第五章
燕文贵
被遗忘的“燕家景致”

孔子的学生子夏做了一个小官，他回来向孔子询问如何治理好一个地方，孔子再三嘱咐说：“无欲速，无见小利。欲速，则不达；见小利，则大事不成。”

从南北朝到隋唐，国家实行“府兵制”。所谓“府兵”，就是这些人平时是种地的农民，农闲时间训练，战时从军打仗，武器装备都要自备，所以花木兰才“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。这套制度一直到李隆基时期的安史之乱终止，国家开始实行“募兵制”。所谓“募兵”就是国家出钱养一支职业军队，现代国家多数都是采用募兵制，就像我们今天去当兵，不用自己买把手枪带着，国家有国防经费。

宋朝的军队有四种形式：禁军、厢军、乡兵、藩兵。禁军不是禁卫军，是正规军的意思，是野战主力部队。厢军是地方上州县府道的驻守部队，中间的精锐定期选拔进入禁军，剩下的都是老弱病残，由地方长官控制，待遇很差，也没什么荣誉感，所以经常靠在脸上或者身上刺字来约束逃兵。

在宋朝，只要有饥荒出现，朝廷第一时间不是去放粮救灾，而是去招兵，防止饥民造反，“竖起招兵旗，自有吃粮人”。宋朝的军队兼有收容所和养老院的功能，从赵光义时代开始，军队规模陡增。

我查《宋史》资料，看到前四位皇帝在位期间的军队数量：太祖赵匡胤时代，军队总数37.8万，其中禁军19.3万；太宗赵光义时代，军队总数66.6万，其中禁军35.8万；真宗赵恒时代，军队总数91.2万，其中禁军41.2万；仁宗赵祯时代，军队总数125.9万，其中禁军82.6万（所以林冲才说自己是八十万禁军教头）。就在这样一个大环境下，很多原本不情愿当兵的人也被裹挟到军队中来，比如本章的主角燕文贵。

燕文贵的画在当时也引领了时代风尚，他的画风被人称为“燕家景致”，这在刘道醇的《宋朝名画评》和邓椿的《画继》中都能得到印证。但是燕文贵留给我们的是一个很模糊的形象，甚至他的名字在不同文献中的记录都不一致，经过很多学者考证认定，历史画论中出现的“燕文贵”“燕文季”和“燕贵”指的是同一个人。

燕文贵大概出生在北宋初年，主要活动于赵光义、赵恒和赵祯三朝。我们只知道他是行伍出身，早年当过兵，没有关于他学画的经历和师承信息，今天我们只能看到一幅《摹唐王右丞江干雪霁图卷》藏于美国弗利尔美术馆。我们对比各个版本的王维《江干雪霁图》，发现它们的画风和布景确实非常接近，可以推测燕文贵早年也一定临摹了很多前贤的作品，尤其是一些风格工细精致的山水，这些对燕文贵影响是很大的。

在宋朝当兵并不是一件光荣的事情，所以在有关燕文贵的史料记录中并没有任何关于他在军队中的描述，但是却有一幅燕文贵款的《送粮图》被保留下来。《送粮图》又叫《扬鞭催马送粮忙图》，描绘的是老百姓辛苦为前线军队送军粮的场面。《送粮图》是纸本，设色，纵51.4厘米，横953.8厘米，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。这是一幅价值被低估的画。

在古代战争中，军队的后勤都是由政府征发的民工保障的，甚至到了近代，民工仍然是军队后勤保障的主力。但是，宋朝因为重文轻武的国策，常常导致千万民工的血汗也换不来一场胜利，比如南宋绍兴三十一年（1161）冬，金人兵锋直指长江。南宋派枢密使叶义问巡视镇江，由于怕金人渡江，叶义问让民夫在沙洲埋设树枝作为鹿角。民夫们听了苦笑道：“枢密使您是吃羊肉的肉食者，为什么见识还不及我们这些吃糟糠的山野村夫呢？这些鹿角一夜之间就会被涨潮的江水冲走，您连这都不知道吗？”这就是宋朝很多将领的水平。在这些业余选手的“努力”之下，经常让运输补给的民工白白辛苦，而这幅画就是在这样的背景下创作的。

