第三章
范宽（上）
《雪景寒林图》

从现在开始，我们讲述中国书画史会跟之前有一个明显的区别，之前非常难得有相对可靠的艺术作品原件，所谓“纸寿千年绢八百”，这也是书画材质的物理性质决定的。由此，敦煌石窟保留下来的绘画才会变得这么重要，洞窟就是不折不扣的历史美术馆。但是从北宋开始，有大量的艺术作品原件传世，中国艺术史也将带给我们更加真实和亲切的感受。

按照郑午昌先生对中国绘画的定义，中国绘画经历了实用、礼教、宗教化和文学化四个时期。到了宋朝，伴随礼教和宗教绘画的没落，人物画渐渐沦为中国绘画艺术的边缘题材。在即将到来的文学化时期，山水画将会稳稳地站在舞台的中央，成为中国绘画艺术向前发展的题材担当。

山水画自五代坐上中国绘画头把交椅的位置，时至今日再也没被撼动过，而宋代毫无疑问是山水画发展的鼎盛时期。经过五代荆浩、关仝、董源、巨然的技术积累，进入北宋后，山水画就像进入青春期的少年，开始了快速的蜕变和成长。李成、范宽就是这种蜕变和成长的典型代表，他们个性鲜明、格局宏大、洒脱又充满热情，没有什么能掩盖他们此时的锋芒，他们共同推动和奠定了山水画在中华文明中的地位。

西方电影中有很多唯美的山水画面，一些西方艺术家的风景画，特别是19世纪印象派出现以后的风景画，其中也有山的表现。但是我们能明显地看出来，东西方艺术品中的山给人的感受是那么的不同，有很多表现技法的差异，比如颜色、构图、材料等，其中最重要的差异还是来自视角。

西方艺术家画中的山多数来自平视甚至俯视，而中国艺术家笔下的山更多来自仰视的观察角度。归根结底，这源自东西方的观念不同。跟西方相比，中国人从来都认为人只是自然环境中的一个卑微的、脆弱的、微不足道的角色，那酝酿了生命的大自然，以道的形式轮回往替，从不休止。

中国人面对以山为代表的天地自然时，内心充满了敬畏，所以李成才会有意“仰画飞檐”，并不是像沈括所说的“不知以大观小之法”。李成刻意用仰画飞檐来展示自己就是在山脚的位置仰视高山及其上的亭台楼阁，这体现的是李成对山和自然的敬畏。这种敬畏在荆浩、关仝甚至董源和巨然的部分作品中都被非常清晰地表现出来，到了北宋范宽这里则达到了极致。

范宽，本名中正，字中立。蔡京的弟弟蔡卞给我们传达了一条非常重要的信息，他在范宽的一幅画中提到：范宽本来不叫范宽，而是叫中立，但是因为他的性格平和随意，当时关中人把这种脾气称为“宽”，时间长了，人们就习惯叫他“范宽”，相当于一个外号。

范宽大约出生于950年，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人。10年后北宋建立，范宽算是第一代北宋原生的艺术家。《宣和画谱》中没有关于范宽的家庭和教育背景的记载，只说范宽是个怪人，“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”，属于典型的“文艺青年”，特别的“非主流”，与当时社会格格不入，有浓浓的艺术家范儿。

就在范宽十几岁的时候，正是李成的艺术成就如日中天的时候，看着大道上络绎不绝的人赶往李成家求画，范宽很羡慕，也很崇拜李成，所以李成的画自然成为范宽早年学习的典范。范宽努力模仿李成的山水画，他的悟性极高，很快也有了一些名气，开始有人请他画画。也许正因如此，他要经常在汴梁和洛阳之间走动。

有一段时间，范宽觉得李成就是一座学不完的大山，也许还有人私下里称呼他为“小李成”，他对自己的状态也非常满意。直到范宽17岁，967年，一个消息传来，李成醉死在陈州（今河南周口淮阳区）的客舍。变化从这一天开始，以前范宽可以追寻李成的脚步，通过学习李成的作品提高自己，但是从此以后，他该追寻谁呢？范宽变得迷茫，“上穷碧落下黄泉”，他苦苦地寻找答案。

在尝试了很多方法之后，终于有一天范宽顿悟了，他说出了一段非常有名的话，被记录在《宣和画谱》中，即“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于诸物者，未若师诸心。”其意思是：我与其学习他人的作品，不如直接向自然学习；我与其学习自然，倒不如学习自己的内心。

范宽听说过荆浩的故事，70多年前，荆浩放弃了自己的官职和俸禄，义无反顾地走进了茫茫的太行山，从此他画出了惊艳天下的绝世山水，并且教会了关仝，也影响了李成。几乎可以说，范宽时代风行中原地区的山水作品都有荆浩的影子。

