭忠恕吃饭，并且一定会在旁边准备好笔墨绢素，一连几个月，终于有一天郭忠恕趁着酒醉开始画画了，他只是在绢上的一角画了几座山峰，郭从义拿到后非常珍惜。岐山还有一个富豪，希望能得到郭忠恕的画，也是每天都请他喝酒，并且准备好纸笔让他作画。郭忠恕取出一卷长长的纸，在开始的一角画一个小孩子拿着线轴，又在纸的最末端画一个风筝，中间引了一条长数丈的线。富人看见了，一脸的不满意，再也不请郭忠恕吃饭了。

宋太宗赵光义显然不知道郭威的前车之鉴，他登基后听说郭忠恕很有才华，就召他做国子监主簿。郭忠恕依然酗酒，酒后肆意谈论时政得失，而且颇多怨言，赵光义听到后火冒三丈，也没客气，直接把他发配登州。

以上这些故事都能说明郭忠恕是一个清高自傲、不拘一格的人。郭忠恕画很多，还画得很细。到了北宋，他的作品光内府就收录了34幅，多数都是精巧细致、耗时费工的界画，疏放不羁的外表下，郭忠恕也有着严谨执拗的一面。

刘道醇在《圣朝名画评》中关于郭忠恕的楼阁绘画描述得非常具体，他说：“忠恕尤能丹青，为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有所观。”刘道醇说郭忠恕笔下的建筑严谨精确，并且都按照唐朝的规制画就。也许正是因为这样，《宣和画谱》评价郭忠恕说：“喜画楼观台榭，皆高古，置之康衢，世目未必售也。”意思是说，他画的楼观台榭虽然很好但都非常高古，不是时下的流行款，如果拿到市场上去卖，那未必卖得出去。他的画就像韩愈的文章一样，时下的俗人是读不懂的。刘道醇还介绍郭忠恕不擅长画人物，他画中的人物多由画家王士元代笔，以成全美。

今天传为郭忠恕的作品有很多，比如日本大阪市立美术馆收藏的《明皇避暑宫图》传为郭忠恕作品，绢本水墨，纵161.5厘米，横105.6厘米，画中楼阁描绘精制细密，法度严谨。

比较确定的郭忠恕作品是现藏于台北故宫博物院的《雪霁江行图》，这是一幅立轴，绢本设色，纵74.1厘米，横69.2厘米，赵佶的题款，是这幅画的重要判断依据。

南宋楼钥说：“妙绝丹青郭恕先，幻成雪霁大江船。”画面中是两艘满载货物的大船行在冬季的江水中，船身落了一层白雪，船上的人多数都弯腰躬身，瑟瑟发抖，船的所有细节包括船身、船舱、舵楼、桅杆都纤毫毕现。郭忠恕应物象形的还原能力在当时已经非常有名，宋代李廌曾在《德隅斋画品》中说：“栋梁楹桷，望之中虚，若可投足，栏楯牖户，则若可以扪历而开阖之也。”他画的都跟真的一模一样，几乎可以欺骗人的眼睛。因此这幅画也完整地记录了很多信息，甚至可以作为我们复原宋代货船的参考依据。

这幅画还有一个姐妹篇，就是藏于美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的《仿郭忠恕雪霁江行图》，这件作品是一幅纵52.7厘米，横142.9厘米的长卷，其最大的特点就是右侧的画面被补出一截，有几个纤夫正拉着两根绳子拖着大船向前走。可以想见，《雪霁江行图》的原图应该就是这样的，只不过在被临摹之后，不知道什么时间被损毁后裁切下去了一部分，才变成我们今天看到的样子。

这幅《仿郭忠恕雪霁江行图》也是一幅下了功夫的仿品，我们需要仔细对比才能发现它与原图的区别，虽然它在一些很细节的地方有所忽略，用笔稍软，但也算是仿真迹一等的作品。

台阁界画属于中国绘画评价体系“神妙逸能”中的能品，向来不受中国绘画主流的重视，但是郭忠恕凭借着他超高的艺术造诣和影响力，将界画的地位大大提高，让界画艺术家受到更多尊重，也让人们愿意为界画作品提供展示的舞台。之后大量的界画作品进入人们的生活，像山西高平开化寺大雄宝殿北宋壁画以及后来的山西省繁峙县岩山寺文殊殿金代壁画，这两处壁画我都到现场看过，佛教故事被大面积的界画表现得栩栩如生，岩山寺文殊殿北面墙有一小幅《海市蜃楼》图，水准简直不逊色于任何一幅卷轴作品。