当个人性遭遇水墨

与阿克曼 对话

在一次与武艺、刘庆和、李津和田黎明的对话中，你表达出，水墨画指的材料问题，从根本上说，跟画人物的油画家没有很大的区别。我倒以为，水墨画（这个概念本身就有问题）是一个在西方艺术系统里不存在的立场和实践。水墨画的主要来源是宋元以来的文人画，有其自己的审美系统，也有对画家个人修养的要求。但是水墨画可以超越文人系统的审美和品位体系的，所以，虽然文人系统没了，并不表明水墨画也一并消失，你对这个怎么看？

当然，水墨画没消失。西方老是说绘画死了，可是画画的人还是很多。同样，中国画死了，水墨画精神没落了，在中国也说了好几十年，可是水墨画家越来越多，光是退休干部的国画班、书法班，全中国可能有数万个。

水墨画确实“可以超越文人系统的审美和品位体系”，因为唐伯虎与董其昌的那个中国，早就没有了。但在今天，工具和画种意识几乎是每个画家的第一考虑：学院新生的最初决定，就是报考油画系还是国画系，之后，他们再决定“画什么”“怎么画”。

这就是为什么我会说，今天的水墨画家和油画家，没有差别。当他们选定画种后——虽然可以改换——大致会有两种选择跟上来，一种，是假想自己仍然活在古画里的那个中国（就像不少自称“古典”作风的中国油画家假想自己活在十七世纪的欧洲），刻意模拟古典图式；另一种，试图以传统手法尽可能适应今天的素材，言说今天的主题。

这种企图并非仅只水墨画家有：各类传统画种全都失去了传统语境，只剩下工具。

我想用两个概念说明水墨画的特殊性和活力。第一，水墨画的核心是“写意”。中国传统文人的“意”是退逸性的，所以，大自然是他们的遁所。同时，这个自然也是寄居他们理想的寓意，也是道德象征。显然，这个部分在今天不存在了，人们看竹子，不会再用文人的眼光和寓意。那么，现在的水墨艺术家以什么作为创作基础？你怎么看这个问题？

我不会强调水墨画的“特殊性”。我也不强调油画的特殊性。各个画种都特殊，不同工具本身就是“殊异”之物。

但三十年来水墨画的“活力”，确乎令人惊讶。这种活力不全是传统文人画给予的，我想说，活力其实来自西画的影响。这种影响不是指中国人去画西洋画，而是，当西画进入中国，只有单一画种的旧中国，从此消失了。

明清画家几乎从未见过水墨画之外的艺术，可是，今天每个水墨画家的周围（他的同学、老师、同事，甚至配偶）都站着油画家、雕塑家、版画家、当代艺术家。现代水墨画家对外来艺术早就习以为常，太多水墨画家非常倾心西方生活方式，开车，穿西装，热衷出国……聪明的水墨画家一定会对各种其他画类做出反应。

西洋画，包括中国本土的西画，无限扩大了水墨画的素材和主题。今天的中国画家具有古代画家从未有过的观念：除了山水、花鸟、神怪，几乎什么都可以画。

再进一步，即便在水墨画范围，任何招法（包括西洋的抽象画之类）都可以试试。“八五新潮”的健将谷文达就是国画系学生，他的成名作全是巨大的宣纸、墨韵和书法符号。总之，一个静态的，狭隘的，长期被规范的传统题材，被西画整个儿打开了，扩大了。

所以今日水墨画家的“创作基础”，未必是在水墨画领域，而是他能见到的所有绘画。各种影响会以复杂微妙的方式进入水墨画。套用西式素描造型的水墨人物画，早已是一大类，我不喜欢，因为水墨画的魅力被篡改了。许多被笼统称为新文人画的画家则大量引入新的素材，以及对新素材的个人感觉，但仍然借取明清传统语言。我认同这类画。

第二，古人的修养与现在的不同，过去的文人从经史中寻求自身的存在坐标及意义，而今天呢？什么是修养的来源和目的呢？李津和靳卫红这两个艺术家所寻求的笔意及气息是与传统观念有密切连接的，但是，这绝对不是文人系统的修养，而是今天，作为男性和女性极具主观色彩的个人探索。他们把画画，尤其是技术上的磨砺和气息上的滋养融进个体，只能是个体的，作为通向他们精神诉求的途径。从感官的快乐和灵魂的寂寞出发，这种修养的方式，我以为，只有水墨画可以做。

你正好说出了我想说的意思：时下中国水墨画家的修养，“绝对不是文人系统的修养”。一定是这样的。

明清文人的修养——我们暂时叫做修养吧——如同每种传统修养，严格地排他。仇英和唐伯虎绝不会梦见一个穿牛仔裤或旗袍的人可以入画，在他们的时代，他们不会在山水之间去画他们自己经验之外的其他人物。

你又说，这种新的水墨画“只能是个体的，作为通向他们精神诉求的途径。从感官的快乐和灵魂的寂寞出发”。对！我完全同意。

但“极具主观色彩的个人探索”“个体的精神诉求”、“感官的快乐和灵魂的寂寞”“男性”“女性”等，正是西洋文化的概念，你这些语言是被翻译后的汉语，是新的中国语言，古典中国画没有这类词语和观念。

因此，我看不出，也不能同意你的结论，即这种“修养的方式”只有“水墨画可以做”——孤独、私密、病态、幻觉、颓废、色情、自嘲、幽默、厌倦、半疯狂……凡涉及个人的、私密的、内心的、感官的、潜意识的主题，都是西洋艺术家率先弄起来的。