于是，就像曾经的荆浩一样，范宽也选择离群索居，住到了终南山和太华山中，学习着荆浩的样子，终日游走于高山深谷之间，寻访造化之美。他走过春天的遍野山花，走过夏天的葱茏草木，走过秋天的深邃林壑，走过冬天的冷峻山峦。在范宽的心中，山是有性格的，有的时候沉寂如睡，有的时候风雨如吼，有的时候柔情如醉，有的时候凛冽如刀，真是变化多端。他每天用心感受山中日月的轮替、风霜雨雪的转换和草木的荣枯。透过这些现象，最终范宽看到了山的雄奇、山的险峻、山的庄严、山的壮美。

所有的感悟都深深印在范宽的心底。那些曾经难以描绘的景色，逐渐在范宽的心中融会贯通。当他再次拿起笔时，笔触变得短促有力、雄健老硬。他笔下的山水画上半部画得气魄雄伟、境界浩荡，具有压顶逼人的气势；下半部是高大山石的巨大阴凉。因此古人说看范宽的画，像是自己走在其间的山阴道上，凉风习习，即使是在酷热的盛夏，也让人凛凛然要穿棉袄。于是当时天下人都说范宽能够与山水传神，可以做到跟李成并驾齐驱。范宽终于达到自己老师的高度，后世把范宽与李成并称“李范”。

元代汤垕在《画鉴》里说：“宋画家山水超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已，尝评之，董源得山之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”

根据史料我们猜测，范宽主要绘制的都是雄浑壮阔的大幅作品，每一幅作品都意味着巨大的工作量，所以他的作品数量并不太多。北宋晚期的《宣和画谱》收录范宽作品58件，米芾在《画史》里说见过范宽真迹30件，这中间可能还有一些重复的部分，所以传世的一直很少，目前疑似范宽的作品有《雪山萧寺图》《临流独坐图》《雪景寒林图》《溪山行旅图》等。

《雪山萧寺图》，绢本，淡设色，纵182.4厘米，横108.2厘米，现藏于台北故宫博物院。画面中以水墨染出荫翳的天空，借地为雪，上部分高山耸立，下部分深谷幽静，千岩万壑，都在皑皑白雪的覆盖之下，山顶密林寒树丛生，山涧布置古刹，有行人在雪中匆忙地赶路。

这幅画原本无款，明朝王铎题为范宽之作，并且说“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵韵雄迈，允为古今第一”。今天我们从与范宽其他作品的比对中发现，这幅画从山石的皴法到树枝的出枝技法都不太像范宽代表性的画法。山石采用零碎的长点皴，树木出枝细看较弱，功力远不及《溪山行旅图》和《雪景寒林图》。

论功力，疑似范宽的《临流独坐图》明显就好上一大截。《临流独坐图》，绢本，淡设色，纵166.1厘米，横106.3厘米，现藏于台北故宫博物院。画中从近到远，几座大山依次升高，层峦叠嶂，古树遒劲苍老。山谷间云气弥漫，两处房屋点缀在其间。在画面的左下角，一名高士独坐在树下看着面前的河水出神，也有人说他是在抚琴，画面交代得并不清楚。

与这两幅作品相比，更可信的是《雪景寒林图》。北宋刘道醇在《宋朝名画评》中说：“然中正好画冒雪出云之势，尤有气骨。”也就是说雪景应该是范宽涉猎较多的题材。

《雪景寒林图》，绢本，水墨，纵193.5厘米，横160.3厘米。由于绢的宽度有限，因此这是一幅三拼绢合成的大幅作品，现藏于天津博物馆，多数人认为是范宽早期的作品。

画面采用的是延续自荆浩的全景式构图，层峦叠嶂的山峰逐渐抬高，山脊在上升的过程中呈现扭动盘桓的态势，主峰与侧峰之间高低搭配，形成一种参差的气韵，巨大的雪峰高耸入云，相连形成一道屏障，山谷之间还有雪雾弥漫。

山头和山脚树木茂盛，尤其是山脚水岸的密林，枝杈的部分密不透风，树干采用攒三聚五的排列手法，这种处理效果在其他作品中非常少见。画面右侧远方的河水从山中逶迤而来，到近处汇聚成宽阔的水域，河上一座小桥连接左右，河水用墨色染出，比天空的墨色稍重。

画面中有两处建筑，远处寺院掩映在山谷之间，近处山脚绘有一组庭院房舍，在白雪的覆盖下，寺院和房舍更显得高古脱俗、远离尘世。院中屋宇错落布局，一位老者倚门而立正抬头仰望雪夜，只露出半个身子，也许就是范宽自己。北宋刘道醇曾经说范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。这里刘道醇特意提出范宽喜欢在雪夜的室外徘徊思考、寻找灵感。可以看出，范宽是一个有好奇心并且敏感的人，有好奇心的人才会热爱那些生活的细节，敏感的人才会被细节所感动，好奇和敏感是一个艺术家基本的素质。毫无疑问，范宽具备这种素质。

我们可以看到两个鲜明的对比，人在山林间，他面前的山石显得硕大无比，但是这处山石跟整座大山相比，又显得那么微不足道。范宽通过对山石浑厚结实、磅礴大气的刻画，鲜明地呈现出山的巍峨。相比之下，人在山的面前，显得是那么孱弱单薄和卑微渺小，任何人身处其中都很难不对大自然报以虔诚的态度和崇敬之心。