画面一开始并没有直接进入主题，而是先画了一些古树、瀑布、深潭，还有云气在山间弥漫。接着在山谷中间出现一座寺院，钟楼、鼓楼和佛塔都刻画得幽静古朴。再往前去，云气弥漫之下，一支骑驴推车的队伍出现在曲折回环的山路上。开头采用了与张择端《清明上河图》同样的技巧，全卷队伍整体是从右向左走，但是开始的时候，队伍前进的方向是反方向，在画面下方转一下弯再向左前进。我们能看出画家在设计道路的时候，充分利用了山体和树木的遮挡，让山路忽隐忽现，气韵不断，这应该是画家反复推敲设计的结果。

送粮的队伍主要有两种运输形式：一种是用驴驮着，估计是比较有钱的人；还有的人没有驴，就用一种双人推的独轮车运粮，我们在《清明上河图》中也可看到这种形式的独轮车。

经过两座桥之后，送粮的队伍进入一个小的关城，这座小关城是全卷的高潮。进入关城，路两旁是专供行人休息吃饭的酒店，独轮车被放在路上，驴也被拴在驴棚，人们吃饭休息。古代运军粮在途中的耗费是非常大的，远途的人送到前线一石，来回路上可能要吃十石。

酒店的前方有几个文人模样的人在悠闲地看风景，爬桥望水流。在宋朝，有功名的读书人可以免去一些赋税和徭役，这也暗示了他们不用像普通百姓一样吃这份风餐露宿的苦。酒店的后面阁楼上是一个妇人带着两个孩子在看路人。关城右上方有一个曲折的连廊一直通向远处的水磨坊，连廊上有各种各样的人。吃完饭的人们继续赶路，还要不断地跋山涉水，在崎岖的山路上、曲折的栈道上赶路，最终画面消失于一座规模宏大的关城。

《送粮图》跟《清明上河图》一样，属于风俗画，但是画的格调和品位明显高于多数风俗画。画中山势连绵不断，道路峰回路转，其间各种茅店、塔庙、楼阁、栈道、瀑布、河水、古木、渔船等的位置安排得非常合理，整个画面的气韵流畅，一步一景，艺术家对整个画面的把握能力堪比张择端的《清明上河图》，只是规模和笔下的功力弱于后者一些。

这幅画虽然画得很好，卷轴上也有“燕文贵山水”的题签，但是对比燕文贵更加可靠的作品我们就会发现，《送粮图》山石的皴法、点苔的技巧、树木的出枝风格差异都很大，很有可能是元明时期他人临摹燕文贵的作品。原画极有可能是身为军人的他亲眼看到民工给军队运送粮草的辛苦而画出来的。

后来燕文贵离开了军队，酷爱绘画的他来到东京汴梁以卖画为生。可能他一直都是以自学临摹为主，没有专门的老师教授，所以才“不专师法，自立一家规范”，反而形成一种特殊的风格。当时正是赵光义时代，燕文贵等来了属于他的运气，因为赵光义正式成立了画院。赵匡胤时代虽然接收了很多西蜀和南唐的画家，但是并没有设立单独的机构安置这些人，只是挂靠在翰林院下面。

翰林院在唐朝李隆基时代就已经设立，里面有文人担任待诏的官职，比如李白。宋朝沿袭了唐朝的制度。我们通常说的翰林院其实全称叫翰林学士院，简称翰林院，掌管国家政令的撰写。翰林学士必须是进士出身，级别是正三品，这个位置属于当宰相之前的跳板。

到了赵光义雍熙元年（984），北宋正式设立翰林图画院，简称图画院或者图画局，下设天文、书艺、图画、医官四个院。院中的技术人员都靠自己的手艺为皇帝和朝廷服务。朝廷设置画院的初衷其实也不全是为了玩，图画院要为皇帝、皇后、官员或者外国使臣画肖像画，为建筑物绘制壁画和屏风画，还要整理、鉴定、品评宫廷内部的艺术品，甚至还要绘制全国各种级别的行政地图等。画院有待诏、艺学、祗候、学生等级别。

