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在明末清初的小说评点中，金圣叹的影响至大，他的评点使万历年间的小说评点黯然失色，又在他的影响下，小说评点名作迭生并推向高潮。因此从明天启年间到清康熙年间，小说评点形成了百年奇观，这是小说评点史上最为丰硕的百年，也是中国古代小说评点的黄金岁月。
一个文学评点家的理论创造之所以能超越前人，其评点观念和思维方式是一个不容忽视的因素。金氏一生著述丰富，内容广泛，仅文学评点就为后人留下了十种著作（含未完稿）：《贯华堂第五才子书水浒传》《贯华堂第六才子书西厢记》《贯华堂选批唐才子书》《唱经堂杜诗解》《唱经堂释小雅》《唱经堂古诗解》《唱经堂批欧阳永叔词十三首》《天下才子必读书》《左传释》《序离骚经有引》，涉及诗、文、词、小说、戏曲五大文体。在中国文学评点史上，金圣叹的成就是非常突出的，他不仅突破了传统“雅俗”之分的域界，深切关注通俗小说和戏曲文学，同时在评点观念和评点方式上也有许多独到的见解。
金圣叹是一个职业文学评点家，他所从事文学评点活动的时间几乎与他的生命进程相始终。据他自述，他十二岁伊始便开始了文学评点，一生都在呕心沥血地从事这项工作，直到其生命的终止。在《绝命词》中他犹叹惋：“且喜唐诗略分解，《庄》、《骚》、马、杜待何如？”
表现了对自己未竟事业的沉痛叹息。
我们不难发现，金圣叹的文学评点实际上形成了两组序列，“六才子书”是他从事文学评点的一组序列，而“六才子书”以外的评点，诸如《天下才子必读书》《贯华堂选批唐诗》等则构成了他文学评点的另一组序列。两组序列虽然在评点年代上并无明显的前后之别，但在评点主旨、评点路径和理论形态上有着较为明晰的区别。
作为第一序列的“六才子书”评点是金圣叹最为看重的，在对杜甫诗歌的评述之中，在对《离骚》《西厢记》的批注当中，我们不难感觉到，其中有着评点者与作品之间的情感契合，也不乏评点者人生理想的复现和提出，这是一种难以自已的行为。在《第六才子书西厢记·序一》中，他这样说过：
或问于圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎！我亦不知其然，然而于我心则诚不能以自已也。
金圣叹族兄金昌在《叙第四才子书》中也说过一段颇为知心的话：
余尝反复杜少陵诗，而知有唐迄今，非少陵不能作，非唱经不能批也……乃其所为批者，非但剜心抉髓，悉妙义之宏深，正复祛伪存真，得天机之剀挚。盖少陵忠孝士也，匪以忠孝之心逆之，茫然不历其藩翰，况于壶奥？
正是在这种主客体之间的情感契合中，文学评点才成为生命运动的一个组成部分。在“六才子书”的评点中，金圣叹的感情是浓烈的、诚挚的，当然这种情感有时也妨碍了他从事文学评点的客体性制约。
金圣叹的现实遭际是穷厄的，故他对文学评点倾注了巨大的热情。他以此为“消遣”，作为“留赠后人”的立言途径，又“恸哭古人”，要在文学评点中寻求心灵的慰藉、抒发内心的情感和表达人生的理想。金圣叹在晚年曾说过一段极为沉郁的话：
弟于世间，不惟不贪嗜欲，亦更不贪名誉。胸前一寸之心，眷眷惟是古人几本残书，自来辱在泥涂者。却不自揣力弱，必欲与之昭雪。只此一事，是弟前件，其余弟皆不惜。
这是金圣叹在“行年向暮”之际对人生的一种叹惋，而同时却是对文学评点一种极高的褒奖。因而在“六才子书”的评点中，我们可以明显地感觉到，与他的另外一些评点论著相比，他是别具一番笔墨和高出一般手眼的。
金圣叹文学评点的第二组序列则不然，这些评点活动更多是出自一种外在的功利需求和目的，比如《才子必读书》，金圣叹自己便有这样一段评述：
仆昔因儿子及甥侄辈要他做好文字，曾将《左传》《国策》《庄》《骚》《公》《谷》《史》《汉》、韩柳、三苏等书，杂选一百余篇……名曰《才子必读书》，盖致望读之者之必为才子也。
《贯华堂选批唐才子诗》也是如此，金圣叹自谓：
顺治十七年春二月八之日，儿子雍强欲予粗说唐诗七言律体，予不能辞，既受其请矣，至夏四月望之日，前后通计所说过诗可得满六百首。
因而这是一种近乎“教科书”式的评点体式，它的首要特征便是文学评点情感因素的减弱、对内容评点比重的减少和形式特征评点比重的增大。在这些评点论著中，我们已很难捉摸到评点主体的情感特征，更多的是理性化的条分缕析和观念式的形式评判。
明确了金圣叹的文学评点有这样两组序列，那么，我们不妨这样认为：金圣叹文学评点的第一组序列是其从事文学评点的主流，他的评点观点的确立、评点体式和思维方法的成形主要存在于第一序列之中。我们对金圣叹文学评点观念的把握亦以第一组序列作为主要对象。
金圣叹文学评点的第一个特点是强调“主体性”，这是他的内在情感和人生理想在文学评点中的延伸，渗透着强烈的“主体意识”。清代乾隆年间的周昂在对《第六才子书西厢记》的批注中曾这样评述金圣叹的《西厢记》评点：
吾亦不知圣叹于何年月日发愿动手批此一书，留赠后人。一旦洋洋洒洒，下笔不休，实写一番，空写一番。实写者，《西厢》事，即《西厢》语，点之注之，如眼中睛，如颊上毫；空写者，将自己笔墨写自己性灵，抒自己议论，而举《西厢》情节以实之，《西厢》文字以证之。
周昂以“实写一番”和“空写一番”概括金圣叹文学评点的特色，是颇有见地的。而所谓“实写”和“空写”正是金圣叹在文学评点中所要着力构筑的“两层结构”，即评点客体的“审美结构”和评点主体自身的、由客体“审美结构”所延伸出来的“理论结构”。前者是评点主体对客体对象的审美观照，后者则是评点主体对审美客体的超越和再创造。而所谓文学评点的“主体性”正是要求肯定评点者具有超越客体对象而不为之所拘的评点权利和具备再创造的自身能力。也正是在这一意义之上，金圣叹不无自豪地说；
圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字。
金圣叹同时还认为，评点主体有着超越审美客体而进行再创造的权利；而鉴赏主体同样也具备这种权利，他也不是简单的审美受动者，因而在审美客体、评点主体和鉴赏主体三者的关系上，金圣叹同样也强调鉴赏主体的再创造性：
天下万世锦绣才子，读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。
金圣叹在文学评点理论中强调评点者的“主体性”，而他的文学评点也正强烈地体现着这种“主体意识”。在“六才子书”的评点中，我们能够明显地感到评点主体与作品中形象主体之间的情绪流动和情感交融，以及对形象主体的超越和理论再创造。然而，金圣叹在文学评点中“主体性”的实现并非脱离对象的“架空评点”，他认为，评点主体要力求摸捉创作主体之“文心”，在审美静观中与创作主体达到某种心灵的默契，从而来实现文学评点的“主体性”：
《西厢记》不是姓王字实父此一人所造，但自平心敛气读之，便是我适来自造，亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。
金圣叹的这段话表面看来似乎难以理解，其实金圣叹旨在说明：文学评点的“主体性”并不游离于客体对象，它是评点家在力图把握对象之基础上的一种理论生发和延伸，虽然这种把握并不能确指是客体对象之实际意蕴，而这也正为文学评点提供了足可回旋之余地，因而金圣叹明确宣称；
