第四章
范宽（下）
《溪山行旅图》

因为中原地区地处北温带，四季的山景变化特别大，就像北宋郭熙在《林泉高致》中所说：“四时之景不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”就连四季身处山中的人的情绪都不一致，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”。所以多数山水画家都有自己的季节偏好，比如王维热衷雪景、关仝爱画秋山、李成多写寒林。

而范宽是比较特殊的，我们看《宣和画谱》中范宽的58幅作品就会发现，他的作品的季节分布是比较均匀的，看不出明显的季节偏好。也就是说范宽对山中春夏秋冬的转换、晨昏朝暮的变化、阴晴雨雪的差异，都报以同样的热情。我们想这还是由于范宽真的看懂了山、草木、云气、光线的变化，透过这些表面因素，范宽最终看到了山的雄奇、山的险峻、山的浑厚庄严、山的骨力纵横，这些都是他看到的山的本质。

因此，即便是郭熙眼中“苍翠欲滴”的夏山，在范宽的笔下都变为不一样的雄奇、险峻、庄严和骨力纵横，这就是《溪山行旅图》。《溪山行旅图》是绢本，水墨设色，纵206.3厘米，横103.3厘米，现藏于台北故宫博物院。

《溪山行旅图》是中国艺术史上最重要的绘画作品之一，也是最难解读的作品之一，今天我们试着读懂它。我们评价一幅画能不能称得上顶尖作品，并不是简单地说这幅画够不够美，而是透过画面看到艺术家的观察、思考和表达。以画为媒介，我们最终要看到的是艺术家观察得够不够细、思考得够不够多、表达得够不够准。而只有把这些全部做到最好，才能算得上是一幅顶尖的作品，而《溪山行旅图》就符合这些要求。

这幅画上方三分之二的部分绘制了一座巍峨高耸的大山，以顶天立地的章法突出山的气势雄强、肃穆凝重、浑厚苍茫。山顶上方的天空很窄，大山堂堂，这种纪念碑式的构图让山有一种崇高感，自然给观者一种敬畏感，让观画之人感叹山的宏大和人的渺小。

这种构图从没有人尝试过，大家都通过山势的起伏和天空的呼应寻找出一种适合的气韵，但是到了范宽这里，他对山的气韵重新进行了定义。以前人们往往关心山头与天空的气韵，而范宽则更关心山内在的气韵，所以才形成了这样一种特殊的构图。

这种构图确实会给人一种强烈的压迫感，但是范宽做了一些处理，把这种压迫感控制在舒适的范围内。首先左边的山头，天空多一些透气；大山右侧的绝壁之间，在幽深昏暗的峡谷中，一道清泉飞泻而下，像挂在绝壁之上的一道白练，打破了山的沉闷和压抑。北宋郭熙在《林泉高致》中云：“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”对于这道泉水的处理，在荆浩的《匡庐图》中也见到过，但是用得却没有这么好，泉水把原本沉闷的画面变“活”了。通过这左右两侧的处理，山的压抑感变得可以让人接受，这是范宽显示其大师级水准的手笔。

高山的下部是白色的水雾，把画面分成上下两个部分，下方是几组巨石。这种构图是范宽的惯用做法，因为后来米芾就指出范宽“山顶好作密林，水际作突兀大石”。但是如果我们认真追溯就会发现，这两个特点也不是范宽特有的，他是承袭自荆浩的构图手法，荆浩的《匡庐图》也具有这两个特点。当然，他们都是受到自然的启发而创作的。我们去爬山的时候，也会经常发现这种水边的大石。

在溪水边有三组巨石，画面中间的两组巨石上长了很多古树，郭若虚在《图画见闻志》中说“范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳”，就是说范宽很少画松柏，所画都是阔叶的，而且他画的树木也以鹿角枝为主，枝干苍老遒劲，树叶繁密茂盛。在画面右侧边缘的密林之后，露出了一组描绘精致的屋顶，暗示出一处清新雅致的处所，以这组建筑为节点，范宽在画面下部绘制了两条山路：

首先在树下有一条大路，两个人、四头驴组成的一个小商队进入了人们的视野。两名商旅手持鞭子一前一后，四头驴走在中间，这个布置跟张择端《清明上河图》的开头如出一辙，只不过张择端画了五头驴。范宽在这里画的领队头裹巾布，上身袒露，回头照看驴队，后面的人身上还背着货物。