整个大地都被白雪覆盖，没有渔船、没有行旅，甚至没有飞鸟，雪使大地变干净，也使世界变清净，雪带给人一种梦幻般的不真实感，它营造出一个全新的现实，会让人获得一种全新的审美感受。孤孤单单、冷冷清清，只有一人在这山中的雪夜欣赏天地的景色，参悟人生的哲理，在这一刻重新审视天地和自己，就如同“明心见性”。

技法上，范宽以雨点皴统摄全局，山石上没有被雪覆盖的部分全部用雨点皴处理，再染淡墨。山顶布满细碎的植被，互相叠压，密不透风。构图上，左半部分采用“高远”的构图，从山脚望山顶；右半部分采用“深远”的构图，从山前望山后，画面显得崇高深邃，富有层次。这种构图形式被后世广泛采用，比如唐伯虎的立轴，绝大多数都采用这种构图形式。

《雪景寒林图》在明末清初才进入历史的记录，历经清代著名收藏家梁清标、安岐鉴藏，乾隆时收入内府，存于圆明园。1860年英法联军劫掠圆明园，后来清朝工部侍郎张翼逛古玩店，发现一个英国士兵正在为一幅古画和古董商讨价还价，便凑了过去。展开画轴一看，正是《雪景寒林图》，他当时就果断买了下来。张翼、张叔诚父子两代对其十分珍爱，所以《雪景寒林图》至今保存完好。张叔诚先生于1981年将其捐给天津博物馆。我为了这幅画还专门去过天津博物馆。

这幅画到了后世被认定为范宽的作品是有原因的。除了技法，还有很多细节，比如图上印有“御书之宝”方玺，印文和印色都具有宋代特点，可能宋代曾藏于宫中。北宋刘道醇在《宋朝名画评》中说范宽作品“树根肤浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品”。即范宽画树喜欢让树根露在外面，一些该平远的山坡也画得非常险峻，虽然有这些小毛病，但是仍然可以列入神品。而“树根肤浅，平远多峻”的特点在《寒林雪景图》中确实也有体现。另外研究者还在近处的一处树干上发现了“臣范宽制”这四个字。

但是历史上也有一些反对意见。

第一个值得怀疑的理由是：这幅《雪景寒林图》的构图与史料描绘范宽的作品不太一致。比如北宋刘道醇在比较李成和范宽的时候说“李成之笔，近视如千里之远（李成的画面很深邃）；范宽之笔，远望不离座外”，说范宽的作品即使放在远处看，也都感觉离得很近。范宽多数采用塞满画面的近景构图，但是这幅画明显是非常有层次和深度的，也有大量留白的画面设置，绝不是“远望不离座外”的视觉效果。

米芾在《画史》中记载范宽雪景“全师世所谓王摩诘”，即范宽的雪景全部是学王维。米芾见过范宽真迹30幅，不可能出现大的判断失误。结合很多史论著作对荆浩、关仝、李成的雪景描述，我们发现，当时的雪景都是学自王维，没有太多突破，但是我们看《雪景寒林图》却有浓浓的“范宽风”，这也是值得怀疑的地方。

第二个值得怀疑的理由是：范宽不是宫廷画家，也没有记录他给皇帝打过工，所以他的作品不用像宫廷画师一样要献给皇帝。那么《雪景寒林图》上面的“臣范宽制”就值得怀疑了，他不必以“臣”自称。《溪山行旅图》中范宽的藏款就没有“臣”字。米芾曾经记载，范宽会在作品上落款“华原范宽”，也没有“臣”字。

另外“臣范宽制”这四个字是被硬生生放在画面正中的树干中，跟树干的皴笔交错叠加，显然是没有经过通盘考虑的事后添加。这跟《溪山行旅图》中“范宽”两字的做法也不一样。如果花了很大的精力画出这样一幅鸿篇巨制，那么画家署款应该会巧妙设计，而不会像这样漫漶到几乎不能辨认。

所以有人推断，几十年后，当大画家郭熙出世的时候，他看到的局面是“今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”。所以这期间出现临摹学习范宽到出神入化的人应该也不奇怪。

最后我们必须强调，上面这些反对意见，画跟画论的冲突不是什么过硬的证据，而对于“臣范宽制”这四个字的反驳，只能证明这四个字不一定范宽书写，跟这幅画是不是范宽画的并没有关系。

我们查看这幅画所有的细节，审视功力和品位，《雪景寒林图》都是范宽画风的典型代表，这是大家公认的。在没有可靠的反对证据出现之前，我们可以把它当作范宽作品进行研究学习。因为它的画风和艺术水准跟那幅毫无争议的范宽作品——《溪山行旅图》是如此的接近。《溪山行旅图》我们下次再说。 PHtawi1t8uG8Nl/QlrtGgvf1GCNxCINvwyGjOmRGONkl0JBE4hdvS04AVt7XDtqz