我真不知作《西厢记》者之初心，其果如是，其果不如是也。设其果如是，谓之今日始见《西厢记》可；设其果不如是，谓之前日久见《西厢记》，今日又别见圣叹《西厢记》可。
金圣叹在文学评点中提出的“主体性”问题是有一定价值的。而他在文学评点中所追求的所谓“实写”和“空写”的结合也正是我们的文学批评所应努力的方向。文学批评如若只注目于前者，那往往会流于一种简单的“诠释”，而文学批评如若又只强调了后者，那它又会偏离客体对象的审美意蕴，而成为一种“架空式”的批评。金圣叹强调文学评点的“主体性”正是要求尽可能地达到上述两者的有机统一。
金圣叹提出文学评点的“主体性”，一方面提高了文学评点的地位，评点者“主体意识”的消失，在某种程度上实际意味着文学评点自我价值的丧失。而强调文学评点的“主体性”，正是旨在说明文学评点具有自身独立的价值和地位，它和文学创作一样，本身也是一种“创造”，而不是文学作品的附庸。金圣叹在这种理论观念的制约下所从事的文学评点，在某种程度上也说明了上述理论观念的价值和历史地位。以《西厢记》批点为例，《西厢记》在明代的批点本可谓多矣，但在清代，明代的《西厢》刊本几乎被金批《西厢》所淹没。这从一个方面说明了金圣叹文学评点的生命力，而这恰恰与他在文学评点中所注入的强烈的“主体意识”有着密切的关系。金圣叹提出文学评点的“主体性”，在另一方面也意味着呼唤评点个性的出现，一个文学评点家的评点个性并不完全依凭他所运用的独特的评点体式和评点方法，而更多地取决于文学评点家“主体意识”的渗透程度和这种渗透的自觉程度。金圣叹的文学评点有着颇为自觉的“主体意识”，因而说金圣叹是中国文学评点史上最富有个性色彩的评点家之一，是并不夸张的。
金圣叹在文学评点中强调“主体性”，是有他的哲学思想为其理论基础的，我们且看他对所谓“象”的一段表述：
象之一字，还要料检，多了一个境界，比于大千世界，多一光影，则已走样，但不曾直落下来。如人是人，狗是狗，墙壁是墙壁，凭你入三昧中之王，毕竟法身边事。
金圣叹的所谓“象”其实就是我们现在所说的“认识”，在这里，金圣叹否定了人对客观世界认识的纯客体性；认为人的认识就客体世界来说，是“多了一个境界”“多一光影”，而这“境界”和“光影”实际上就是人的主体意识的渗透。因而他严格区分了“象”和“器”的区别，认为：“‘见乃谓之象，形乃谓之器’，象者独见，器者共见。”
也就是说，“象”是主客体的融合。金圣叹的这一思想在哲学认识论上是有一定道理的，作为自在自为的人，他对客体世界的认识并不是机械的、被动的摄取和反映，而是在认识过程中，始终贯穿着人的主观能动作用。正如瑞士心理学家皮亚杰所说过的：
认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效的和不断的建构；也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构中的中介作用才被认识的，并且这些结构还通过把它们结合到更大的范围之中（即使仅仅把它们放在一个可能性的系统之内）而使它们丰富起来。
金圣叹对“象”的认识也包含着这个道理。因而在文学评点中，金圣叹明确认定了人的主体能动作用，所谓“文者见之谓之文，淫者见之谓之淫”，在《水浒传》的评点中，金圣叹提出了这样的评点总纲：
呜呼！以大雄氏之书，而与凡夫读之，则谓“香风萎花”之句，可入诗料；以北《西厢》之语，而与圣人读之，则谓“临去秋波”之曲可悟重玄。夫人之贤与不肖，其用意之相去，既有如此之别，然则如耐庵之书，亦顾其读之之人何如矣……一部《水浒传》悉依此批读。
可见，关于文学评点的“主体性”是在金圣叹的文学评点观中带有纲领性质的理论思想，他的文学评点理论都是由此所做出的延伸。
金圣叹文学评点的第二个特性是追求文学评点的“解义性”。金圣叹在文学评点中确立了评点主体的地位，肯定了文学评点对于客体对象的审美再创造，从而为他对文学作品的内容意蕴做出体现主体意识的把握和评判廓清了观念上的障碍。
在文学评点中，金圣叹反对对文学作品只作外在形相的把握和事的注解，而要求文学评点把握作品深层次的内在意蕴。他在与友人的一封书信中这样写道：
昔李北海，以其尊人讳善所注《文选》未免释事忘义，乃更别自作注，一一附事见义。尊人后见而知不可夺也，因而与己书两行之。今弟亦不敢诋刘之释事忘义，亦不敢谓己之附事见义。
金圣叹此处所言“刘之释事忘义”，刘指梁代刘孝标，曾注刘义庆《世说新语》，《四库全书总目提要》评其注曰：“孝标所注特为典赡……其纠正义庆之纰缪尤为精核……与裴松之《三国志注》、郦道元《水经注》、李善《文选注》同为考据家所引据焉。”因而金圣叹所举李北海、刘孝标等人的方式实则代表了中国古代文学批评的两个传统，即一为理论形态式的批评，一为注事诠释式的批评，两者应是相辅相成，互为补足的。而金圣叹的上述言论也透露了他对“解义性”的重视。
在《第五才子书水浒传·序三》中，金圣叹又谓：
《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。然而吾独欲略其形迹，伸其神理者，盖此书七十回，数十万言，可谓多矣，而举其神理，正如《论语》之一节两节，浏然以清，湛然以明，轩然以轻，濯然以新，彼岂非《庄子》《史记》之流哉！
在这里，金圣叹区分了文学作品中“形迹”和“神理”之差异，所谓“形迹”是指文学作品外在的情节框架，而所谓“神理”则是指称蕴蓄在作品情节之中的深层次的“义”。金圣叹注重“神理”的探究正是强调了文学评点的“解义性”，要求文学评点努力摆脱作品表层情节的束缚，而进入作品内在的深层领域。在他看来，如若仅注目于作品的表层结构，那历来奉为经典的《国风》《春秋》亦无非是“淫污居半”或“弑杀十九”，更何况稗官传奇了，因而文学评点的一个重要目的便是“略其形迹”而“伸其神理”。
文学评点怎样才能“伸其神理”呢？金圣叹认为，首先要探寻作者之“文心”，也即他的创作主旨。他说：“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。”他把《史记》和《庄子》做了比较，认为正是庄生和司马迁创作志向的不同，从而形成了各自不同的内在意蕴：
夫以庄生之文杂之《史记》，不似《史记》；以《史记》之文杂之庄生，不似庄生者。庄生意思欲言圣人之道，《史记》摅其怨愤而已。其志不同，不相为谋有固然者，毋足怪也。
其次，金圣叹要求评点者努力把握作品的奥曲之处，而不为作品的外在形迹所羁绊。在《水浒传》的评点中，他认为：“一部书中写一百七人最易，写宋江最难，故读此一部书者，亦读一百七人传最易，读宋江传最难也。”为什么呢？金圣叹做了如下解释：
盖此书写一百七人处，皆直笔也，好即真好，劣即真劣。若写宋江则不然，骤读之而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又卒读之而全劣无好矣。
