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本章来介绍三位北宋的画家：翟院深、高克明和梁师闵。他们三个生活的时代贯穿整个北宋时期，之所以把他们放在一起，是因为他们的传世作品都以雪景图为主。
据北宋《宣和画谱》介绍，翟院深大概生活在北宋初年，跟李成一样，是北海人，从小就是当地的“伶人”（演艺人员）。我们说过：当时的社会风尚是“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”。既然连长安人许道宁都每天在药铺里学习李成的平原寒林，作为李成的同乡，翟院深也当仁不让，疯狂地学习李成。他的梦想就是有朝一日改行成为一名画家——像李成一样的画家。这跟我们今天改行的趋势好像不太一样，今天各个行业的人几乎都想改行去做演艺人员。
有一天，北海郡守家里举行宴会，翟院深跟一些乐工一起演奏音乐，他负责在院中击鼓，打着打着，其他人就见他在发呆，因为鼓的节奏乱了。这就成“猪队友”了，其他的乐工就向郡守打小报告，检举翟院深。郡守就把他叫过来责问原因，翟院深就如实说：“我的本性就热爱绘画，刚才打鼓的时候，突然看见天空的浮云就像奇峰绝壁一样，特别入画，因此目不转睛地看，这才失了鼓点的节奏。”郡守听了之后非常赞叹，没有怪罪翟院深的失误。
《宣和画谱》中评价说，翟院深这样的行为，跟当年贾岛“推敲”字句时冲撞了韩愈的队伍有什么区别呢？古人说“用志不分，乃凝于神”，翟院深就接近这种状态了。
“用志不分，乃凝于神”的典故来自《庄子·达生》，是庄子谈论孔子的事，说孔子在楚国看见一个驼背老人正用竿子粘树枝上面的蝉，就好像在地上拾东西一样容易。孔子就非常吃惊地问：“先生真是厉害呀！这中间有门道吗？”驼背老人说：“有的，我平时用泥丸放在杆子的头上练习，经过五六个月，如果能在竿头叠起两个泥丸不掉落，那么就很少失手了；如果能叠起三个，那么十次中失手不会超过一次；如果能叠起五个泥丸子而不坠落，那粘起蝉来就像在地面上捡东西一样容易。当我站定身子，身体就像枯木一般一动不动，世界虽然很大，万物品类虽然很多，但是我的眼中只有蝉，绝对不会因为万物的纷繁就改变我对蝉的注意。”孔子听后很受启发，对弟子说“用志不分，乃凝于神”，说的就是这位驼背的老人吧！《宣和画谱》用“用志不分，乃凝于神”的专注态度来评价翟院深，最终他就是凭借这种态度成功改行了。
但是《宣和画谱》里也不无惋惜地说到，翟院深虽然学李成几可乱真，但是没有什么创新，如果他能不停地充实自己，前途是不可限量的。正是因为翟院深有这样的不足，所以《宣和画谱》中记录内府只收藏了他的一幅画《写李成澄江平远图》。我们今天见不到这幅作品，但是却有机会见到另一幅不见历史著录的作品《雪山归猎图》，这幅画现藏安徽省歙县博物馆，绢本水墨，纵155厘米，横99厘米，立轴。据说它的赏鉴跋里有“营丘翟院深画”，因此定为翟院深作品。
这幅画表现的是雪后山中的景象，大山巍峨挺拔，古木遒劲苍老，在山石树木的掩映之间，几组建筑若隐若现。画面左下方不起眼的地方有牵猎犬的数人打猎归来，所以定名为《雪山归猎图》。
翟院深 《雪山归猎图》
后来有人说：“李成之画派得其传者，有许道宁、李宗成和翟院深三人。许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风。”对于“气、形、风”这种比较抽象的词，在缺少作品参照的情况下虽然很难区分，但是不难判断，《雪山归猎图》高处山石上面的勾勒和皴法受到荆浩《匡庐图》的影响，低矮的碎石更多来自李成的“鬼面皴”，树木的出枝以蟹爪枝为主，这也是受到李成影响的结果。
