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李 索 孔青华
（大连大学文学院 大连116622）
摘 要： 节奏是语言形式的灵魂，中节合律是先民音乐和语言表达的终极标准。音步层音顿律节奏是汉语节奏的基本形式。本文从同类词语增加、同义词并列使用、常用虚词调节、词头与衬字的运用等方面，系统探讨了上古汉语音步层音顿律节奏的构建方法，初步将其归纳为9种模式，并简要分析了其修辞功能与历史演变。研究发现，先秦时期构建音顿律、追求音乐美成为一种自觉的修辞行为，且形成了一套固定模式。对语言音乐美的追求是汉语词汇复音化发展的内在动力之一。
关键词： 上古汉语；音顿律节奏；构建；模式
王力先生指出：“语言的形式之所以是美的，因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。”
古人认为，音乐美的最高境界是达到“和”。
《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”孔传：“声谓五声，宫商角徵羽；律谓六律六吕，十二月之音气，言当依声律以和乐。伦，理也。八音能谐，理不错夺，则神人咸和。”
所谓“律和声”，意思是“声中律乃为和”，即“五声”要符合“律”的节奏才能达到“和”。并且这个“和”不仅是声音之美，也是人与自然的“人神之和”。《文则·卷上》：“夫乐奏而不和，乐不可闻；文作而不协，文不可诵。文协尚矣。是以古人之文发于自然，其协也亦自然。”
[1]
语音虽与音乐有别，但从表达形式美上看，音律“和”也是其终极标准。要实现“和”，就要“中律”，符合节奏。所以“节奏”被认为是声音的灵魂，无论是音乐还是语言。然而，语言的“节奏”是什么，却是一个不易说清楚的问题。
清人刘大鏪认为：“文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”
刘氏所谓“音节”，当指“音律节奏”。他认为文章的优劣当以神气为主，神气是由音律节奏来体现的。但音律节奏是什么，又没有说清楚。
现代语言学界对什么是语言的“节奏”也是见仁见智。吴洁敏、朱宏达在总结前人成果的基础上，作了简明科学的阐释：“语言节奏是指语音的徐疾、高低、长短、轻重及音色的异同在一定时间内有规律地相间交替、回环往复成周期性组合的结果。”即“语音的对立因素成周期性组合的结果就形成了节奏”。他们以现代汉语普通话为研究对象，归纳出“音顿律、平仄律、声韵律、长短律、快慢律、重轻律、扬抑律”七种节奏形式，进而指出“由等音节或等音步语句排列组合，形成语音链上的等音长序列和音空，有规律地交替成周期性变化”所产生的音顿律节奏形式（单音节音长＋音节停延＋单音节音长＋音节停延）是汉语节奏的基本形式，是一切节奏的基础。
吴洁敏、朱宏达还认为：“现代汉语双音节词占总词数73.6％的绝对优势，使汉语语音链上两字一顿、两字一顿的双音节音步成了汉语节奏的主要倾向。……双音节音步是现代汉语音顿律的主要形式。”
冯胜利认为：“汉语的音步一般由两个音节组成，所以双音节词如‘语言’‘研究’以及双音节短语固定形式如‘睡觉’‘走路’等等，都可以看做是双音节音步的产物。”“双音节自成一个韵律单位”，“单音节形式不足以构成独立的音步”。
其实，“两字一顿的双音节音步”作为汉语节奏的主要倾向在上古汉语中就业已存在了。古人还据此总结出了言语表达中“奇字难适”“偶语易安”的特点。不同的是，由于上古汉语单音词占多数，文献语言中往往一个字就是一个词。这种“单音词”尽管使用灵活简洁，但肯定不如“双音词”更容易直接构成音顿律节奏。为此，古人往往采取各种修辞手段，在保持意义不变的基础上，使“奇字”转换成“偶语”，进而构建音步层音顿律节奏。遗憾的是古人的口语已不可闻，今天所能见到的都是文献书面语言。即使如此，归纳提炼先秦文献语言中的“音顿律节奏构建模式”，对于古代汉语修辞学、汉语语音修辞史的研究及汉语语音修辞规律的发展演变探讨都是有益的。
本文仅就上古汉语音步层音顿律节奏的构建进行归纳分析，并就教于方家
。