翰林图画院的录用规则不像科举那么固定，有正常“考入”的，也有“接收”的，就像董源、赵干、黄筌、黄居寀、徐崇嗣都是“接收”来的，还有“荐入”的，就是经人推荐进来的。我们今天总是说“高手在民间”，这句话确实不是空穴来风，至少在宋朝这样的现象已经非常普遍。当时有一个画家叫高益，跟同时代的许道宁一样，一边在药铺卖药，一边画画，心情好的时候还会把画送给买药的主顾。一个叫孙遽的人很欣赏他的画，就把高益推荐到了画院。

当燕文贵正在宣德门外天街卖画的时候，正好被高益看见。高益见了燕文贵的山水大为惊诧，已经做了待诏的他认为，画院中没有任何一个画家比眼前这个燕文贵的山水画得更好，于是就像孙遽推荐自己一样，高益又把燕文贵推荐进了画院。他跟赵光义说：“臣正在奉诏画相国寺的墙壁，这中间的树石除了燕文贵，谁也画不好。”赵光义一听说得这么坚决，那就拿燕文贵的画过来看看吧，一看果然精妙绝伦，于是“上亦赏其精笔，遂召入图画院”。

应该说燕文贵一生两次职业生涯都跟赵光义的决定直接相关。赵光义决定扩军，燕文贵就进入了军队；赵光义成立画院，燕文贵又成为一名正式的画师。从此燕文贵画得更加卖力，燕文贵在画院前后有20多年的时间，此时的北宋画院可以说是人才凋敝。

虽然北宋初年继承了西蜀和南唐画院的班底，黄筌、徐熙、董源、巨然等人的追随者有很多在北宋画院服务，但是太宗赵光义到仁宗赵祯的时期，画院人才还是出现了青黄不接的现象，尤其是山水画领域，李成、范宽、许道宁这样的大师全部游离于画院之外，以至于高克明年纪很大了还是画院山水画的主力。发现和培养新人是当务之急，所以才出现高克明力挺后辈鲍国资的现象。除了高克明本人高风亮节外，北宋中期画院的人才之困也是非常明显的原因，所以正是燕文贵施展才华的机会。

如今燕文贵可靠的传世作品并不多，有一些燕文贵款的作品，真伪尚有存疑，但是画本身都非常好，也是非常重要的作品。这就是我们中国人的艺术观，我们不太关心谁学习了谁，或者谁临摹了谁，比起所谓的真或假，我们更关心作品本身的好和坏。那些大艺术家也常常有失败的作品，一些当时名气很小的作者，比如张择端或者王希孟，甚至一些佚名的画家，只要作品足够好，也会被我们视若珍宝，这跟其他文化不太一样。

比如一幅燕文贵款的《秋山萧寺图》，是一个长手卷，藏于美国纽约大都会艺术博物馆，是一幅类似李成的寒林平远风格的作品，山石的勾勒和皴法也很接近荆浩的《匡庐图》，树木的画法与郭熙相仿。画中描绘的是远山溪岸，层层精致平推向远方，用色清雅，位置布局变化错落有致，画面清净荒寒，在同类作品中是上等的。

还有一幅《长江万里图》，据说被赵孟頫定为燕文贵作品。长江沿岸风光是很多画家都画过的题材，但是画得像这一幅这么清新脱俗的，确实也不多，画面中树木、山石、渔船的布置都和谐自然，用色古朴雅致。不过赵孟頫的题跋，画面远山上的苔点有些米家云山的风格。

《秋山行旅图》也是典型的青绿山水，画得非常精致细腻，很类似明朝仇英的一部分作品。这些作品都是非常好的，但说是燕文贵的作品却并不是那么确定。

《溪山楼观图》也是我们今天能见到的燕文贵比较可靠的作品之一，是一幅立轴，绢本水墨，纵103.9厘米，横47.4厘米，现藏于台北故宫博物院。构图可能受到荆浩、关仝的影响大一些，技法上山石用墨稍淡，大规模精致的建筑隐藏在山水之间，建筑上着色不多，能够跟山水融为一体。我们可以看出燕文贵的景深推进能力异常强悍，画面从近到远、从低到高，移步换景的效果非常明显，像这么做的人应该很多，但是能够做得这么不露痕迹的确实不多见，需要相当的功力。