金圣叹认为，作者在这里运用了“曲笔”描写，他没有从正面刻画宋江之“恶”，而是把它隐蓄于情节内涵之中，因而文学评点要力求探索这种“曲笔”。金圣叹提出这种评点观念是与他对文学的认识分不开的。他认为，文学创作和“正史同法”，“褒贬固在笔墨之外”，故而在“事”和“义”的关系上，金圣叹是扬“附事见义”而抑“见事忘义”。
中国古代文学素来与“史”有着不解之缘，因而在文学批评中，文学意识和史学意识是并行而不悖的，史学家“寓褒贬于笔墨之外”的创作意识深深地浸染在文学批评家的批评意识之中。故而他们总是力求探究作品的“微言大义”，寻求作品内在的深层次意蕴，而不为外在的情节框架所拘。金圣叹在文学评点中强调对于文学创作“曲笔”的重视，正是对这一传统的继承。
非独小说评点是如此，金圣叹在诗歌评点中，同样也是力求深刻地把握作品的“曲笔”而别出“妙解”。杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》中有这样两句：“晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽。”对此，人们总是从正面来理解杜甫晚年对于诗律的精审追求，而金圣叹则做出了如下批释：
人而至于晚节，发既苍苍，视既茫茫，成名乎？就利乎？老妻可以免于交谪，稚子可以免于饥寒乎？要之无一也，然则闷极矣。乃顾盼自雄，鼓腹自诩，独不知我诗律之渐细乎？不知者谓之满足自夸，岂知全是十成无赖，所谓“戏”也，所谓“遣”也。
除上述两点之外，金圣叹认为，文学评点要“伸其神理”，那必欲“知人论世”，而“论世”之目的在于“知人”。因而文学评点要把作品放在特定的环境氛围和在此影响下的特定的作家心理氛围之中加以理解，从而对作品的内在意蕴做出把握。金圣叹的这种观念在他的《杜诗解》中表现得最为突出。可以这样说，金圣叹对杜诗的评点是他在力求理解杜甫及其时代，以及杜甫之志向、人格、情趣和其所处时代的关系中所做出的评判。因而金昌在辑录金圣叹的杜诗评以后，谓“有唐迄今，非少陵不能作，非唱经不能批”的评判诚为知音之言。
通览金圣叹对杜诗的评点，他是每每在捉摸杜甫的内心情感及其在作品中的反映，他对杜甫诗的评判往往抓住两点：“致君尧舜，返俗黄虞”的志向和遭际困厄的人生境况所引起的情感压抑。他评《孤雁》云：“此先生自写照也。……先生集中，都是忠孝切实之言。”
评《登楼》云：“先生生多难之时，身适在蜀，徘徊吊古，欲图祸乱削平，无日不以诸葛忠武为念。”
他不时地揭示出杜甫诗中那种沉郁顿挫的思想情调和不遇于世、难抒抱负的人生叹息。
正是在对这种情感基调的深刻把握之中，金圣叹对杜诗的理解和评析往往能切中肯綮，而自矜之言也常常露之于言外。杜甫《羌村》（二）诗云：“晚岁迫偷生，还家少欢趣。娇儿不离膝，畏我复却去。”对此，金圣叹批曰：
此解用意最曲，不说不知，说之便朗如日月之在怀也。既归后，忽然自想早岁出此门去，岂不自谓致君尧舜，返俗黄虞，功成名遂，始奉身退？壮矣大哉！快乎乐也！乃今心短计促，迫为偷生，窜身还乡，昔图总废，咄咄自诧，又何惫欤！娇儿心孔千灵，眼光百利，早见此归不是本意，于是绕膝慰留，畏爷复去。四句，总是曲写万不欲归一段幽恨。
在金圣叹的这段赏析中，作品的情感意蕴昭然若揭，而作品中抒情主人公的形象也呼之欲出了。
金圣叹在评点理论和实践中从上述三个方面阐明了他的关于文学评点“伸其神理”的“解义性”。他的这种观念的提出根植于他对文学创作主体性的认识，在《水浒传》的批点中，金圣叹曾提出了“文”和“史”的区别，他认为：“夫修史者，国家之事也，下笔者，文人之事也。”而“国家之事，止于叙事而止，文非其所务也”。文人之事则不然，它“固当不止叙事而已”。金圣叹在此区分了“史”和“文”的不同，这是否与上文所说的金圣叹文学评点中“史学意识”的渗透有矛盾呢？其实不然，金圣叹在这里是从“史”的创作集体性和“文”的创作主体性来立论的，而他对《左传》《史记》等作品同样也是从主体创作的角度来看待的，即他把这些论著同样也列入了“文”的范畴。因而作为主体创作的“文”，那必定是“心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世之奇文”，它可以在事的基础之上更多地融入创作主体“志”的内核，如《史记》，“马迁之传伯夷也，其事伯夷也，其志不必伯夷也”，而“恶乎志？文是已”。
换句话说，文者，志也。因而作为主体创作的“文”，它必定有着深刻的“主体性”和鲜明的“主体特征”；故文学评点也便不单是对于“事”的解释，更多应是对体现主体特征“志”的阐发。质言之，文学评点应该是“解义性”的。金圣叹如下一段话就明确地表达了这种主张：
吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工。故不辞不敏，而有此批也。
从“主体性”到“解义性”，金圣叹的文学评点理论形成了第一个“链结”，这是一对互为补足的观念。如果说，“主体性”是金圣叹文学评点理论的中心观念，那么“解义性”的提倡正是为文学评点主体性的实现创造了必要的前提。在对作品形象和情感特征的把握中，在对作家“文心”的探究中，“解义性”原则为评点家主体意识的渗透提供了足可驰骋的、游刃有余的“空间”。
金圣叹在《第六才子书西厢记》的序文中说过：他的文学评点一是为了“恸哭古人”，二是为了“留赠后人”。如果说，文学评点的“解义性”是在评点主体意识的制约下求得与“古人”（即作者）的情感同一，那“留赠后人”的“向导性”则是金圣叹文学评点的另外一面。
金圣叹文学评点的第三个特性是加强文学评点的“向导性”。所谓文学评点的“向导性”是指这样一种评点观念：文学评点之目的并不是评点者本身自足的，它要求评点者在理解和领悟审美对象的基础之上给读者（当然亦包括创作者）以某种引导，从而影响文学创作和文学鉴赏。因而文学评点有着一种桥梁作用，要力图沟通作品与读者之间的关系。
金圣叹的文学评点在观念和实践上正是自觉地在履行着这种职责，他曾说：
后之人必好读书，读书必仗光明。光明者，照耀其书所以得读者也。我请得为光明，以照耀其书而以为赠之。
金圣叹把文学评点比作光明的使者，这是对文学评点一种很高的褒奖，同时也是对文学评点自身价值和地位的承认。
文学评点要实现其“向导性”的目的，那必定是建立在文学作品的可理解性和可解析性这一基础之上的。我国古代的文学批评素来受庄子哲学的影响，庄子云：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也。”
强调对于客体对象的认识只能以心灵的契合，而难以达至言表，因而古代文学批评十分重视对审美客体的“悟”，而文学批评也便就是这种“悟”的直接传递，其中难以用语言做出精审详尽的分析。刘勰便这样说过：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”
这种观念使得古代的文学批评带有浓重的神秘性和模糊性。而金圣叹则反其道而行之，他说：