在上古汉语中，构建音步层音顿律节奏形式常见的方法有如下几种：
增加一个同类相关、经常连用的单音词，构成“偶语”和音顿律节奏。古人称之为“连类而及”。
（1）今有一人，入人园圃，窃其桃李。（《墨子·非攻》）
（2）宋有酤酒者，斗概甚平。（《韩非子·外储说右上》）
（3）二国治戎，臣不才，不胜其任，以为俘馘。（《左传·宣公十二年》）
例（1），《说文·囗部》：“园，所以树果也。”“种菜曰圃。”可见，“窃桃李”入的应该是“园”，与种菜的“圃”没有关系。例（2），“酤酒”用的是量具“斗”，用不着作为“刮板”的“概”。例（3），《说文·首部》：“馘，军战断耳也。”即作战时割下战死的敌人的左耳。当时回答楚王问话的晋国将领知莹是被楚军俘虏了，并没有战死，所以只能是“俘”，不会是“馘”。显然，这三例中的“圃”“概”“馘”从表意上看，是冗余成分。但在语音上，对于构成双音节两音步音顿律节奏是不可或缺的。这三例从语流上看，表意词在前，附加词在后，可称之为“A＋A1”式。
还有另一种形式：
（4）鼓之以雷霆，润之以风雨。（《周易·系辞上》）
（5）昔我往矣，杨柳依依。（《诗经·小雅·采薇》）
“润”万物的是“雨”而不是“风”，但“风雨”正好构成音顿律节奏，且与“雷霆”对仗。郝懿行《尔雅义疏·释木》：“（杨）叶阔而尖，枝条短硬，与柳全别。”《毛传》也说：“杨柳，蒲柳也。”呈“依依”之状的显然是柔软的“柳”条，而不会是短硬的杨枝。这二例从语流上看，表意词在后，附加词在前，可称之为“A1＋A”式。
选用“A＋A1”式还是“A1＋A”式，并非随意，而是要受到平仄律、扬抑律及更长语音链上（基本节奏层和节奏群层）的节奏制约（见吴洁敏、朱宏达《汉语节律学》之“汉语节奏的层次”）。
增加一个意义相对相反的词，不表示意义，只凑成“双音节”，构成音顿律节奏。学界从表意的角度，称之为“复合偏义”。
（6）嗜欲无限，动静不节，则痤疽之爪角害之。（《韩非子·解老》）
（7）苟合取容，无所短长之效。（《报任安书》）
（8）即有缓急，周亚夫真可任将兵。（《史记·绛侯周勃世家》）
（9）多人，不能无生得失……（《史记·刺客列传》）
“动静不节”，才生痤长疽；司马迁评述自己，出于自谦，只能说“短”，“长”是陪衬；危急时刻才用兵，“缓”是陪衬；人多嘴杂，产生的只能是“失”。从语流结构上分析，前两例所增词在后，为“B＋B1”式；后两例所增词语在前，为“B1＋B”式。
选用“B＋B1”式还是“B1＋B”式，与构成平仄律、扬抑律及更长语音链上的节奏有关，这一点与“A＋A1”式或“A1＋A”式相同。不同的是，“A＋A1”式或“A1＋A”式中的“A”和“A1”大都是同类的名词，而“B”和“B1”则是动词或形容词。从修辞效果上看，“A＋A1”式或“A1＋A”式主要是构成音顿律节奏。“B＋B1”式或“B1＋B”式除了语音上构成音顿律节奏外，语义上还能产生委婉的修辞效果。如例（8），这是汉文帝驾崩前告诫太子的话，自然不愿意说国家情势危急，故加上“缓”字；例（9）是聂政与严仲子商议刺杀韩相，只说“失”不吉利，加上“得”字，造成了语义表面上的模糊性，听起来委婉一些。
两个同义词并列使用，构成音顿律节奏。这两个词属于实词组合。
（10）作结绳而为网罟，以佃以渔。（《周易·系辞下》）
（11）昔秦人负恃其众，贪于土地，逐我诸戎。（《左传·襄公十四年》）
（12）文公躬擐甲胄，跋履山川，逾越险阻……（《左传·成公十三年》）
（13）二十八年，国殷富，士卒乐佚轻战。（《战国策·燕策》）
《说文·网部》：“罟，网也，从网，古声。”罟与网同义。“负”和“侍”均为倚仗意。“逾”亦作“
”，《说文·足部》：“
，越也。”逾、越同义。《说文·阜部》：“阻，险也。”阻、险同义。“殷”亦指“富足”，与“富”同义。