例子太多了，奥地利的埃贡·席勒和科柯施卡，英国的麦绥莱勒，北欧的蒙克，意大利的席里柯，法国的一大堆巴黎画派作者……早在民国时代，这些西欧、北欧艺术就打开了中国画家的视野。改革开放后，新一代中国画家——不管是当代艺术家还是水墨画家——立即对西方任何表现个人性的绘画，发生兴趣，并迅速做出反应。

但是宋元明清水墨画系统从未提供以上“个人性”美学。

假如水墨画缺少这两个东西，就像你说的变成了材料和技术的问题，水墨画就没有多大意义了。我在李津和靳卫红的作品里看到他们通过一种自我修养，无论是从用笔，或是气息，或是从图像上来说，是一种新的水墨画。今天，无论是西方各种绘画系统或是中国传统绘画系统来说，他们都要无从依赖。因此，个体的表达，男性的，女性的，与他们自身相关的各种问题也都和盘托出。

你说“缺少这两个东西……水墨画就没有多大意义了”，很好，我想用相反的方式，同意，并证实你的观点。

你知道吗？“这两个东西”——如果你指的是“个人性”和“自我修养”——正好来自西方。为什么呢？因为古典文人画没有这一背景。文人画来自士大夫的集体修养，是被文人群体长期分享沿用的集体资源。我们会分别欣赏倪云林、董其昌，或者“四王”，但他们的道家思想、佛学修养、儒家身份，是他们一脉相承的“文化共同体”。

所以，很显然，如果没有西方的影响，“水墨画真的没有意义”。一个现代意义上的“个体”和“自我修养”，全是西方影响带来的。虽然远远不够，可是一旦有了“这两样东西”，原本不再适合新时代、新文化的传统水墨画，变得有事可做，变得有意思起来。

你看，在靳卫红和李津那里，你确实可以指认种种古典水墨手法及其魅力，但没有一位明清文人画家会同意他俩画的女人、鱼肉、衣装、姿态，文徵明或董其昌会对他俩画中的情绪——慵懒、颓废、世俗、欢喜——大为惊讶，不知所措。逾百年来，西洋画鼓励中国人表达这种人性，我看不出从王维到王原祁的文人画系统给予李津和靳卫红这种准许与纵容。

今天，许多水墨画家沉浸在古典中国的生活方式、美学趣味和历史想象中，但他们不会意识到，他们的人格已经西化了。他们坦然享受今天的世俗乐趣，而对世俗化的美学肯定，同样来自西方：古代中国人也肯定世俗，但文人画家不是世俗群体，他们是官员，是僧侣，他们不会料到他们留下的美学遗产，会出现今天这样的水墨画。

我甚至相信，如果西方画家看见今天的中国水墨画，也会发现新大陆：水墨工具确实比油画更能传达轻盈的，空疏的，内心的，灵动的，似是而非的，诗意的，暗示的……个人经验。

你酷爱水墨画，可能因为在德国，在欧洲，你看到太多表达个人经验的油画，但那些油画从未像水墨这样，显示一种欧洲人陌生的新意——要点：你迷恋的是“水墨”，而非“个人性”。在西方，你太熟悉“个人性”了，那是你视为当然的主题。

与你相反，我是中国人，我对水墨的魅力，视为当然，因此，我所迷恋的是在水墨画中渐渐活泼多样的“个人性”。

我想，我们可以从两端确认这件事：在你那一端，西方核心价值的“个人性”居然融入了中国水墨画，你兴奋起来：看哪！水墨多有意思！在我这一端，中国水墨画居然有了西方传来的“个人性”，我也兴奋起来：瞧啊！“个人性”胜利了！

是不是这样呢，老阿？

不要以为我在诡辩，我真的相信，在现代艺术中，别说水墨画，任何画种，画类，只要没有“那两样东西”，都“没有多大意义”，可是，如果哪个家伙具备这两样“东西”，再老的工具也藏着无数可能性。

最后，我想描述你我不可能看到的景观，但这种景观有助于我们的讨论。

很简单：一两百年来，欧洲之外的国家都像中国人这样，引进了西画（还有任何你能想到的西方事物，包括国体与政体），可是没有一个欧洲国家引进水墨画。

你会说，不少德国人、法国人、美国人迷恋并学习水墨画，但过去、现在——我不敢说未来——欧美国家不可能在艺术学院设立水墨画专业，教授水墨画，并培植上千上万的水墨画家，形成与西画家几乎对半的职业人数。

可是，据保守估计，几代中国油画家的人数，超过数十万人。

你能想象这样的情境吗：成千上万德国人在家里备足了宣纸和文房四宝，摇头晃脑，念着唐诗，天天画水墨画吗？现在，假定这种伟大的景观实现了，然后我去德国定居——就像你来到中国——我想我不会认真注意德国人画的水墨画，真的，不会注意。

但我会像你一样，带着惊讶和迷恋，看待德国的油画，断定这是我们中国“艺术系统”里“不存在”的“立场和实践”。我会像你一样，找个画了一辈子水墨画的德国家伙辩论，带着痛苦而不解，狠狠问他：天哪！为什么你们德国人要学中国人的水墨画？

我知道，这是梦话，但它确实就是中国美术逾百年的现实。我想，你能明白我的意思——虽然我也不很确定我是什么意思。

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