仆幼年最恨“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君”之二句，谓此必是贫汉自称王夷甫口不道“阿堵物”计耳。若果知得金针，何妨与我略度？（《读第六才子书西厢记法》）
因而金圣叹认为，文学批评要在批评者把握作品的基础上“善度金针”，在批点杜甫诗歌的时候，他不无自豪地说：
先生既绣出鸳鸯，圣叹又金针尽度，寄语后人，善须学去也。
在“六才子书”的评点中，我们能够明显地看到，金圣叹的文学评点不仅能“悟”出作品之绝妙之处，而且还进行了深入细致的分析，揭示出绝妙之所以然来，所谓“灵眼觑见”，又要“灵手捉住”。他认为，作为一般的文学鉴赏者，或多或少都能读懂作品，但把这种感性的认识上升到理性的把握，并融贯在鉴赏者的主体意识之中，却不是每个人都能做到的。因而文学评点的一个重要任务是要把这种感性的认识上升到理性的高度，并直接传递给读者。他的文学评点就是在履行这种责任，他曾说：
圣叹深恨前此万千年，无限妙文已是觑见，却捉不住，遂成泥牛入海，永无消息。今刻此《西厢记》遍行天下，大家一齐学得捉住。仆实遥计一二百年后，世间必得平添无限妙文，真乃一大快事！
既然文学作品是可理解的和可解析的，而文学评点又是在把这种理解和解析传递给读者。那么，作为评点者来说，则要确立一定的评点态度，金圣叹认为，文学评点者要“自爱其言”，评点要审慎，要真诚，要作为读者之“知心”。为此，金圣叹对文学评点又有一“比”：
后之人既好读书，必又好其知心青衣。知心青衣者，所以霜晨雨夜，侍立于侧，异身同室，并兴齐住者也。我请得转我后身便为知心青衣，霜晨雨夜，侍立于侧，而以为赠之。
金圣叹的这个观念是正确的。文学评点不是居高临下的、教条式的评判，它首先要求评点者以真诚的态度来力求理解作者及其作品；并再以真诚的态度和面目来对待读者。因为读者也是一个创造者，他不需要评点家指手划脚地给予审美的“赏赐”，而要求评点家以平等的态度与读者做出知心的情感交流和审美传递。金圣叹把文学评点者比作“知心青衣”，正是要求文学评点在“真诚”的基础之上，求得与读者心灵的融合，从而达到文学评点的“向导”目的。
金圣叹认为，在文学评点中大致有两类人物：一类是“冬烘先生”，另一类则是“英伟奇绝大人先生”。这两类评点者在对于文学评点“向导性”的认识上有着极为明显的差异，他对这两种人物做出了如下的评析：
弟自幼最苦冬烘先生辈辈相传“诗妙处正在可解不可解之间”之一语。弟亲见世间之英绝奇伟大人先生，皆未尝肯作此语；而彼第二第三随世碌碌无所短长之人，即又口中不免往往道之。无他，彼固是有所甚便于此一语。盖其所自操者至约，而其规避于他人者乃至无穷也。
可见，这两种评点者之间最大的不同，在于一是自铸伟词，认为文学评点是一种“创造性”的事业；而另一种人物则是“随世碌碌无所短长”之辈，他们的文学评点“自操者至约”而缺乏创造性，对于文学评点的“向导性”不予重视，而往往以“妙处在可解不可解”之辞来敷衍搪塞。
由此也可以看出，金圣叹强调文学评点的“向导性”和他提倡文学评点的“主体性”有着颇为密切的联系。正因为文学评点是主体性的、创造性的，所以评点者能够凭借自身的理论勇气超越审美客体而做出创造性的理论批评，从而给读者以引导和启迪。
金圣叹提出文学评点的“向导性”，与他的人生理想是分不开的。如前所述，金圣叹把文学评点视为其生命运动的一部分来加以看待。因而文学评点也是其追求人生理想的一种途径，他尝言：“太上立德，其次立功，其次立言。”然而，现实未能让金圣叹的“立功”“立德”之志一试利钝，他退而求其次，试图以“立言”来传扬后世，“留赠后人”。他希冀着这种境况的出现，“国信其书，家受其说”，甚而至于“口口相授，称道不歇”。
正是在这种人生理想的促迫之下，金圣叹力求使自己的文学评点成为一种创造性的事业，从而流芳后世，供后人以“消遣”。
以上我们从“主体性”“解义性”和“向导性”三个方面概括并分析了金圣叹的文学评点观，这是金圣叹文学评点理论的“总体结构”。在这个结构中，文学评点的“主体性”是他评点理论的中心观念，在这一观念的制约下，他一方面把评点触角伸向了创作主体和审美客体，要求对作家的“文心”和作品的内在意蕴做出符合评点者主体意识的解释和概括；另一方面又使评点者面向鉴赏主体，把文学评点视为流芳后世、遗泽后人的工具和途径，并作为一种创造性的活动来赢得评点者主体价值的实现。在中国文学批评史上，金圣叹的文学评点观念诚为空谷足音，他对文学评点主体性的强调，突出了评点者的主体价值，从而也强化了文学评点的自身地位。在这种观念的引领下，文学评点已不再作为文学附庸，而是一种评点者自身价值的实现，是一种超越，同时也是一种创造。“解义性”的提倡、“向导性”的标举，对传统文学批评无疑也是一种很大的冲击。首先，它从“释事”引向了“解义”，摒弃了传统琐碎的本事考原和逸事钩沉，而直奔作品深层次的内容意蕴。其次，它把文学评点的点滴感悟上升到了解析式的理性评判。在中国传统的文学评点中，把对作品的心灵感悟直接进行文字物化是它的一大特征，人们常说，中国的文学评点是为“利根”准备的、而不为“钝根”所接受，其实也不无道理。金圣叹的文学评点在对作品的分析上是较为突出的，虽然他还未有一套体系严密的批评原则和理论思想，但对传统文学批评的推进已然明显。
然而，金圣叹的文学评点观仍然是一个并不完善的理论结构，他提出了许多有价值的理论观念，但在这背后也蕴含着不少不尽合理甚至是错误的地方。这同样表现在他文学批评理论的中心观念——“主体性”之中，在对于文学评点主体性的提倡中，金圣叹的理论勇气和胆识是卓越的；然而在评点主体与审美客体的关系中，他虽然也强调了文学评点不能游离于客体，但他在理论上并没有做出比较妥善的处理。他强调文学评点对审美客体的超越，但是这种超越恰恰为他凭个人的直觉和见解来解释作品提供了极大的便利。金圣叹生活的时代，正是王派“心学”刚刚度过了它的黄金时代之时，“心学”对客体的认识方式无疑在他的心中留下了深深的投影，他对“格物”的认识和理学是有二致的，他没有视“格物”为认识客体的途径，而是把“格物”框范在对主体心理的发见。因而随着主体心理的变异，客体的真实性制约也便逐渐地淡薄了。在文学评点中，当金圣叹的主体意识得以张扬的时候，审美客体在某种程度上反而成了他抒情言志、自抒怀抱的工具。
金圣叹的文学评点在理论和实践上都做出了对审美客体的超越，但在这种超越的同时他又深深地坠入了评点主体的自身框范之中而难以自拔。文学评点的“主体性”除了要求评点者超越审美对象而做出理论再创造之外，还包含着评点对象的审美内涵对评点主体自身的影响和反拨，因而这是一种对评点主体内部固有的“审美结构”的超越。文学评点者要随着评点对象的更新和审美内涵的演化而不断地调整评点主体的内在结构，使评点主体自身得到一种“新质”，从而使自身的审美结构得以超越。然而金圣叹对此没有做出理论上的把握，他只强调了评点主体对审美客体的超越，而忽略了评点主体在审美客体的影响下也要求得自身的超越。这种批评理论上的缺陷给他的文学评点带来了颇为严重的后果，如上文所述，金圣叹文学评点的涉猎面是较为广泛的，他一生中评点了诗歌、散文、小说和戏曲等多种文体。因而按理说，各种文学样式的审美内涵都会在评点者的主体意识中留下痕迹。比如黑格尔，他也广泛研究了史诗、抒情诗和戏剧诗等多种文体，他从史诗中提炼了“客体性”的审美特征，又在抒情诗中揭示了“主体性”的美学内涵，而认为戏剧诗正是“主体性”和“客体性”的融合。可见，黑格尔对审美对象的把握并未坠入研究主体的自身框范之中，而是随着对象的转移，主体的理论结构也不断地得以超越。金圣叹则不然，他的全部文学评点都带有一种“文”的意味，有着一种评点的“一体化”倾向，审美对象的更新并未使他的理论结构有所改变；他固有的审美结构深深地盘踞在他的主体意识之中，从而使他把不同的审美对象框范在较为同一的主体审美结构中加以审视。故金圣叹自诩的所谓“六部书圣叹只是用一副手眼读得”（《第六才子书西厢记读法》），其实正是其文学评点颇为明显的不足。