这种格式可称为“C1＋C1”式。语音上，两个词共同构成音步层音顿律节奏；且“网罟”连用，共同作“为”的宾语，“为网罟”与“作结绳”相对，中间用“而”相连，“作结绳—而—为网罟”，正好构成往复型音顿律节奏，前后对称，音律和谐。“负恃”与宾语“其众”构成两音步音顿律节奏，与“贪于土地，逐我诸戎”构成节奏群层次上的音顿律节奏。“逾越”连用，“险阻”连用，在构成两个两音步音顿律节奏的同时，与“跋履山川”相对，构成节奏群层上的往复型音顿律节奏。语义上，两个并列的词意义相互补充，在该句中的使用义更加明确。如“负恃”，《说文·贝部》：“负，恃也，从人守贝，有所恃也。”《心部》：“恃，赖也。”此外，“负”还有“背（bēi）”“蒙受”“背靠着”“违背”“失败”等义项，“恃”也有“依赖”“倚靠”“依仗”“矜持”等义项。此处“负恃”连用，可以清楚地表明其使用的是“倚仗”义。语法上，两个词构成并列词组，共同充当句法成分。从词性上看，“网罟”是名词，“负恃”“逾越”是动词，“险阻”“殷富”是形容词，连用词的词性范围很宽泛，表明这是一种很常用的修辞手段。
两个同义词并列使用，构成音顿律节奏。这两个词属于虚词组合。
（14）秦王身问之：“子孰谁也？”（《战国策·楚策》）
（15）彼其无他异，而独通于声。（《韩非子·外储说左下》）
（16）老聃新沐，方将披发而干，貹然似非人。（《庄子·田子方》）
（17）老母今以天年终，政将为知己者用。乃遂西至濮阳……（《史记·刺客列传》）
（18）世乐志平，见邻国之人溺，尚犹哀之，又况亲戚乎？（《淮南子·齐俗训》）
（19）求也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。（《论语·先进》）
（20）若苟君说之，则众能为之。（《墨子·兼爱》）
（21）庸讵知吾所谓知之非不知邪？（《庄子·天地》）
例（14）（15）为代词连用，其中“孰谁”仍表疑问，问人，“彼其”指“他”“他们”。例（16）（17）（18）为副词连用，“方将”意为“正在”，表示行为正在进行；“乃遂”意为“于是”“就”，表示两种行为紧密相连；“尚犹”意为“尚且还”，表示先让一步，以引起下文推论。例（19）的“比及”为介词连用，意指“等到”，介进时间。例（20）为连词连用，“若苟”表示假设条件。例（21）“庸讵”为语气词（一说为语气副词）连用，意为“怎么”“哪里”，增强反问的语气。
这种格式可称为“D1＋D1”式。两个虚词词性相同，一般情况下各自单用，并列使用时，除了语音上构成音步层音顿律节奏外，语法功能没有变化，只是二者共同承担相应的语法功能。与“C1＋C1”式相比，“D1＋D1”式的语音修辞的功能更纯粹一些
。
古人认为：“事以简为上，言以简为当。言以载事，文以著言，则文贵其简也。” [2] 按照语言表达简约性的规则，组句行文自然以简约为贵。但言语表达的最终目的是让听话方更准确地理解说话方的意思和情感，并留下深刻的印象。语流中优美的节奏可以使听话方在准确理解意义的同时获得美的享受，从而更加爱听、易记。为了追求并实现表达效果，甚至要“惊天地、泣鬼神”，古人往往暂时性地牺牲“简约”的原则，从而导致上述四种模式的产生。显然，“A＋A1/A1＋A”式和“D1＋D1”式与语义无关，纯粹是为了构建音步层音顿律节奏；“B＋B1/B1＋B”式和“C1＋C1”式虽然有语义表达方面的功能，但主要功能还是构建音步层音顿律节奏。
问题还有另一面。增加或并列使用同类词语并非都有积极的效果，因为这四种模式的构建前提是语流中单音节词构不成音顿律节奏，所谓“奇字难适”，如果在偶数音节的基础上再去增加，无疑就是“蛇足”了。如大家常提到的一个例子：
（22）关梁不租，山泽列而不赋；土功不兴，大夫不得造车马。（《礼记·玉藻》）
“车”可以“造”，“马”不能“造”，是临时增加的。此句中，不加“马”字，“大夫不得造车”正好是一个三音步结构，且与上句“山泽列而不赋”在音节上相对称，构成往复型音顿律节奏，上下两组复句的音节数正好是“四/六｜｜四/六”，在节奏群层上套叠着声韵律、音顿律和长短律节奏，是一个很好的乐音段。而加上“马”字后，不仅本句的音顿律节奏受到破坏，而且致使整个节奏群层次上的音顿律、声韵律被破坏，反而损害了语段的音乐美，不如不加。
此外，从文献阅读的角度看，上述四种模式，特别是前两种，需要密切结合上下文语境进行辨识。如：
（23）妻子好合，如鼓琴瑟。（《诗经·小雅·常棣》）
（24）瞽叟爱后妻子，常欲杀舜，舜避逃。（《史记·五帝本纪》）