但是我们也能明显看到翟院深距离一线大师的距离，山石的皴法缺少变化，像范宽在《溪山行旅图》中用的雨点皴在画面的各个部分都充满了变化，而翟院深的笔法僵硬，树木明显也是一丛一丛地布置，过于呆板，没有“攒三聚五”的那种自然效果。这就是艺术家的悟性和理解能力决定他艺术成就的“天花板”的真实写照。
高克明是北宋中期的一位重要画家，山西绛州人（今山西省新绛县）。通过北宋的《宣和画谱》和《圣朝名画评》我们可以了解到，高克明喜欢游览美好的山水，还喜欢搜寻古迹或者奇异的东西，凡事一定探究到底，直到心有所得才会回去，回到家中静静地坐在室内，使精神能够跟造化遨游。当高克明开始落笔的时候，他心中的丘壑就都会在眼前显现，与画笔融为一体，这就是典型的唐朝张璪提出的“外师造化，中得心源”的操作方式。
宋真宗景德年间，高克明从山西来到河南，到了首都东京汴梁。几年之后，在大中祥符年间，高克明凭借绘画才能进入图画院，考试内容就是在便殿画壁画，由于画得好，得以升迁为待诏，并且赐三品以上的紫色官服。到了宋仁宗时期，升任少府监主簿，他跟燕文贵和许道宁都是同时代的画家。刘道醇在《圣朝名画评》里面评定妙品六人，把高克明列为妙品第一。
《圣朝名画评》里面说高克明谦恭厚道，自然随意，为人幽默，不矜持，而且是一个很有个性的人。《宣和画谱》记载：“时人有以势利求者，未必答。”看你不顺眼，给钱也不画。有一次，一个叫陈永的淮海富商，以千金求作《春龙起蛰图》，高克明以不熟悉此类题材为由拒绝作画。但如果是朋友想要他的画，他就欣然与之，所以就有了疏财好义的名声，这在当时的画师中是很少见的。
高克明 《溪山雪意图》
在宋仁宗景祐初年，有一次，仁宗皇帝赵祯让画师鲍国资在彰圣阁画四时风景，但是鲍国资心理素质不过关，由于第一次见到皇帝，非常紧张，体如筛糠，没法下笔。我们也不用笑话人家，多数人见皇帝都需要克服强烈的心理障碍，曾国藩扫平太平天国为朝廷立下战功，但是回北京见慈禧和皇帝还是战战兢兢，这在古代是非常常见的。
这个时候宋仁宗就让高克明代替鲍国资，但高克明说自己的画技不如鲍国资，只有山水画得稍好，鲍国资是因为刚刚见到陛下您太紧张，让他缓缓肯定能画好。仁宗一看高克明这么大度谦让，就仍旧让鲍国资完成画作。所以大家都说高克明的人品很好，是真正德艺双馨的艺术家。
《渑水燕谈录》里记载：“仁宗命待诏高克明辈画三朝圣迹一百事，人物才寸余，宫殿、山川、车驾、仪卫咸具。诏学士李淑等撰次序赞，为十卷，曰三朝训鉴图，镂板印贻大臣宗室。”在宋仁宗时期，宫廷里面最重要的绘画工作都有高克明的参与，成为当时东京汴梁城内最受欢迎的画家，所以他才有资格推掉那些达官贵人的作品邀约。
明代大儒吴宽在许道宁的一幅画上题了一首长诗《题许道宁秋山暮霭图》，前面一顿赞美，最后说他见过的能跟这幅画等量齐观的只有一幅高克明的画：“世间神品吾所遇，沈老旧藏高克明。二图作配实相称，品格岂待宣和评。呜呼！人言名画真是名，一笑顿觉千金轻。”明代王世贞更是认为高克明的能力要在南宋马远、马麟父子、刘松年、夏圭等人之上，可见高克明在后世的影响是非常大的。
《溪山雪意图》是传世的高克明最重要的作品。这幅画是绢本设色，纵41.6厘米，横241.3厘米，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。
