第三章
米芾（下）
细说宋四家

《宋史·地理志》记载“置全国为十八路（省），下设州、府、军、监三百二十二”，也就是说北宋有322个相当于现在市级的行政单位，分别叫作“州、府、军、监”。崇宁五年（1106），56岁的米芾任知淮阳军，职务相当于淮阳市长，治所在下邳县，米芾人生的最后两年就是在这里度过的。宋朝的地方官权力很小，能做的事情也很少，不过这正合了米芾的心意，他刚好可以将大量的时间用在笔墨和收藏上面。我们现在能看到的一些被后世认为最能代表他书法面貌的作品，比如《虹县诗卷》和《多景楼诗册》都出自米芾50岁以后。古代书法家的大字作品传世都偏少，所以这两卷大字尤其显得珍贵。

《虹县诗卷》是绢本手卷，纵31.2厘米，横487厘米，现藏于日本东京国立博物馆。《多景楼诗册》是纸本册页，由11页组成，每页纵31.2厘米，横53.1厘米，现藏于上海博物馆。这两幅都属于钱穆父指点米芾体现“势”的作品，笔力洒脱豪放，起收笔的处理完全不见晋唐人的严谨和法度，全篇浑然一体，苍老稳健，跌宕起伏，细节中透出张力。米芾的字总体来看很匀称，没有苏轼的欹侧多变，也不像黄庭坚的任意伸展。

米芾说自己是“刷字”，越到写大字时，他这种“刷”的效果越明显。这并不是说米芾的字带有匠气，相反，米芾写字总是充满变化，我们对比《虹县诗卷》和《多景楼诗册》，就会发现它们用笔一干一湿，《虹县诗卷》飞白纵横，《多景楼诗册》墨色浑厚；点画一轻一重，《虹县诗卷》轻盈跳跃，《多景楼诗册》舒缓浓重；书写一快一慢，《虹县诗卷》书写明显快于《多景楼诗册》。在基本笔法没有多大差异的前提下，两幅作品呈现出的面貌却大相径庭，这就是书法艺术的魅力。书写材质、书写工具、墨的浓淡以及书写速度，这些变量一旦发生改变，作品立即会带给观者不一样的感受。

不可否认，米芾晚年的书法作品中有很多对细节的处理显得相当随意，甚至很多笔画的力道被故意消解，以《虹县诗卷》前半部分为例，生疏和老道、潇洒和狂怪、对和错、好和坏，这些判断几乎都在一线之间徘徊，这也是米芾书法被一些人诟病的地方。比如黄庭坚在《山谷论书》中就批评过米芾：“余尝评米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风气耳。”子路勇武质朴，黄庭坚把米芾的书法比作没见到孔子的子路，是指米芾的笔法有时候过于外露和张扬。其实，那些看起来不受约束的用笔在米芾书法中占比很小。

米芾留下了很多信札，在这些信札中米芾拿出了他全部的书写能力，努力向世人展现他的另一种书写面貌，这也是多数研究者容易忽略的一面。

书法作为一种艺术形式，它本身就有社交属性。比如前一段时间我和几个朋友去看北京嘉德拍卖行的书画拍卖预展，现场还偶遇了几个节目听众，我们就一起边看边聊。在看的过程中，我指着前面一幅作品说：“这幅字学董其昌。”结果旁边的大爷听见了，说：“你还挺懂书法的嘛！”我听见有人夸我，嘴上假装谦虚两句，心里自鸣得意。大爷接着说：“这幅字应该是康熙的老师写的。”一听这话，我跟大爷四目相对，都有了找到知己的感觉。

相比之下，行书的社交属性最强，因为它就是在文人间的书信交流中产生和发展的。行书刻碑等是唐朝李世民之后的事情，普遍应用于牌匾就更晚，因此在漫长的时间里，行书主要用于文人之间的信札交流。这些信札除了沟通信息，也有展示、比拼书法的作用，这是书法家提升书写技能的极好机会。我们来看米芾的信札作品，大部分都很精到，在法度和性情之间拿捏得非常好，比如《甘露帖》《盛制帖》《清和帖》《参政帖》等，如果想学米芾的书法，那么千万不要忽略他的信札作品。

除了写字，米芾也画画，只不过开始得很晚。目前存世的唯一一幅米芾的绘画真迹是他为自己的《珊瑚帖》配的插图。大约是靖国元年（1101），51岁的米芾写下了《珊瑚帖》，内容是他向别人炫耀自己的收藏，他说：“收张僧繇天王，上有薛稷题。阎二物，乐老处元直取得。又收景温《问礼图》，亦六朝画。珊瑚一枝……”