关于金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传》之成书和刊刻年代一般据金圣叹《序三》末署之时间而定为崇祯十四年（1641），然金氏在同一篇序中，说明了其批点《水浒传》是有一段时间的。其云：“嗟乎！人生十岁，耳目渐吐，如日在东，光明发挥。如此书，吾即欲禁汝不见，亦岂可得？今知不可相禁，而反出其旧所批释，脱然授之于手也。”
说明《水浒》批点乃其“旧所批释”，该文更自述其“旧所批释”是于十二岁时就已完成，这当然不可信，但其批点《水浒》经历了较长一段时间确是真实的。
金批《水浒》的思想倾向表现在对文本的修改和具体的评述两个方面，在内涵上主要是关于“盗”的认识，即对于《水浒》基本情节的看法问题。对这一问题，金圣叹有着比较明显的矛盾，他一方面对“盗”的行为本身是明确反对的，在《序二》中，他就表达了他评点此书是有“当世之忧”，即忧天下纷乱、揭竿而起者此起彼伏，故其评改《水浒》乃是为了“诛前人既死之心”“防后人未然之心”。
但在具体评述中，尤其是对《水浒》人物的评价上却并非如此，一个有趣的现象是：金圣叹在《水浒》评点中最为赞美的人物恰恰是那些造反意识最强烈的人物，如李逵、鲁达、武松、阮小七等，而其最深恶的却是极力想招安的宋江。这一矛盾贯穿于整部金批《水浒》之中，那他怎样在这一矛盾中求得评点的思想一致性呢？金圣叹大致采用了两种方式：在对于人物的评判中，金氏将人物行为的政治价值判断和人物个性的道德价值判断分开，故从政治价值出发，金圣叹反对《水浒》人物的起义行为，而从道德价值入手，人物的“真假”就成为评判人物高下的准则。前者是整体性的，后者则是具体的。故在《水浒》评点中，虽有着对于作品整体内涵的否定，但一进入具体的评述，就可明显感受到一种由衷的赞美和充沛的情感贯穿在他的评点文字之中。在对于“为盗”的起因上，金氏则突出“乱自上作”，强化其“不得已而至于绿林”，并对此做了大量的评述和阐析，突出了高俅之流对梁山英雄的迫害。归结起来，金氏对所谓“盗”的认识持有一种矛盾的态度，他向往天下清明，忧世道纷乱，故其反对“造反”这种行为本身，但他更深恶那些逼迫人“为盗”的社会环境，并以此为其开脱。而在具体评述中，则对《水浒》英雄表现出的率直、真挚的个体性格赞美不已。
金批《水浒》的价值是多方面的，他对《水浒》文本的改订，他所总结的《水浒传》的艺术手法和创作经验，他所提出的大量的理论观点，都是富有新意和价值的，对此，时贤论述颇多，不再赘述。兹就小说评点史的角度对金批《水浒》的价值做一申述：首先，从评点形态而言，由金批《水浒》所确立的评点形态，即由“序”“读法”“眉批”“夹批”“总批”等构成的评点形态是一种最能体现小说评点的文人性与导读性相结合的批评形式，这种综合性的评点形态由金批《水浒》所奠定，以后经毛氏父子、张竹坡等的进一步发展而成小说评点史上最为规整的形态类型。其次，在小说评点内涵上，金批《水浒》实际开创了古代小说批评的一种新格局，简言之，即从叙事文学角度评判小说的人物形象和情节结构，又从文章学的视角分析小说的行文布局和遣词造句。故“人物性格”评判和“结构章法”分析构成了金批《水浒》的重要内涵，而这开创了后世小说评点的基本格局。复次，金批《水浒》在其具体的评点中，可以说是融析理、议论、评述于一体，既重视小说文本的具体评述，同时又注重在具体评述基础上理论思想的提炼和概括，金批《水浒》理论思想的丰厚正得于此。如在对小说与史书的比较中，提出了《史记》“以文运事”、《水浒》“因文生事”的不同，认为小说“因文生事”，故其创作“只是顺着笔性去，削高补低都由我”，明确肯定了小说艺术的虚构特性，并由此探讨了小说创作中诸如“因缘生法”“格物”“动心”等一系列小说的创作观念和理论思想。在金批《水浒》中，金氏还长于议论，将小说的具体情节与社会现实和历史内涵结合起来，借题生发、抒发悲愤、指责时弊的评述可谓比比皆是，不胜枚举。这是评点者在小说批评中融入情感，将其作为人生事业的一个重要因素，同时也是读者沉迷于金批《水浒》的一个主要原因。另外，金批《水浒》在批评思维和行文风格上也颇有特色，其中最为突出的是在评点过程中评者主体情感的饱满和投入以及评论语言的生动、灵活和优美。对朝廷、政局的批判，对贪官污吏的抨击，金圣叹都是满含情感，表现出了强烈的入世意识和社会责任心。而对于《水浒》英雄，尤其是那些性格率真的人物，其赞美之情溢于言表，如评鲁达：“写鲁达为人出力，一片热血直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。”金批《水浒》的评点语言也极有个性，这在古代小说评点史罕有其匹，或泼墨如注、洋洋洒洒，或诙谐佻达、笔含机锋，尤其是采用大量的描述笔法，使评点文字充满了生机和活力。当然，金批《水浒》的上述特性也是利弊各具，主观生发、借题发挥处亦充斥其评论之中，这也对后世的小说评点带来消极的影响，从而为人所诟病。金批《水浒》的影响很大，以后的小说评点几乎没有不受其影响的，毛氏父子的《三国》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点等在体式和思想上均与金批《水浒》一脉相承，而“圣叹外书”更是充斥于后世的小说评本中，成为书商推销其小说的一个促销手段。同时，金批《水浒》问世后，有清一代的《水浒》刊本以金批本为主体，基本占据了《水浒传》文本的流通市场。
毛批本《三国志通俗演义》的评者历来题署不一，如醉畊堂本封面刻“声山别集”，正文题“茏苑毛宗岗序始氏评，吴门杭永年资能氏评定”，乾隆三十四年（1769）世德堂本扉页题“毛声山评三国志”，清大魁堂扉页上栏题“金圣叹外书”，右题“毛声山评点三国志”，同治二年（1863）聚盛堂本扉页题“毛声山批点三国志”等。涉及毛声山、毛宗岗、金圣叹、杭永年四人，其中金圣叹乃书坊伪托，清刻本《第一才子书》之“金圣叹序”亦从醉畊堂刊本李渔序删改而成，学界已有定论。
而杭永年其人，一般推测是毛声山的学生，曾参与《三国志通俗演义》的批点，后欲窃为己有，遭声山叱责，评本刊刻中辍。声山去世后，或由毛宗岗主持付梓，遂折中其间，在刊本扉页刻上“杭永年”之名。对这一问题黄霖《毛宗岗批评三国演义·前言》
（齐鲁书社1991年版）
、陈洪《中国小说理论史》