（25）耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。（《兵车行》）
这3例中的“妻子”，根据语意，例（23）指“妻”，“子”是为了诗律和节奏的需要而加上去的，属于“A＋A1”式，显然“好合”的是“妻”，与“子”无关；例（24）是定中结构，指“后妻之子”；例（25）是并列结构，指妻和子。
（26）赵亦有公孙龙，为坚白同异之辩，剧子之言。（《史记·孟子荀卿列传》）
（27）宫中府中，俱为一体；陟罚臧否，不宜异同。（《三国志·蜀志·诸葛亮传》）
例（26）中的“同异”指同和异；例（27）中的“异同”则只指“异”，“不宜异同”意即不应该不同，应一视同仁。
从历时上看，随着语言的发展演变，上古汉语中这四种模式都发生了很大的变化。时至今日，“A＋A1/A1＋A”式已逐渐消亡了。原因很简单，它的出现是由于单音词不便称说，不易构成音顿律节奏，故加上一个单音节词。如今，汉语已发展为以双音词为主，大量双音词可供人们选用，这种模式便失去了存在的基础，消亡是不可避免的。同样，由于大量双音词的产生，“C1＋C1”式也基本不再使用了，原来的一些词语或被新词取代，或凝固成了一个复音词。随着旧有虚词的消亡和新的虚词的产生，“D1＋D1”式也已失去了生命力。只有“B＋B1/B1＋B”式仍然存在，它的变化表现在：一是新词产生与旧词消亡的变化；二是“动静”“存亡”“得失”“出入”“成败”“长短”“安危”等已经演变成常用的复音词了。
值得注意的是，这些模式的存在和发展演变的史实，揭示了汉语发展演变的一个内在原因：古代汉语音顿律节奏的构建和对音乐美的追求正是汉语复音化的一个重要动因。
1．阮元．十三经注疏［M］．上海：上海古籍出版社，1997．
2．刘勰．文心雕龙［M］．北京：中华书局，2012．
3．陈
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4．刘大鏪．论文偶记［M］．北京：人民文学出版社，1959．
5．段玉裁．说文解字注［M］．上海：上海古籍出版社，1982．
6．郝懿行．尔雅注疏［M］．上海：上海古籍出版社，1983．
7．王力．王力全集·龙虫并雕斋文集［M］．北京：中华书局，2015．
8．吴敏洁，朱宏达．汉语节律学［M］．北京：语文出版社，2000．
9．冯胜利．论汉语的自然音步［J］．中国语文，1998（1）．
Abstract： The rhythm is essence of language form．The foot-based syllablepause rhythm is the fundamental feature in Chinese Language．This research explores the pattern construction of ancient Chinese syllable-pause rhythms，and formulates 9 patterns，and discusses their functions and historical development．The findings show that in the Pre-Qin period，construction of melodious syllablepause rhythms was a conscious rhetoric pursuit，and relevant patterns were formed．The pursuit of melodic language form was one of driving factors in Chinese lexical complex tones．
Key Words： ancient Chinese；syllable-pause rhythms；structure；pattern
[1]
陈
．文则［M］．北京：人民文学出版社，1962：6．
[2]
陈
．文则［M］．北京：人民文学出版社，1962：6．