当写到“珊瑚一枝”时，米芾竟然忍不住在旁边画出了这个珊瑚笔架的样式，并且注明底座是金的。这篇作品的字和图都非常随意，如果没有说明，我们几乎不能确认是米芾的作品。据说当时蔡京见到这幅涂鸦画作还专门嘲笑了米芾绘画水准之拙劣。

或许是因为受到了蔡京的羞辱而开始发愤图强，或许是因为担任书画博士的工作需要，我们推测，大概在北宋崇宁二年（1103）米芾开始尝试画画，这一年距李公麟因右手麻痹的毛病告老还乡已经过去了三年，米芾在《画史》中曾说明，“李公麟病右手三年，余始画”。南宋邓椿在《画继》中也采信了这种说法。米芾说他曾经跟李公麟讨论过绘画的“分布次第”，但是米芾没有模仿李公麟，因为他觉得李公麟学习吴道子并且没有摆脱吴道子的俗气，于是他取法高古，画面处理“不取工细，意似便已”。

根据邓椿的介绍，我们了解到米芾绘画作品多是小幅，且数量极少，到了南宋已经非常少见了，邓椿本人也只在一个叫李骥的人家中见过两幅，其中一幅是横画在纸上的松树，画面“针芒千万，攒错如铁”，邓椿从来没见过有人这样画松。第二幅作品是《梅兰松菊图》，枝叶相互交错但是并不杂乱，“以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也”，邓椿最终给出的评价是“乃知好名之士，其欲自立于世者如此”，也就是说他认为米芾的绘画是在刻意地营造以博取好的名声。

虽然《宣和书谱》中说米芾曾经画过一幅《楚山清晓图》，但是从邓椿这些描述中能够看出，我们熟悉的那种长卷式的米家山水画风可能更多出自米芾的儿子米友仁。根据蔡肇《故南宫舍人米公墓志铭》和岳珂《宝真斋法书赞》中的记载推断，米芾应该有五个儿子，但是只有长子米友仁知名，其他的儿子可能也很有才华，但都过世比较早，比如米芾最喜欢的二儿子遗传了米芾的书写天赋，但年仅二十岁就去世了，米芾一直到晚年都无法释怀失子之痛，他说：“能书第二儿，二十岁化去，刳吾心肝，至今皓首之由也。”米芾既是为失去的儿子悲痛，也是为这份难得的天赋惋惜。丧子之痛让米芾几乎一夜白头，这和我们熟悉的那个狂妄不羁的米芾仿佛不是同一个人。莫道男儿心似铁，君不见，遍川红叶，尽是离人眼中血！

北宋神宗熙宁七年（1074），米友仁出生，当时24岁的米芾正在临桂尉任上。

米友仁，字元晖，世称小米。他很有艺术天赋，青年时期的米友仁已经开始崭露头角，邓椿在《画继》中介绍说，黄庭坚见到他称赞“虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章”。米芾把米友仁画的《楚山清晓图》进献给赵佶，赵佶赐给他书画各两轴以示鼓励。有人说米友仁的画“天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也”。他的画风学的就是父亲米芾。

米友仁常常在他的画作上题“墨戏”两个字。很多士大夫都以能要到他的作品为荣，但是后来到了南宋，米友仁官至工部侍郎、敷文阁直学士，身价涨了，他就很少再送人作品了，于是有人作诗调侃他：“解作无根树，能描濛鸿云。如今供御也，不肯与闲人。”米友仁的性格也与米芾很像，胸怀宽大、自在随性，一直活到八十岁，无疾而终。

今天我们还能看到一些米友仁落款的作品，比如北京故宫博物院收藏的《潇湘奇观图》和《云山墨戏图》，它们都是纸本水墨长卷。绘制的内容也非常接近，远处都是浓淡交错的尖形山，近处都是曲折回环的水岸，中间都是纵横环绕的云雾。若隐若现的树木、房屋和道路点缀其间，画面迷蒙、梦幻，水墨淋漓又变幻莫测。所以当时人说米友仁的画“烟云变灭，林泉点缀，草草而成，不失天真，意在笔先”。

“米家山水”在技法上非常简单。“落茄点”是米友仁作品最典型的特征，就是用硕大的、横向的点来表现作品。米友仁明显是继承了南唐董源的画风，但是有所删减。在米友仁的笔下，基本没有披麻皴，除了房屋和树干用勾线，山石树冠都用“落茄点”表现。米友仁画画用笔非常湿，画笔都是先蘸水，再蘸墨，用深浅浓淡的层层点染来表现事物的阴阳向背，这样一来画面就会变得富有层次。

