类型的色情文学， 或者色情文学的类型

谢谢大家。我非常感动。奇怪的是，我认为在某种意义上，我演讲的主题是充满激情的未知事物。我写了一个演讲稿，因为我很紧张；但我也用绿色墨水做了很多小记号，这些地方就是我告诉自己如果需要可以跑一点题，随便讲讲的地方。所以我也不知道这个演讲会有多长。这取决于绿色墨水做记号的那些地方。正式题目是什么来着？

（观众：“类型的色情文学，或者色情文学的类型。”）

的确是这个，或者诸如此类的题目。我的演讲实际上和色情文学的类型没有任何关系。把它放在这里只是为了让标题引人注目。我觉得这也没什么错。

创作者的任务是制造爆炸。而学者的任务在于在爆炸地点周围走走，收集炸弹碎片，搞清楚这是什么样的爆炸，多少人死亡，爆炸想要造成多大的破坏，以及实际上达到了多少。

作为作家，我更习惯于制造爆炸，而不是谈论爆炸。我对于学术界非常着迷，但这是一种出于实际原因的着迷。我想知道怎样能让某种东西为我所用。我喜欢研究小说，但这种研究的兴趣在于，这是我可以利用的东西。

我小的时候，家里有个花园。八十五岁的韦勒先生每周三都来，在花园里忙这忙那，于是花园里长出了玫瑰，菜园也产出了蔬菜，好像是魔法一样。在花园的小棚屋里，挂着各种奇奇怪怪的锄头铁锨铲子播种器什么的，只有韦勒先生才知道它们都是干什么用的。那都是他的工具。我也对那些工具着迷。

写文章的奇迹之处在于：它是从字词开始的。我们作为作家，并不是直接给读者一个故事。我们也并没有给他们人物、地点或是情绪。我们为读者提供的是一段原始的代码、一个粗糙的模型、一组模糊的建筑草图，他们可以用来自己建构图书。没有两位读者可以或者将会读到同一本书，因为图书是读者和作者一起创造的。我不知道你们有没有人曾经有这样的经验——再次读一本小时候喜欢的书。一本你印象中情节如此生动的书，读书的时候有东西铭记在你的脑海里，你记得大雨倾盆而下，你记得树在风中摇摆的姿态，你记得马儿穿过森林进入城堡时的轻声嘶鸣和嗒嗒蹄声、马衔铁叮当作响声以及其他所有的声音。当你成年之后回头再读这本书，你会发现那句话是类似这样写的：“‘这将会是多么糟糕的一夜，’他们骑马穿过森林时他这样说，‘希望我们能早点到达。’”你会意识到那些生动的情节都是你自己的想象力创造出来的。你建构了它，你创造了它。

挂在作家花园小棚屋里的某些工具，可以帮助我们作家理解这些故事模型是什么。这教我们如何与合作伙伴一起工作——因为读者就是合作伙伴。

我们会问自己有关小说的一些重大问题，因为这是所有的关键：写作有什么用？小说有什么用？想象力有什么用？我们为什么要这样做？它重要吗？为什么重要？

有的时候答案可以很实际。几年之前，2007年，我去了中国，参加我觉得是有史以来第一次由国家资助的科幻大会，我记得当时和一位参会的官员聊天，我说：“我至今在《轨迹》杂志上读到的都是你们这些人不赞成科幻，也不支持科幻大会，这些东西都没有得到足够的鼓励。有什么变化吗？为什么你们会允许科幻大会？我们为什么能来这儿？”他说：“哦，你们多年前就知道，我们能制造很好的东西。我们为你们制造iPod和手机。虽然我们比其他人做的都好，但是这些创意都不是我们想出来的，只不过是你们把东西拿来，然后我们制造出来。所以我们去美国参观了一趟，和微软、谷歌、苹果公司的人座谈交流，我们问了他们很多问题——就是那些在这些公司工作的人，发现他们青少年时期都读科幻小说。所以我们认为这可能是件好事。”