这个时候我们发现范宽在这幅画中的情景设定是喧闹的，米芾也说范宽画画“溪出深虚，水若有声”。我们似乎听到了环境声，有高山流水的浪花声，有驴队晃动的铃铛声，有商旅前者呼、后者应的对答声。在荆浩、关仝和李成的画中，画面多数是凝固的，包括范宽的《雪景寒林图》也是无声的，只有到了《溪山行旅图》才有了声音。

另一条路比较隐蔽，在大路的上方有一座木架支起的小桥，如果不认真看的话经常会被我们忽略，这就是一条安静的小路。在小桥的左上角，一个毫不起眼的地方露出一个人，头戴着斗笠，肩上挑着担子，独自一个人走在草木葱茏、弯转盘曲的山道小桥上，仅露出半个身子。

范宽巧妙地设置了两条路通向这组建筑，一大一小、一动一静、一来一去。这个做法的立意老实说并没有多么高明，后世的作品中也偶尔见到，但是能做到这么含蓄的确实不多，这也是范宽的大师手笔。

北宋王诜将李成与范宽相比较，说两个人“一文一武”，这跟范宽构图的雄伟挺拔有一定关系，但主要的可能还是来自范宽的皴法用笔。谢赫“六法”理论中，仅次于“气韵生动”的第二条就是“骨法用笔”，范宽的用笔也是历来被人称道的，比如元代汤垕就说“范宽得山之骨法”。范宽画山石下笔直爽、转折坚硬、厚重雄强，富有骨感阳刚气息。

他先用粗笔重墨勾勒出山石边缘，再用坚硬沉雄的雨点皴根据山势勾勒轮廓，结合阴阳向背反复皴擦。其皴法就像雨点落在山石上一样密集沉重，短如斧凿，长如铁条。根据细微的不同，也有人称这种皴法为“条子皴”“豆瓣皴”“刮铁皴”或者“钉头皴”，但是基础都是雨点皴，用来表现坚硬的花岗岩。如果我们认真看就会发现，范宽的皴法看似单调，其实也是很有层次的，他会先用淡墨大范围地皴过，之后逐渐用浓墨继续。但是雨点皴有一个问题就是容易显得细碎不具整体感，于是皴擦之后，范宽会用水墨笼染，最终形成一种沉重、坚硬、富有整体感的质感。

同样是雨点皴，范宽在画的过程中也有变化，比如上半部的大山，皴笔或由上向下，笔笔中锋，短促有力，甚至为了增加力量感还有逆锋起笔的迹象。我们细看就会发现，范宽画出如此海量的皴笔，竟然能做到一丝不苟，几乎无一处败笔，这跟古人专一用心有极大的关系，每一笔都是深思熟虑的。画画在古人看来是很有仪式感的，就像郭熙在《林泉高致》中说：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之。”

但是在近景的三组巨石和道路上，范宽用笔就跟高山不同了。在大的平面部位，他把笔卧倒，用侧峰的方法来画，更像所谓“刮铁皴”，最后罩染淡墨，所以土石也显得很坚硬。这就跟米芾评价范宽“远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分”的说法一致。

尽管米芾对范宽晚年“用墨太多，土石不分”是持批评态度的，但是我们也可以依据米芾这句话推断这幅《溪山行旅图》是范宽晚年的作品。据说在宋仁宗天圣年间（1023—1031），范宽仍然健在，我们可以推断这幅画大约完成于1000年，距今已有千年。

这幅画一直被人小心珍藏，目前没有《溪山行旅图》在明代以前的记录。在明朝被收入宫中，董其昌看过这幅画，他非常肯定地题上“北宋范中立溪山行旅图”。到了清初又被梁清标收藏，后来乾隆年间进入清宫。现藏于中国台北故宫博物院。

范宽用他崇高雄强、骨力外露的艺术特点，定义了中国山水画的一个高峰，他以气韵的突破创新、笔法的刚毅挺拔、构图的复杂绝妙、意境的深远悠长来组织画面，达到后世很难超越的境界。