“米氏云山”的出现代表着中国绘画完成了一次彻底改革，我们基本上可以把绘画归为 “古典写实绘画”和“文人写意绘画”两类。即使早期我们已经注意到要追求“气韵生动”和“骨法用笔”这样的绘画标准，但是对于细节“像”的追求却是画家们的执念，从顾恺之、张僧繇、王维、吴道子到“荆关董巨”、李成、范宽，都是如此，一直到苏轼、米芾，这种观念才开始被彻底颠覆。

米友仁继承了米芾相对率真的画风，抛弃了绘画中工艺和制作的部分，直接用更抽象的笔触表现画面，这是古典主义写实绘画达到高峰之后的必然结果，米氏父子重新制定了绘画审美标准，尤其是近距离的审美标准，把古典主义绘画中对细节的审美，变成对笔触和水墨本身的审美。当然，如果相对远距离欣赏，“米氏云山”的效果跟之前的古典主义写实作品相比并没有太大区别，看起来都很真实。

如王国维所说“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”，看着儿子米友仁日渐成才，宋徽宗大观元年（1107），米芾也终于走到人生的尽头。关于米芾的死，明代小说集《何氏语林》描写得非常奇特，据说米芾买好了棺材，写完了遗嘱，连追悼会都提前彩排了，然后从容地溘然长逝。《何氏语林》里面说：“米元章晚年学禅有得，卒于淮阳军。先一月，区处家事，作亲友别书，尽焚其所好书画奇物，预置一棺，坐卧饮食其中，前七日不茹荤，更衣沐浴，焚香清坐而已。及期，遍请郡僚，举拂示众曰：‘众香国中来，众香国中去。’掷拂合掌而逝。”

米芾通过绝食耗干自己最后一点精气，让自己平静且干净地离开这个世界，不让自己在最后一刻露出一丝痛苦、沾染一丝污秽。南朝萧惠开说：“人生不得行胸怀，虽寿百岁，犹为夭也。”意思是说，人生如果不能按着自己的想法来活，即使百岁，那也就像夭折一样。一切安排都能符合自己的心意，对于米芾来说已经够了，米芾绝不能容忍自己拖着病恹恹、脏兮兮、不能自理的身体活在这个世界上，一天都不能。

米芾的影响并没有随着他的去世而消散，他反而越来越受追捧。南宋人收集米芾作品数千件，赵构更是把米芾的书法制作成帖，称作《绍兴米帖》。米芾的书法影响深远，特别是从明代中晚期开始，祝允明、徐渭、王铎、傅山等人都受到过米芾的影响，并且这种影响一直延续到今天，目前存世的米芾真迹据说还有五十多件。

我们最后总结一下米芾，米芾的性情粗看很有六朝名士的风范——越名教而任自然，审贵贱而通物情，从不把官职、财富、地位放在心上，他真正关心的只有自己的收藏和书画成就。

但是细看米芾就会发现，他的性格非常复杂，他是一个善于掩饰自己的人。比如世称米芾为“米癫”，但他的“癫”中有性情，也有造作，有天性使然，也有哗众取宠。就像曾经爱装疯的杨凝式，米芾也经常把“癫”当成他“撒泼耍赖”的借口和“巧取豪夺”的伪装。再比如米芾虽好洁，但有时候也忍不住跟一群文人和歌女混在一起，杯盘狼藉，又或者把带墨的砚台直接塞进袖子，脏得简直不忍直视。

米芾在绘画方面也有很大的贡献。

随着绘画“文学化时代”的到来，绘画的参与者不止有专业的艺术家，还出现了大批的文人。这些文人画家们越来越重视观念的突破和性情的表达，就像苏轼说的：“文以达吾心，画以适吾意。”他们沿用前人的技法，不会在工具和题材上面寻求什么突破，只需一支简单的画笔。画画就像作文与写诗一样，只是呈现他们的品位与修养的一种方式。米芾父子就是文人画的倡导者和实践者，他们也跟苏轼一样推动了绘画审美观念的转变。要知道，直到18世纪到19世纪期间，其他国家的艺术家才诞生了相似的观念，我们领先世界其他文明七八百年。

米芾还做了很多艺术史论的工作，比如《书史》《画史》《海岳名言》以及诸多作品的题跋。其间不乏精到的论述，比如他说“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，还说“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。他对一些艺术家也有很多生动的评价，无不显示出米芾广阔的视野和精湛的鉴赏力。