（安徽文艺出版社1992年版）
均有考证。故确切地说，此书是由毛声山、毛宗岗和杭永年三人共同完成，而以毛氏父子为主。对此，毛声山在《第七才子书总论》中有明确说明：“昔罗贯中先生作《通俗三国志》，共一百二十卷，其纪事之妙，不让史迁。却被村学究改坏，予甚惜之。前岁得读其原本，因为校正。复不揣愚陋，为之条分节解，而每卷之前，又各缀以总评数段，且许儿辈亦得参附末论，共赞其成。书既成，有白门快友见而称善，将取以付梓，忽遭背师之徒欲窃冒此书为己有，遂使刻事中阁，殊为可恨。今特先以《琵琶》呈教，其《三国》一书，容当嗣出。”
毛氏父子的生平情况，现在所知不多。今据浮云客子《第七才子书序》、褚人获《坚瓠集》等记载简单叙述如下：毛声山，本名纶，字德音，江苏长洲（今苏州）人，五十岁左右双目失明，“乃更号声山，学左丘著书以自娱”。
其评点是在极艰苦的境况中从事的，“比年以来，病目自废，掩关枯坐，无以为娱，则仍取《琵琶记》，命儿辈诵之，而我听之以为娱。自娱之余，又辄思出以公同好。由是乘兴粗为评次。我口说之，儿辈手志之”。
《坚瓠补集》收有他六十岁时汪啸尹所作的祝寿诗，其中有云：“两字饥寒一腐儒，空将万卷付嗟吁。世人不识张司业，若个缠绵解赠珠”，“久病长贫老布衣，天乎人也是耶非。止余几点穷途泪，盲尽双眸还自挥”。
可谓其生活的真实写照。毛宗岗（1632—1709以后），字序始，号孑庵，毛纶之子。有文才，尝坐馆课徒，与褚人获、尤侗、金圣叹、蒋灿、蒋铭、蒋之逵、蒋深等有交往，除协助父亲评点《三国志通俗演义》和《琵琶记》外，还有笔记《孑庵杂录》及诗文若干，晚年为其弟子蒋深所藏《雉园公戊辰朱卷并遗嘱手迹合装册》题跋，文中有云：“予不肖，空读父书，迄于老而无成。”可见其一生郁郁不得志。
毛氏父子评点《三国志通俗演义》也是有感于作品“被村学究改坏”，故假托“悉依古本”，对“俗本”进行校正删改并作评点，他们所谓的“俗本”是指“谬托李卓吾先生批阅”的本子，即一般认为是叶昼伪托的《李卓吾先生批评三国志》。在毛氏父子看来，“俗本”在文字、情节、回目、诗词等方面均有不少问题，故其“悉依古本改正”。
而评论中也“多有唐突昭烈、谩骂武侯之语”，故亦“俱削去，而以新评校正之”。
毛氏的所谓“古本”其实并不存在，这是评点者一种惯常伎俩，故其对“李评本”的删改纯然是独立的改写，有着较高的文本价值，体现了他们的思想情感和艺术趣味。毛氏批改《三国演义》最为明显的特性是进一步强化“拥刘反曹”的正统观念，其《读法》开首即云：“读《三国志》者，当知有正统、闰运、僭国之别。正统者何？蜀汉是也。僭国者何？吴魏是也。闰运者何？晋是也……陈寿之《志》，未及辨此，余故折中紫阳《纲目》，而特于演义中附正之。”
本着这种观念，毛氏对《三国演义》做了较多的增删，从情节的设置、史料的运用、人物的塑造乃至个别用词（如原作称曹操为“曹公”处即大多改去），毛氏都循着这一观念和精神加以改造。最为典型的例子是第一回中有关刘备和曹操形象的改写：
（刘备）那人平生不甚乐读书，喜犬马，爱音乐，美衣服，少言语，礼于下人，喜怒不行于色。（李评本）
那人不甚好读书，性宽和，寡言语，喜怒不行于色，素有大志，专好结交天下豪杰。（毛批本）
（曹操）为首闪出一个好英雄，身长七尺，细眼长髯，胆量过人，机谋出众，笑齐桓、晋文无匡扶之才，论赵高、王莽少纵横之策。用兵仿佛孙、吴，胸内熟谙韬略。（李评本）
为首闪出一将，身长七尺，细眼长髯。（毛批本）
修改中评者的主观意图已十分明显，但作者犹不满足，于回前批语中再加申说：“百忙中忽入刘、曹二小传，一则自幼便大，一则自幼便奸。一则中山靖王之后，一则中常侍之养孙，低昂已判矣。”
此种评改在毛批本《三国志演义》中所在多有。对于这一问题，学界长期以来颇多争执，所说角度不一，但均以为毛氏批本有着明确的政治倾向和民族意识。我们以为，毛批本中的政治倾向固然十分明显，但也不必过多地从明清易代角度立论，其“拥刘反曹”的正统观念实际体现的还是传统的儒家思想，更表现出作者对于一种理想政治和政治人物理想人格的认同，即赞美以刘备为代表的仁爱和批判以曹操为典型的残暴，故其评改体现了政治与人格的双重标准。另外，毛批本的文本价值还体现在评者对于《三国志演义》文本的艺术加工上，尤其是在文字修正、回目整理、诗文改换和故事情节的增删方面着力颇多，从而使作品的语言和情节叙述更为流畅、简洁，人物性格也更为鲜明。总之，经过毛氏父子的修改，作品的艺术性有了较大提高。
毛氏批本在理论批评方面直接继承了金圣叹评点《水浒传》的传统，尤其在评点的外在形式和评点笔法上确乎是“仿圣叹笔意为之”，但由于所评对象不同，故而在理论观念上也提出了许多新的见解。如关于小说的虚构与史实的关系问题，《三国志通俗演义》作为一部历史演义，自有其与其他小说不同的创作法则和特性，即其有一个与历史史实的关系问题。一般认为，毛批本倾向于“实录”准则，肯定作品“实叙帝王之事，真而可考”的特性，但仔细分析，其实并非完全如此。首先，毛批本在对《三国演义》与《水浒传》的比较中，确乎肯定《三国演义》，云：“读《三国》胜读《水浒传》，《水浒》文字之真，虽较胜《西游》之幻，然无中生有，任意起灭，其匠心不难。终不若《三国》叙一定之事，无容改易而卒能匠心之为难也。”
可见，毛氏所肯定的其实并不是所谓“实录”问题，而是从艺术匠心的角度，即《三国演义》是在历史史实的制约下写出绝妙文章的，故其创作明显难于《水浒》。这个观点毛纶在《第七才子书总论》中也有明确表述：“予尝谓《西厢记》题目不及《琵琶记》，因思《水浒传》题目不及《三国志》……《水浒》所写萑苻啸聚之事，不过因《宋史》中一语，凭空捏造出来。既是凭空捏造，则其间之曲折变幻，都是作者一时之巧思耳。”
故在毛批本中，批者认为《三国》之妙，关键是在于三国时期历史事件本身之妙，“有此天然妙事，凑成天然妙文”
，“天然有此等波澜，天然有此等层折，以成绝世妙文”。
其次，毛批本一方面肯定《三国》以“天然妙事”写出“天然妙文”，同时常常以《三国》与“本可任意添设”的“稗官”对举，指责其不能如《三国》那样写出“绝世妙文”。如第二回总评：“三大国将兴，先有三小丑为之作引，三小丑既灭，又有众小丑为之余波。从来实事，未尝径遂率直，奈何今之作稗官者，本可任意添设，而反径遂率直耶！”
不难看出，评者其实并不反对“虚构”，只是讥讽那些不能“虚构”出“绝世妙文”的作者。复次，在对作品的具体批改中，评者虽也删去一些“后人捏造之事”，但对那些有利于表现人物性格，却明显违背历史史实的内容，如关云长“单刀赴会”“千里独行”“义释华容道”等照样加以赞美。可见，评者对于虚构内容的增删标准主要还在于艺术价值的高低。在对于《三国演义》情节结构的批评中，毛批本也有许多有价值的见解。如明确以“结构”概念批评《三国演义》，认为《三国》之结构有如“天造地设”，而小说的结构艺术乃是从“天地古今自然之文中”悟出（九十四回评语）；以“一线贯穿”分析作品的结构特色，认为《三国演义》“头绪繁多，而如一线穿却”，艺术结构达到了完美统一。还以“关目”一词评判小说的情节，这“关目”即指小说情节中的主要事件和表现人物时的关键情节，如：“前于玄德传中忽然夹叙曹操，此又于玄德传中忽然带表孙坚。一为魏太祖，一为吴太祖，三分鼎足之所从来也。分鼎虽属孙权，而伏线则已在此。此全部大关目处。”