上面这些作品，或多或少都有一些争议，如今只有一幅画被公认是燕文贵的真迹，那就是《江山楼观图》，纸本浅设色，纵31.6厘米，横161.3厘米，现藏于日本大阪市立美术馆。这幅画也有可能是现存最早的中国纸本山水画。

这幅画由两部分构成，前半部分是烟波浩渺的江面，后半部分是层峦起伏的群山，从水到陆，水岸互相交错。画中的天气是风雨如晦，所有的树枝都被风吹得向右侧倾斜，船都停泊在岸边躲避风浪，一些赶路的人或者戴着斗笠，或者举着雨伞，倾斜着身体努力对抗狂风暴雨的力量。

这幅画绘画技巧跟《茂林远岫图》很接近，比如山石的形状和皴染的技巧、树木的出枝、建筑舟船的绘制、人物的安排都如出一辙，远看有山水的雄壮，近看有生活的情趣。燕文贵特别擅长把山水画与界画融合，山水气势豪迈，建筑巍峨壮丽，人物刻画入微。仅凭这一幅画，燕文贵也可以毫无愧色地面对古今任何一位山水画大师。

这幅画之所以被定为燕文贵真迹，主要的依据是画面结尾处有一个燕文贵自己的题跋“待诏云州筠应县主簿燕文贵”。我们可能觉得奇怪，燕文贵明明是翰林院的画师，怎么又做了主簿呢？我们查宋代官员级别表就会发现，县主簿是宋朝底层的官员，从九品，这就是燕文贵的心酸。

燕文贵的山水早就有了“燕家景致”的名声，也即画出了品牌。在赵光义时代，燕文贵的画虽然得到赏识，但是他的职位一直没有升迁。《图画见闻志》记载，后来到了宋真宗赵恒的时代，一次燕文贵因为参与修建玉清昭应宫，画了一幅山水得到好评后晋升为“祗候”，此时距离他进入画院已经过去近20年，燕文贵一直是画院最低一级的“学生”级别。当时的画院升迁要考查两个方面：一个是能力，即画画的水平；另一个就是资历，要在画院积累一定的“年劳”。那么能力和资历都不差的燕文贵为什么会一直得不到升迁呢？

更奇怪的是：我们查阅《宣和画谱》，会发现燕文贵的名字及作品似乎被刻意回避掉了，并不见记录。可是一些并不太出色的画家，比如不太成熟的梁师闵，甚至燕文贵的学生屈鼎都被罗列出来，这又是为什么呢？

因为出身。燕文贵是一个大兵出身，好比如今不是有名的美院毕业。在宋朝，从军的经历在人们眼里会被当成一个人的污点，自然也成为“上等人”歧视的理由。今天我们听起来都觉得不可思议，但在当时却非常普遍。比如跟辽国签订“澶渊之盟”的宋朝谈判代表曹利用，为了宋朝的利益据理力争，能力非常强，但就是因为他的军人出身，即便后来做了枢密使，官职相当于宰相，却还要被寇准像跟班一样呼来喝去。

这就是宋朝，谁要是有过从军的经历，在那些“上等人”的心中就是“贼配军”，永远受到或明或暗的歧视，而燕文贵就是这个时代的受害者。在画院20多年无法出头后，我们猜测燕文贵干脆申请去地方上做一个县主簿，作为一个县长的秘书，虽然没有朝廷画师的风光，但是不必每天再面对那些当面嘲笑的嘴脸，也没有那些背后地戳戳点点，这样燕文贵才可以任性地画他的《江山楼观图》。燕文贵生前的被压制、身后的被遗忘，这是他个人的不幸，更是那个时代的悲哀。 nv/CCY6x/Qxv95PCeHc8puc+87kqRCk7tQHJPhsk5hTM2lTVXXBc7vjzEbHVsVXH