画中描绘的是南方冬日雪后沿河两岸的景色，主要采用中景和近景的视角，构图上很像南唐赵干的《江行初雪图》。画面中，小桥、房屋、树木、行人、岩石、土坡、竹林等景物错落分布在河水两岸，所有的景物上都薄薄地覆盖了一层白雪，整个世界都显得宁静而清凉。远处的竹林和松林郁郁葱葱，近处的树木遒劲苍老，尤其是近处的三株大松树，枝杈旁逸斜出，姿态清奇，树枝画法非常成熟。松树下精致的茅草屋是画面的中心，屋中主人正在赏雪，一个女子端过来一个盆子，不知道是火盆还是餐盆，旁边的童子侍奉在一边，一派雅致祥和的景象。
茅草屋背后的河面水花翻滚，水中停着几条渔船和客船，船身上也落满积雪。在一条客船的前面，一个书生模样的人坐于船头，双手抱起看着眼前的水面，若有所思。河水的对岸还有几组建筑和小桥，曲折盘桓的山道上，一个头戴斗笠、肩扛行李的人正在匆匆赶路。画面设色很淡，只在几个人物身上点了一点儿鲜艳的颜色。
《溪山雪意图》卷首题“高克明”三个字，卷尾处有跋文“景祐二年少监簿臣高克明上进”，所以历来被认为是北宋高克明的作品，但是最近几十年陆续有一些学者提出异议。比如有一些海内外学者查阅各种信息，找出一些细微的出入，来证明这幅画不是高克明的作品。但是，因为中国古代的书画多数原本都是没有署名的，连画名基本都是后人填上去的，所以在著录的过程中一画多名、多画同名的现象非常普遍，应该说这种考证很难有说服力。比如2021年我在清华大学艺术博物馆就见过一幅画，跟这幅所差无几，只是没有卷首“高克明”三个字。
还有一些西方学者认为这幅画是南宋刘松年的风格，比如画中非常明显的小斧劈皴，还有一些土石和坡岸的处理方式等，都像刘松年的风格；有人更是把画面上的“高克明”三字断为南宋理宗的书写风格，这些观点需要比较大的想象力才能做到。我们对比刘松年的《四景山水》等作品就会发现，刘松年的用笔更加沉实，跟这幅《溪山雪意图》的用笔差异较大。所谓宋理宗的字，这个也纯属臆测。
还有一些学者根据画面的处理方式，比如皴染的成熟度，小斧劈皴结合水墨晕染的方法，画中树木、房屋和土石坡岸的安排形式，还有画中人物等细节的绘制，都很有一些明代职业画家的气息。比如唐寅、沈周、戴进等，缺少一些宋画的古意和味道，再加上《溪山雪意图》自从明朝才见到艺术评论家的著录，所以一些学者提出这可能是明朝人临摹作假的画。这个意见虽然主要来自“望气”，分析得却很有道理。
但是我们同时也要了解，高克明的作品本身也可能是多样的。比如邓椿在《画继》中评论一个叫宁涛的画家时，也提了一下高克明，说：“楼观人物，纤悉毕呈，失于太显，正如高克明，人谓马行家山水也。”就是说他画得纤毫毕现，工细精致，并且适当迎合底层人的审美品位被看成是高克明的特点，这些描述跟《溪山雪意图》就很接近。
还要考虑中国书画特殊的装裱方式。元代以前，手卷的装裱没有后来那种很长的引首，打开手卷数寸之内就是画心，所以特别容易破损，比如智永的《真草千字文》，经常在装裱的过程中遭遇各种裁剪。我们看这幅《溪山雪意图》可以发现，画中核心场景茅草屋出现得过早，也就是说原画卷首的位置很有可能被裁过，我们怀疑是因为裁掉了题款，所以后人补上了“高克明”三个字。如果出现这种情况，作品携带的信息也难免会丢失，就增加了判断的难度。
应该说对于一幅有争议的作品，研究和分析都是非常有价值的，但是在确定的证据出现之前就做出判断也是比较唐突的。尤其是高克明这样的艺术家，传世作品极少，没有太多参照资料，对其判断更应该谨慎。
目前，台北故宫博物院还藏有一幅高克明款的《溪山积雪图》，是典型的高远加平远的构图。左半边高峰迭起，山石上树木丛生，水面的渔船、山脚的茅屋、山腰的水磨坊和楼阁都安排得自然和谐。右半边是阔野千里，起伏的远山一直消失于视线的终点。它的用笔和造型都非常有南宋的味道，也是以斧劈皴为主，用笔简洁老辣。