范宽很长寿，活到了宋仁宗年间，大概80岁时去世，所以他的影响非常大，追随者众多。其骨力雄强的画风不断有人继承和延续，以至于稍晚一点的郭熙看到了“关陕之士惟摹范宽”的景象。两宋交接的李唐早年认真学习范宽，在承袭了范宽风格的基础之上，发展出大斧劈皴，最终“南渡”后，李唐的画风引领了南宋画坛，其成为一代宗师。南宋的马远、夏圭也都受益于李唐。

明代的唐寅、文徵明等人都受到范宽的影响，尤其是唐寅，从气韵到笔墨都从范宽这里获益很多。明清交接时的龚贤，他的画面有“白龚”和“黑龚”两种面貌，其中“黑龚”的成就更高，明显受到晚年范宽的影响。

近代的黄宾虹以用重墨闻名，他也极力推崇范宽，曾说：“笔墨攒簇，耐人寻味，若范华原，当胜董、巨。”范宽对黄宾虹浑厚高古的画风有着莫大影响。

近代李可染画室名曰“十师斋”，第一师就是范宽。李可染《万山红遍》系列作品，那种层层积墨的做法和整体的画面气韵也可以追溯到范宽。也就是说，范宽曾经创造的艺术表达在今天仍然影响着我们。

范宽为什么能取得如此大的成就，是因为他出神入化的雨点皴吗？这种皴法也很难说是范宽首创，我们看荆浩《匡庐图》、李成《晴峦萧寺图》和范宽《溪山行旅图》的对比，就会发现雨点皴是一种不断演变的结果，这也是范宽对前辈的继承和发扬。

事实上，范宽跟之前的大师们在技术层面的差异很小。清代画家布颜图在《画学心法问答》中说：“‘问李成、范宽画法有以异乎？’曰：‘笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲，两画皆入神品’。”就是说范宽用笔用墨跟李成并没有大的本质差异，范宽的特色主要来自精神层面的艺术偏好。

现在艺术家经常会强调要有自己的艺术风格，但是对艺术风格的理解又相对片面，更多强调笔墨形式的个性，而忽视了注入作品的精神内涵，并且容易低估学习前人优秀作品的意义，这可能是学习绘画的误区。

我们再回头看范宽的那句“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于诸物者，未若师诸心”，范宽说向自己的内心学习是最高境界。但是，我们不要片面地理解范宽的意思，他是站在一定高度上的，因为他有了充分的“师于人”和“师诸物”的经历，是在充分掌握了前人总结的技法和对自然的提炼方法基础之上的“师诸心”，就像是站在二楼上面说“三楼的风景好，三楼的风景特别有个性”。而我们多数人的问题是还在台阶的外面，连一楼的风景都还没看到。

我们用发展的眼光看待范宽的这句话可以理解学画的正确过程，先“师于人”，再“师诸物”，最后“师诸心”，这才是真正的大师的成长之路。

当然，任何一位大师最终的成功肯定是因为他鲜明的个性和强烈的表达欲望，并且表达的动力要源自内心的冲动，而不是源自外在名利的冲动，这样才会产生带有温度的主观表达。最终的艺术作品虽然部分来自大自然的客观真实，比如《溪山行旅图》，可能会有那么一座类似的山存在，但也一定有一部分来自艺术家的主观提炼、升华和创造，而且人的主观性往往起主导作用。范宽画出的山是凝重、肃穆、崇高、饱含风骨的山，那首先是因为范宽是一个执着、坚定、凝重又饱含风骨的人，然后面对真山水，才能把自己感悟到的自然之美转化成笔墨之美。

据说2004年美国《生活》杂志评选1000年前对人类最有影响的百大人物，范宽被列为第59位。虽然这种排行榜的整体性和客观性都很难平衡，但是也足以说明范宽作为艺术家的巨大影响力。

范宽跟曾经的荆浩一样，最终之所以取得如此高的成就，跟他果断迈出尘世、走进山林、追逐自己的艺术梦想有莫大的关系，这份决绝的舍弃最终换来了巨大的艺术成就，这是令我们敬佩的。 P1wVwsmJx8KyXTjp8jKWxGImIY9A2r7H0sR7fR2yRlaNvxQwz0ebTmzKjXOpU0D5