过去的三十年，我一直在写故事。我以此为生已经有十五年了，然后忽然有一天，我开始好奇究竟什么是故事，想要用一种对我有用的方式来定义它。我思考了大概一年时间，最终我认定，故事就是我编出来让读者一直翻页读下去，或者让观众持续看下去，看到最后他们也不觉得受骗上当的东西。

这种定义对我来说很有用。有时它能帮我弄明白某个故事为什么不好，以及要怎么做才能让它重回正轨。

另外一件让我操心不止的大事就是类型。我是个类型作家，和这是一次类型研讨会一样，能让这两者不愉快或者出现问题的只会是有人提问什么是类型，继而又引出一大堆其他问题。

首先作为读者，其次作为作家，我最大的问题其实很简单，什么是类型小说？什么东西能让一本小说成为类型小说？

什么是类型？嗯，你可以从一个实用的定义出发：类型是能告诉你在书店或者音像店（如果你现在还能找到的话）往哪找书看的这么一种东西。它告诉你应该往哪走。它告诉你应该往哪看。这很好也很方便。就在最近，特雷莎·尼尔森·海登 告诉我，它实际上不是告诉你应该看什么、应该去哪儿看，而是告诉你书店里有些过道就不用费劲走进去了。我觉得这话太有见地了。

世上的书太多了。所以如果想让给书上架的人和找书的人更方便，可以缩小他们去找书的范围。你告诉他们哪些地方不用看。这就是书店图书排架的最简方案。它能告诉你什么不必读。

问题在于斯特金定律——大概是“任何东西90%都是垃圾”——对于我所知道的领域都适用（科幻、奇幻、恐怖小说、童书、主流小说、非虚构类纪实文学还有传记），我确信，这定律也一样适用于书店里那些我平常不去的地方——从菜谱到超自然爱情小说。斯特金定律的推论是，再怎么说，任何东西也有10%能落在从还好到杰出的区间之内。这对于所有类型小说来说都完全没错。

因为类型小说无情地遵守达尔文主义——图书来了又走，很多书被人遗忘，很少能让人记得，这并不公平——这种流动比例通常可以除去书架上90%的垃圾，再换上90%别的垃圾。但还能给你留下——就像儿童文学中那样——一些核心经典，它们往往都是真正的菁华。

生活本身并不遵循类型的规律。它可以或轻易或困难地从肥皂剧突然变成一场闹剧，从办公室恋情变成医疗剧、警方办案小说或者色情文学，有的时候只需要几分钟时间。在我去参加一位朋友葬礼的路上，我看到飞机上一位乘客站起来，脑袋撞到了头顶的行李舱，把它撞开了，里面的东西全都砸在了一位倒霉的空乘员身上，这真是我见到过的表演最好、时机最准的一出滑稽剧。它的类型就混杂得一塌糊涂。

生活会突然摇摆。类型在某些限制条件下给出一定的预测，但然后，你必须问问自己，类型是什么？它既不是主题，也不是叙事语气。

类型——我一直这样看——是一系列的假设，是创作者和受众之间一种松散的协议。

有位美国电影教授琳达·威廉斯在80年代末曾发表过一项有关硬色情电影的杰出研究，叫作《硬调》，副标题是“权力、愉悦以及‘可见的狂热’”。作为一个年轻人，我读这书多少出于偶然（当时我是个书评作者，这本书出现在我桌上是因为我要写书评），它让我重新思考当时自以为知道的一切，究竟什么能造就类型。

我知道有的东西和其他东西不一样，但我不知道为什么它们不一样。

威廉斯教授在书中说，理解色情电影最好的方法就是把它们和音乐剧进行对比。在音乐剧中，你会看到各种不同的歌曲——独唱、对唱、三重唱、全体合唱、男人唱给女人、女人唱给男人、慢歌、快歌、快乐的歌、爱情歌曲——在色情电影里，你也会遇到很多种不同的性爱场景。