（第二回评语）。又如：“盖阿斗为西川四十余年之帝，则取西川为刘氏大关目，夺阿斗亦刘氏大关目。”
“结构”“关目”等词在晚明以来的小说戏曲评点中逐步为人所重视，尤其是李渔在《闲情偶寄》中标举“结构第一”以后产生了很大影响，视为在小说戏曲史上重视结构艺术的标志。但李渔创作《闲情偶寄》不早于康熙五年（1666），至康熙十年（1671）犹远未定稿
，而毛批本约于康熙五年就已完成
，由此可见毛批本在小说艺术结构批评的地位和价值。在对人物的具体批评中，毛批本在总体上没有金批《水浒》出色，其道德评价多于性格分析，对《三国》人物的类型化倾向也只揭示其特色，而殊少批评，但对人物的把握还是比较准确的。总之，毛批本以其出色的文本改订和理论批评在《三国演义》流传史上有突出的地位，从嘉靖本开始，《三国演义》受到了众多评点者的关注，署名评本即有余象斗评本、李卓吾评本、钟惺评本、李渔评本和毛氏父子评本等，但在毛批本问世以后的《三国演义》版本史上，毛批本独领风骚，压倒了其他评本，成为《三国演义》的定本，在《三国演义》的传播史上风靡了数百年。
张竹坡的《金瓶梅》评点成书于清康熙三十四年（1695），全称《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》。本书版本甚伙，题署不一，如“在兹堂本”扉页题“李笠翁先生著第一奇书”，“本衙藏板本”封面题“彭城张竹坡批评金瓶梅第一奇书”，“影松轩藏板本”封面题“彭城张竹坡批评绣像金瓶梅”等。实则是张竹坡以《新刻绣像批评金瓶梅》为底本加批而成。评者张竹坡（1670—1698），名道深，字自得，以号行，江苏铜山人，祖籍浙江绍兴。生性颖慧，以博闻强记闻名乡里，但科举之途不畅，五次应乡试均告落第。康熙三十二年（1693），北游京师，以诗歌创作得人赞誉。返里后生活相对平静，康熙三十四年（1695），竹坡于家中之皋鹤草堂评点《金瓶梅》，后于康熙三十七年（1698）春赴永定河工地图谋进身，永定河工程竣工时，竹坡突发暴病身亡，时年仅二十九岁。竹坡一生命运多舛，早年失怙，怀才不遇，悲愤忧郁，常有“人情反复，世事沧桑”之叹，他把这种个人的感情融入批评之中，遂使《金瓶梅》评点成为一种极具个性色彩的评点之作。张竹坡的《金瓶梅》评点上承金圣叹、毛氏父子，尤其受金批《西厢》之影响甚为强烈，而其主旨在于揭示作品之情感内涵和寻求作品之情节线脉。这种批评自金圣叹开端，至张竹坡乃大畅其趣，他将一部百回大书逐段梳理，烛幽探微，给出了一个有其强烈个人风格的解读文本。
此书的评点形式非常丰富，首有《序》，署“时康熙岁次乙亥清明中浣，秦中觉天者谢颐题于皋鹤堂”，一般认为，“谢颐”即张潮之托名。次有张竹坡自撰的“总论”性质文字10种，计为：《竹坡闲话》《〈金瓶梅〉寓意论》《第一奇书〈金瓶梅〉寓意说》《苦孝说》《第一奇书非淫书论》《第一奇书〈金瓶梅〉趣谈》《杂录》《冷热金针》《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》《凡例》和《第一奇书目》（此书目是张竹坡据一百回情事缩为二字简目，认为全书采用的是两对章法，故每回前后两事，计两百件事，并略作评语，亦应视为“总论”之一部分）。正文中有回前总批、夹批、旁批和眉批。这一评点形态明显袭自金批《水浒》，且《读法》部分的语言风格、思维方式均极相似。虽然他有意识地想做出与金氏相异的批评特色，尝言：“《水浒传》圣叹批处，大抵腹中小批居多……《水浒》是现成大段毕具的文字，如一百八人，各有一传，虽有穿插，实次第分明，故圣叹只批其字句也。若《金瓶》乃隐大段精彩于琐碎之中，止分别字句，细心者皆可为，而反失其大段精彩也。”
张竹坡此论正确地揭示了《水浒传》与《金瓶梅》在结构艺术上的差异，即《水浒》一百零八人各有一传的线性结构和《金瓶梅》“隐大段精彩于琐碎之中”的网状结构之间的差异，但其指出金氏“只批字句”的结论却不尽准确，也许这是张竹坡抬高自己的一种狡狯。实际上，张竹坡在小说评点的方法上全面继承了金圣叹的传统，不仅是《水浒》评点，对其《西厢》评点亦深有会心，而金圣叹在小说评点中体现出的主要精神正构成了张评《金瓶梅》的基本方法。这种传承关系大致表现在三个方面。一是金氏文学批评强化批评者的主体意识，认为“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字”。
而张竹坡也明确宣称：“我自做我之《金瓶梅》，我何暇与人批《金瓶梅》也哉！”
这种批评精神使他的评点文字表现出了颇为独特的批评个性和个人主观色彩。二是金氏的文学批评追求“解义性”，如云：“吾独欲略真形迹，伸其神理”，又云：“吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工，故不辞不敏而有此批也。”
要求文学批评透过文字的表面现象而探求作品深层的内涵。张竹坡对此亦十分重视，他以“寓言”看待《金瓶梅》乃至一切小说，正是为了由此解读作品中隐藏的内涵，并做出主观性的判断。他认为小说“其假捏一人，幻造一事，虽为风影之谈，亦必依山点石，借海扬波。故《金瓶》一部，有名人物不下百数，为之寻端竟委，大半皆属寓言。庶因物有名，托名摭事，以成此一百回曲曲折折之书”。
所谓“依山点石，借海扬波”，所谓“因物有名，托名摭事”，即认为小说中的人名和物类名称皆有深意，而小说情节正是在这种具有独特内涵的物类名称和人名中展开的，小说评点即据此确认和探寻作品中所隐含的深层意思。这种批评思路几乎贯穿于《金瓶梅》评点之中。三是金氏的文学批评重视总结文学作品的文法，所谓“鸳鸯绣出从君看，又把金针度于君”。张竹坡的《金瓶梅》评点亦注意对小说创作法则的揭示，“使天下人共赏文字之美”。
总的来说，张氏的小评点大致承续金圣叹的传统，在强调“主体性”和对文学法则的揭示上两者是基本对等的，但在“解义性”一端，张竹坡比金氏走得更远，其主观任意性更为强烈，故在其批点中，牵强附会、主观臆断之处比比皆是。
张竹坡评点《金瓶梅》的主要动机是什么呢？涉及这一内涵的批评资料大致有这样几条。
（1） 批点《金瓶梅》乃针对当时读者对作品的误读：“不意世之看者，不以为惩劝之韦弦，反以为行乐之符节，所以目为淫书……予小子悯作者之苦心，新同志之耳目，批此一书。其‘寓意说’内，将其一部奸夫淫妇，悉批作草木幻影，一部淫词艳语，悉批作起伏奇文……我的《金瓶梅》上洗淫乱而存孝悌，变账簿以作文章，直使《金瓶》一书冰消瓦解。”
（2） 批点《金瓶梅》乃是为了发泄自己内心的愤激之情：“迩来为穷愁所迫，炎凉所激，于难消遣时，恨不自撰一部世情书，以排遣闷怀；几欲下笔，而前后结构，甚费经营，乃搁笔曰：我且将他人炎凉之书，其所以前后经营者，细细算出，一者可以消我闷怀，二者算出古人之书，亦可算我今又经营一书。”