但是我们看待米芾的言论一定要特别谨慎，他说话有些刻薄，曾贬旭素、诮颜柳，苛刻求疵。他说欧阳询“寒俭无精神”，说李北海“乍富小民，举动屈强，礼节生疏”。另外米芾关于书画的记录，比起史论，更像一个收藏家的账本，只记录了大量艺术品收藏信息，对后世的参考价值不太大，所以历代文人对米芾的几部论著都不太重视。

当然，米芾最大的贡献还是来自他的书法造诣，米芾书法之所以取得这样的成就，有个人天赋和努力的原因，也跟他所处的时代和环境有很大关系。我们从大历史的视角看一下宋四家是怎么产生的，所谓的“尚意”书风又是怎么回事？

宋初的人们在书法上依旧努力追随晋人和唐人的精神，其中蔡襄是这一风潮的杰出代表，后来书风略显叛逆的苏轼、米芾和黄庭坚等人，在早年也都对晋朝唐朝心向往之。但是历史不会简单地延续和循环，艺术更不会丝毫不变地轮回，个性张扬的北宋文人在学习前人的基础上，逐渐释放自己的本色，最终，千姿百态的北宋书法进入我们的视线，苏轼写得“欹侧多变”，黄庭坚写得“纵横舒展”，米芾写得“潇洒豪放”。后来人们把这种展露性情的书风统称为“尚意”。

我们根据年龄排列宋四家的顺序是：蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾。对于晋唐法度，蔡襄遵循最多，苏轼心生敬畏，到了黄庭坚开始刻意创新，米芾则彻底放飞自我，他们书法风格的变化是逐渐背离晋唐法度的过程。

我们讲宋人“尚意”，但是严格讲，“意”并不是一种书风，而是张扬展示自我的方法。其实对于人性的解放，魏晋人做得更加彻底，喝酒和清谈都是当时的名士标配，但是拿起笔，他们还是努力地追求书法所表现出的气韵。而宋朝人是把书法当成表现自我的渠道。

宋人的书写整体比晋唐人更加放松，他们有时候甚至会故意弱化书写的技术难度，这点在苏、黄、米的作品中尤其明显。比如长横笔、长竖笔的处理，他们不再把力量送到笔画的最后，很多细节完全随性情，即使有一些刻意的安排，比如很多捺笔接连出现的时候，也会寻求变化，不过这些变化也很随性。

我们都知道有个说法：晋人“尚韵”，唐人“尚法”，宋人“尚意”。虽然这些概括有些片面和武断，但也确实说明了各个时代书法风格的主要特点。这里唐人的“法”主要来自楷书，比较好区别，但描述行书的“韵”和“意”就经常被混淆。

“韵”更多强调作品的视觉感受，技法的成分多一些；“意”更多强调作者的自我表达，性情的成分多一些。“韵”更多求美，“意”更多求拙。不过我们要特别注意，“意”是建立在“韵”和“法”的基础之上的。就像宋四家都有过硬的晋唐书法基本功一样，“意”是书法到了一定成熟阶段后才可能有的探索，也只有在“韵”和“法”的基础之上，这样的探索才有价值，不然就会陷入“门外汉”和“野狐禅”的尴尬境地，这也是很多后人学习宋四家经常陷入的误区。

以宋四家为首的北宋中晚期书坛，是中国书法史上最后一次大规模集中出现顶级书法家的时期。宋四家的尚意书风首先是性情的，比如蔡襄、苏轼，他们的书风跟严格的性情相对应，但也是刻意的，比如黄庭坚“鲁直以平等观作欹侧字”，米芾在“集古字”的同时，随时展现不同的面貌。他们的“尚意”是有功力、学养和性情支撑的尚意，看似轻风细雨、闲庭信步，其实要求很高。所以后人很快发现这条路对于多数人很难继续下去，作品很容易就陷入丑、怪、甜、俗的格局里面。看似降低了书写难度的尚意书风，其实是提高了对书写者的修养和意趣要求，只有那些更加卓越的心灵才能辨识、整理并呈现出更多的意趣，可以说“尚意”是一道更加难以跨过的门槛。正是因为这些原因，自从元朝以后，书法家们又回归到对晋唐法度方向的探索。

米芾去世二十年后北宋就灭亡了，宋朝的书法大厦也轰然倒塌。比如南宋朱熹就说过：“字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”当然，朱熹的言论比较保守，不过南宋书坛泥沙俱下、缺乏建树的局面也是实情。要想真正改变书坛面貌，还要等待150年之后的赵孟頫。 rFTdNu0zKKlxYdigT1aA0DZ4Ie0kRnWfJFvpiVvQz+m01wT4jadyp4jQJ/NL1Zvq