在音乐剧中出现的情节，可以让你从一首歌转到另一首，防止所有的歌曲都同时出现。这点在色情电影中也一样。

此外，最为重要的是，音乐剧中的歌曲并不是你去看音乐剧的目的，因为你想看的是全部内容，包括故事本身和其他所有元素。如果没有歌曲，作为观众中的一员，你会觉得受骗上当。如果你去看音乐剧，结果发现里面没有歌曲，你会打算离开，并且觉得看音乐剧没有值回票价。但是看《教父》你就不会抗议“一首歌曲都没有”。

如果你把它们去除——音乐剧中的歌曲、色情片里的性交表演、西部片里的枪战——那么就没有来看电影的人想看到的东西了。来看这种类型作品的人，就是想找这种东西，否则他们会感到上当受骗，觉得花钱不值，认为他们读到或者看到的东西在某种程度上破坏了规则。

当我理解了这一点，我就理解了更多的东西——就像是在我的脑海里点燃了一盏明灯，因为它回答了我从小到大一直在问的这个基本问题。

我知道有间谍小说，还有书中提到间谍情节的小说；有牛仔故事，还有发生在美国西部牛仔之间的故事。但在那之前，我并不明白它们的区别在哪儿，而现在我理解了。如果情节是一种机器，让你从一个套路过渡到另一个套路，这些套路就是读者或者观众看不到就感觉上当的东西，那么，不管它是什么，这套路就是类型。如果情节是这样的：牛仔孤身一人骑马进城，到了第一场枪战，又到牛群冲进画面，那么这就是西部片。如果这些只是沿途发生的事情，情节只是略微提到这些，没有这些也行，有或没有实际上无所谓，那么这是一部背景建立在昔日西部的小说。

如果每个事件都是情节的一部分，如果整个事件很重要，如果你带领读者或者观众进入他或她心目中特意花钱来看的东西的下一个片段时，并没有什么必须存在的场景，那么这是个故事，类型无关紧要。

题材并不是类型。

那么，对于创作者来说，类型的优势在于它给你一种游戏规则，你可以遵守规则也可以与之对抗。它给你球网和场地的形状。有时候它连球也给你。

对我来说，类型的另一个好处是它可以给故事带来特权。

故事有模式，模式会影响随之而来的故事。

八十年代时我还是一名年轻记者，有人交给我一厚摞畅销爱情小说，题目都是一个词，比如《蕾丝》和《禁忌》，告诉我要写三千字的书评。于是我开始读这些书，一开始不免疑惑，后来慢慢变得愉快，因为我意识到它们看起来特别眼熟的原因在于它们确实就是特别眼熟。他们是在重新讲述童话故事，那些我小时候就知道的故事，只不过挪到了此时此地，又把性和金钱拿过来添油加醋。虽然这里说的类型被英国出版界称为消费与性交小说，但这些书写的既不是消费也不是性交，而主要是这些之后会发生什么，结构简直熟悉到老套。

我还记得自己冷静计算，设计出我第一个类似的情节。说的是一位极其聪明的年轻女士，由于邪恶的婶婶的阴谋诡计而陷入了昏迷，所以她整本书基本都昏睡不醒，一位高尚的年轻科学家像英雄一样奋斗，想要把她救醒，为她的家庭节省开支，最终他不得不用“消费与性交”的方式，也就是用吻把她唤醒。我构思了这个情节，但是怎么也下不了笔。我还没见利忘义到去写自己不相信的东西，如果我要重写《睡美人》的故事，我确信自己能找到一种更好的方式。

但故事得到特权对我来说是件好事。我关心故事本身。虽然我一直确信自己并不多么擅长写故事，这真是痛苦，如果一个故事感觉正确或是进展顺利，我就会很开心。我喜欢精美的文笔（虽然我从来不认为，英国人心目中的精美文笔——也就是尽可能写得直截了当明明白白——和美国人心目中的精美文笔是一回事，而且肯定也不等于印度的精美文笔或者爱尔兰的精美文笔，它们都是完全不同的东西）。