梁师闵出身于北宋武将世家，东京汴梁（今河南省开封市）人，生活在北宋末年，通过恩荫的形式做了右曹，后来做到左武大夫、忠州刺史、提点西京崇福宫。虽然他出身于武将家庭，但是好读书、能诗文。他的父亲发现这孩子爱文学，鉴于宋朝的军人地位，确实也没人愿意当武将，还不如画画有前途，就让他学习丹青。《宣和画谱》说他学习的是江南人的技法，擅长画花鸟虫竹，精致而不涣散，严谨而不奔放，严格遵守规矩，因此很少有瑕疵。不过他画画的标准主要还是出于规矩，而不能突破规矩，这是外界对他的要求，而不是出自他的胸臆。
高克明（传） 《溪山积雪图》
《宣和画谱》中讲到了学画的基本规律，总体上要先学规矩，再求性情解放；先拘束，再奔放，而不能反向为之，因为“大抵拘者犹可以放，至其放则不可拘矣”。对于学画的人，由拘束变得开放比较容易，由开放变得拘束就比较难，并且说梁师闵的画方兴未艾，将来是要变开放的。
今天我们能看到的是《芦汀密雪图》，这是一款署“梁师闵”的孤本，现藏于北京故宫博物院。这幅画绢本浅设色，纵26.5厘米，横145.6厘米。卷首有赵佶瘦金体书“梁师闵芦汀密雪”，画面描绘的是江南的隆冬时节，大雪过后，大地覆盖上一层厚厚的积雪，一些树木上也有残留的雪痕。画面绘制的水岸沙洲部分，采用平远构图，在卷首的下方和卷尾的上方画出了局部的沙洲水岸，中间是大面积的水域贯通，所有的水岸都取横式，只在水面染淡墨色，采用的也是“借地以为雪”的技巧。
画面开头是一段水岸近景，岸上两块山石、一棵小树和一丛竹子，做了非常好的高、低、胖、瘦的搭配。这是全卷最精彩的地方，树枝画得很像同时代杨无咎的味道，舒展优雅；竹子画得也是清新自然，非常精神；石头采用董巨的披麻皴，地面还有一些小草点缀，水岸延伸处有一只小鸟正要低头喝水。从岸到水，建立了沟通和联系。
上面的水中，一对鸳鸯正在游水嬉戏。鸳鸯的前面，一首乾隆的题诗打破了画面的平衡，也成为画面中最重的一部分。由于这首诗的存在，原本画家预留出来的空白被填充，变得异常拥挤，让画面的意蕴发生了变化，平添了很多压抑感。这里原本是梁师闵精心设计预留出来的，让人在慢慢展卷观看时，前后两组景致之间有一个间歇，体会“有画处是画，无画处也是画”的意境，但是他绝对不会想到，精心安排的布局会被打乱，虽然乾隆题诗破坏画面的案例很多，但是破坏到这么严重的并不多见。
随着画卷向前展开，水岸再次出现，把我们的视线带到中景的位置，芦苇和各种水草都成丛地出现，沙洲的中间还有两只鸂鶒鸟，互相依偎，在这寒天暮雪的时候互相靠体温取暖。它们跟刚才的鸳鸯一样，为这个宁静荒寒的场景增加了一份温情、一份暖意和一份诗意。所以卷后元朝人赵岩题诗：“江天雪意暮萧萧，望外寒沙半落潮。鸂鶒双眠看画里，潇湘极目梦魂遥。”
整个画面用色都非常谨慎，梁师闵在努力营造着一个清冷温馨、纯洁无瑕的世界。
在中国绘画史上，雪景是一个非常重要的题材。我们看过翟院深、高克明和梁师闵的雪景图，就会有一个总体感受，雪景图这个题材在技术上没有太大突破的余地，画面能够出彩，都是靠画家赋予的精神气质。比如范宽《雪景寒林图》宏大悲壮的气质、赵干《江行初雪图》现实清苦的气质、梁师闵《芦汀密雪图》清冷温馨的气质。这是各具个性魅力的艺术家通过他们的作品带给我们的感受。之后还会有各种各样的艺术家参与到雪景的绘制中来，就是因为黑白水墨画特别适合表现雪景题材。雪景图会被不断地挖掘，好的作品也会不断出现。比如台北故宫博物院藏的宋代佚名作品《溪山暮雪图》和元代黄公望的《九峰雪霁图》，高山层叠相加，耸入云霄，浑厚苍茫、肃穆静谧的气息是其他形式的作品无法取代的。
梁师闵 《芦汀密雪图》
当然，我们也应该关心一下那些更有实力的画家此时正在画什么作品。