“竹坡彭城人，十五而孤，于今十载，流离风尘，诸苦备历，游倦归来，向日所为密迩知交，今日皆成陌路……亲朋白眼，面目含酸，便是凌云志气，分外消磨，不禁为之泪落如豆。乃拍案曰：‘有是哉！冷热真假，不我欺也。’乃发心于乙亥正月人日批起，至本月廿七日告成。”
（3） 批点《金瓶梅》非为谋利，而是为使天下人共赏奇文。“（兄）曾向余曰：‘《金瓶》针线缜密，圣叹既殁，世鲜知者，吾将拈而出之。’”“或曰此稿货与坊间，可获重价。兄曰：‘吾且谋利而为之耶？吾将梓以问世，使天下人共赏文字之美，不亦可乎？’”
“然则《金瓶梅》我又何以批之也哉？我喜其文之洋洋一百回，而千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。闲窗独坐，读史，读诸家文，少暇，偶一观之曰：‘如此妙文，不为之递出金针，不几辜负作者千秋苦心哉！’”
张竹坡的《金瓶梅》评点在中国小说史和小说评点史上有重要价值，这是毫无疑问的，那怎样才能正确地确认其价值呢？笔者以为，以往的研究将张批《金瓶梅》视作中国小说理论史上的一部重要著作加以对待，有其合理性，但并不能真正指出张批的价值所在。张批《金瓶梅》的主要价值在于传播，在于评点者对作品独特的解读，从而对读者产生了深远的影响。就小说文本而言，张竹坡对《金瓶梅》的修订极为有限，他基本上是以《新刻绣像批评金瓶梅》为底本的，故在《金瓶梅》的文本演变中，张竹坡无甚贡献。而就理论角度言之，张氏对《金瓶梅》就小说创作法则和创作精神的总结也是有限的，在整体上与金圣叹评点《水浒传》还有一段距离，甚至在理论的概括性方面还不如“容本”《水浒传》的评点。因此可以这样认为，张竹坡《金瓶梅》评点，其首要价值在于：在《金瓶梅》的传播中，在对世情小说的欣赏中，张竹坡为读者提供了一个出色的范例，破除了人们的一些欣赏习惯，并引导读者走出阅读欣赏《金瓶梅》的误区。这可从以下几方面来认识。
（1） 张竹坡对《金瓶梅》的情节内容做出了比较深入且富于主观色彩的评析，对《金瓶梅》传播中一直被人视为“淫书”的传统观念做了辨析。视《金瓶梅》为“淫书”，是晚明以来颇为流行的观念，在读者中有较大反响，作品中确也存在着大量的性描写。对此，张竹坡无法回避，也不能简单地加以否定。在对于这一问题的辨析中，张氏没有单纯地走金圣叹评点《西厢记》时“文者见之谓之文，淫者见之谓之淫”
的老路，而是有意识地阐发他从《金瓶梅》的“淫欲世界”中所悟出的“圣贤学问”，即《金瓶梅》不是淫书，而是反映世态炎凉的“世情书”，是一部深刻批判现实的“史公文字”。为了辨明这一观念，张竹坡提出了一系列的理论观点，如“泄愤”“苦孝”“奇酸”“冷热”“真假”等，其中“泄愤”“苦孝”“奇酸”旨在说明《金瓶梅》的创作是有所为，亦有所指的，是作者“丑其仇”的一种手段，同时又借此表现作者内心深沉的悲愤酸痛之情。所谓“是愤已百十二分，酸又百二十分，不作《金瓶梅》，又何以消遣哉？”
“作者不幸，身遭其难，吐之不能，吞之不可，搔抓不得，悲号无益，借此以自泄，其志可悲，其心可悯矣。”
而“冷热”则指世态之反复，“真假”即揭示人情之虚伪。总之，这是作者借对这一恶俗世界、淫欲世界的描绘来发泄心中之愤懑和批判现实之丑陋。
当然，破除《金瓶梅》为“淫书”的观念，在当时也已成一股风气，张潮《幽梦影》云：“《水浒传》是一部怒书，《西游记》是一部悟书，《金瓶梅》是一部哀书。”
江含征在此附评曰：“不会看《金瓶梅》而只学其淫，是爱东坡者但喜吃东坡肉耳。”
但张竹坡对此的辨析最为深刻，其目的正是要破除人们的欣赏习惯，而使《金瓶梅》所隐含的丰富生活和现实内涵得以抉发和认识。
（2） 张竹坡对《金瓶梅》的表现形式有较为深入的认识，在其评点中揭示了《金瓶梅》作为一部世情小说所独具的审美特性。《金瓶梅》作为一部世情小说，有其独特的艺术特性，它往往不是抓取生活中的典型事件来作奇异的情节描写，而是全景式地描摹日常生活中的细节，因此常会给人一种拖沓、琐碎的感受。明末张无咎在《三遂平妖传序》中便这样认为：《金瓶梅》“如慧婢作夫人，只会记日用账簿，全不曾学得处分家政，效《水浒》而穷者也”。
这一观点在《金瓶梅》传播史上有较大影响，张竹坡试图改变人们的这一认识局限，便首先是从反“账簿说”入手的。他尝言，其评点《金瓶梅》就是要“变账簿以作文章”
，使人们在琐碎的情节描写中领会作者的深意和把握小说的结构章法，从而认清世情小说所独具的审美特色。为了证明《金瓶梅》非为“账簿”而是“文章”这一观点，张竹坡对《金瓶梅》的人物关系和情节构成做了详细的品析。认为小说中的人物关系和情节安排都是一个有机而又有序的整体，前后相因，千里伏脉。在此，他主要做了两件工作。一是从“寓言”角度出发，抉发小说的人物名称所隐含的象征意义，认为小说的情节发展，甚至整体框架就是这种象征性的人物名称的外化，如“瓶因庆生也”“梅又因瓶而生”，甚至孙雪娥受辱守备府也是由于“梅雪争春”，乃“梅雪不相下，故春梅宠而雪娥辱，春梅正位而雪娥愈辱”。
总之，在作者看来，书中人物大至西门及诸妾，小至奴仆丫环，均取名有因，托名摭事，人物及情节之间有着严密的内在关系。二是从“因果”角度出发，认为小说情节的发展虽“细如牛毛，乃千万根共具一体，血脉贯通”。
情节与情节之间有着严整的因果关系。由此，他对作品的结构章法做了较为深入的分析，提出诸如“草蛇灰线”“大间架”“两对章法”等的结构法则。从而在情节分析中揭出了作品“无一事无来历”的“绝妙谨严章法”。张竹坡对《金瓶梅》结构章法和人物关系的分析对破除所谓的“账簿说”有较大的作用，他一方面揭示了《金瓶梅》“隐大段精彩于琐碎之中”的特性，从而张扬了世情小说的艺术风格，同时又力图以完整、谨严的分析为《金瓶梅》构造一个情节发展的“因果链”，从而破除人们视《金瓶梅》作者不懂“处分家政”的认识错误。平心而论，张竹坡的《金瓶梅》评点确实达到了这一目的，基本完成了他的预期目标，对《金瓶梅》的欣赏传播乃至世情小说的创作是功不可没的。上文说过，张竹坡的批评方法和思维方式明显受金圣叹的影响，尤其是金批《西厢》，金圣叹在批评《西厢记》时，往往对人物的每一行为和情节的每一细节都揭示其“所以然”，从而使《西厢记》的情节结构框范在一个严密的因果框架之中。这种批评方法乃利弊各具，李渔对此就有十分精彩的评述：“圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源而求命意之所在，是则密矣。然亦知作者于此，有出于有心，有不必尽出于有心者乎？”
金圣叹评述的《西厢记》是追求情节单一、结构谨严的杂剧作品，如此评述尚且有此弊端，而张竹坡所评则是以全景式描摹现实生活的世情小说，故其中所显示的主观臆断、牵强附会，可谓俯拾皆是。当然，张竹坡评点《金瓶梅》在理论上亦颇多创见，对此，时贤评述较多，不再赘述。张评《金瓶梅》在当时就影响甚巨，据张道渊《仲兄竹坡传》载，张氏于评点《金瓶梅》的次年携书稿至金陵，“远近购求，才名益振，四方名士之来白下者，日访以数十计”。
而在康熙以后，张评本则基本取代了《金瓶梅词话》和《新刻绣像批评金瓶梅》在社会上的流传，而成了《金瓶梅》的通行读本，延续至今。