但是我喜欢故事带来的推动力，也喜欢故事的各种表现形式。

过去四天，我基本都和我九十五岁高龄的表姐海伦·费金待在一起，她是大屠杀幸存者，曾经在迈阿密大学做过大屠杀历史教授，是一位了不起的非凡女性，她给我讲了1942年在拉多姆斯科犹太人区时候的事情。那时候她在克拉科夫大学读书，然后战争中断了学业，所以她被派去犹太人区教小孩儿读书（那时她也就十九岁，也可能二十岁），为了表示一切正常，这些十岁十一岁的孩子每天早上都会来找她，她就教他们拉丁语、代数，还有一些她也不知道他们会不会用得到的东西，但她一直坚持教学。一天晚上，有人给她一本《飘》的波兰语译本，她向我解释说这件事意义重大，因为书都被禁了。纳粹禁书的效率非常之高，如果他们发现你有书，就一枪把你的脑袋崩了。所有的书都被禁了，她却得到了一本《飘》。每天晚上，她都会拉下窗帘挡住光线，然后用极小的灯光阅读，牺牲珍贵的睡眠时间，看上两到三章，这样第二天早上，等孩子们来的时候，她就能给他们讲讲自己读到的故事，这就是他们想要的一切。每天他们听一小时就走。他们离开了拉多姆斯科犹太人区。那些孩子之后有很多去了集中营。她说她后来一个个寻找他们，发现在她教过的好几十个孩子中间，只有四个活了下来。她告诉我这些，让我重新思考了我在做的事情，也让我重新思考了逃避主义小说，因为我真心觉得它可以给他们一种解脱，逃出那个地方，逃出那个时代。这是值得冒生命危险去做的事。

随着年纪增长，我运用类型越来越自在。更加轻松就能确定，没有放哪些故事要点会让读者觉得上当受骗。但是，我创造故事的主要动力仍然是将自己视为读者和观众，给自己讲一个让我惊奇、高兴、害怕或者伤心的故事，带我去一些从未去过的地方的故事。

不过，就像埃德加·潘伯恩 所说的那样：我始终保持着好奇心……

如果我们要超越类型，那么是要写出精彩的类型作品，还是要跳出类型的条条框框？超越类型有什么价值吗？

就此而言，一位作家什么时候会变为类型作家？我读雷·布拉德伯里并不是因为它们满足了我对于类型的期望，我读他的作品是为了那些纯属雷·布拉德伯里的地方——他组织字词的特殊方式。

人们告诉我——最近一次是得克萨斯州奥斯汀的一位人力三轮车车夫告诉我——我的作品有盖曼风格，我一点也不知道这是什么意思，也不知道到底有没有这么一种东西让人们会期待在我的书中读到，如果没看到就会觉得上当受骗。我希望所有故事都彼此不同。我希望作家的声音随故事而不同。我希望我在想象中的花园深处的小棚屋里选择了正确的工具，创造出正确的故事。

当我有的时候停滞不前，我就会想想色情电影，想想音乐剧：喜欢我写的东西的人想要看的是什么？有的时候我就会写这样的东西。这些时候我大概就是在写类型小说。而其他时候我则会做相反的尝试。

但我仍然怀疑，当我都不知道自己正在写的是什么东西的时候，我才是最成功、最有雄心壮志、最傻与最聪明的作家。这时我不知道喜欢这些东西的人会期待什么，因为还从来没有人喜欢过这样的东西：不管怎么说，这是我独自上阵的时刻。

只有这个时候，当我只有自己这唯一一位读者，那么类型，或者是缺少类型，都变得不那么重要。引领我走作家之路的唯一规则是要永远前行，并且喋喋不休地给第一位读者，也就是我自己讲述故事，直到结尾也不让自己感到受骗或是失望。 mBFcO/9C063n/drjWF65qAkHuiIMbuNa9CloGqMLju0x/ah+Rm0CO9HwxD1EPBZU