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所谓内观的精神，是指与认为事物的存在本身具有价值和意义的外观的精神相反，认为只有在使其存在成立的内在本质，即宋代所谓理的基础上，才有其价值和意义的思考方式要体会这种精神，必须沉潜于身心，静虑深思。因此，内观的精神也可称为内在的精神。宋代人推崇这种精神。朱子所谓“木晦”很好地说明了这一点。朱子十四岁的时候父亲韦斋去世之后作为师父侍奉的学者中就有刘屏山。屏山为朱子命字“元晦”，并将记载其由来的“字词”送给朱子，其中写道：
木晦于根，春容（一作睿）晔敷。
人晦于身，神明内腴。
朱子将此教诲作为“木晦”终生遵守。 （《朱子文集》卷七八，《名堂室记》 屏山与兄长彦修一同跟随看话禅，即公案禅的提倡者、临济宗杰出僧人大慧宗杲学禅，但他原本是儒者，所以主张以儒为主的儒释和合论。但由于他在风景名胜之地默坐澄心，被大慧告诫不要陷入宏智的枯禅。 （《大慧书》上，《答刘通判》一、二，《答刘宝学》） 另外从他将《易》的“复卦”作为“易”之门而加以重视，在“复卦彖传”所谓“复其见天地之心乎”的解释中，说“静以见天地之心”，承认魏王弼以老庄之虚静作为易解的说法这点来考察的话 （《屏山文集》卷一，《圣传论》） ，虽然他是一位儒者，但在他的思想中，有与以静虚为宗旨的道家、默照禅一脉相通的东西。所以他阐述深刻的内观要点也是理所当然的。
南宋罗大经《鹤林玉露》（卷十八）中记载的尼姑《悟道诗》，象征性地表明了宋代人在认识到外观的空虚后，自我反省，最终还是要靠自我证悟。罗大经引用了孔子的名言“道不远人”和孟子的名言“道在迩而求诸远”，之后记录了这首诗：
尽日寻春不见春，
芒鞋踏遍陇头云。
归来笑捻梅花嗅，
春在枝头已十分。 （注：或说这是戴益的《探春诗》，第三句是“归来试把梅梢看”。）
罗大经评价这首诗说：“脱洒可喜。”这首诗具有宋诗的“理趣”特色，宋代的诗人也同样需要内观的精神。虽然有种种的评价，但严羽把禅道和诗道作为一体，“诗道亦在妙悟” （《萤雪轩丛书》，《沧浪诗话校释》卷四） ，就很好地传达了这一消息。这种内观的精神，如果只是排除外在，面向内在，忘记了对每个事物内在本质的追求，而只在自己的心性内寻求，也许就会陷入以超脱为宗旨的禅的心法。宋代儒者对此予以谴责。因此，张南轩说：“今世学者，慕高远而忽卑近之病为多。” （《南轩文集》卷二五，《寄吕伯恭二》） 对于前面提到的孔子语中的“人”的解释，也排除将其理解为“人心”而认为是“人身” 。（同上，卷二三，《答朱元晦十三》）
内观的精神，从内观这一点来说，是主观的，而且是贯穿主客体的更高层次的东西，但其中宋代的东西，无论如何都是客观的。然而，经过元代，到了明代，它变得主观起来，宋代的客观立场反而作为外观性的东西而加以排斥了。所谓：
人人自有定盘针，
万化根源总在心。
却笑从前颠倒见，
枝枝叶叶外头寻。
的王阳明之诗 （《王文成公全书》卷二十，《咏良知四首示诸生》） ，叙述了从以往的客观立场转变为主观的内观时的心境。
所谓内观，如前所述，就是观察事物的本质，也就是理，但是要想观察它，必须使能看到的东西和所看到的东西成为一体，否则是不可能的。所以，观察物之理，也可以直接观察所看到的东西的理；观察所看到的东西的理，也可以直接观察能看到的东西的理。总之，主客融合使观理成为可能。因此，事物的理常常通过事物的心境、精神等词语来说明，也正是暗示了这一情况。
《易·说卦传》中有“穷理尽性以至命”之句，宋儒以来说理的人都以此为宗旨。那就是，穷尽事物的理，就是尽事物本源的性，尽性自然就会领悟到这是天命所赐，但这三者并不是各自不同的东西，实际上是浑然一体的东西。 （《二程全书》卷一二） 因此朱子必须在事物的准则，即所当然的规则上下功夫，尽其根本始原——所以然之故，而知道这是自然性所造成的。 （《大学或问》） 简而言之，理既是规律的东西，又是生命的东西，通过悟出这一点，理就会变成真理。宋儒认为，穷理离不开人的性情的陶冶和心性的涵养。这是因为如上所述，理是事物的始原本质，是生命的东西。如果能自得这样的理，就可以达到造化之理，得到天地之心，达到“宇宙在手，万化生身”的境界。如果说穷理离不开心性的涵养，那么穷理尽性也是尽己之性，尽己之性也是尽物之性。程子之所以说“性不可以内外言” （《二程全书》卷四） ，原因就在这里。
这种内观的精神，在宋代的文艺中，即绘画中被认为是不可或缺的。这可以从据认为是北宋书法的王维的《山水诀》中记载的“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”来推测。徽宗时期院体派的韩拙，是一位被张怀评价为蕴涵古今之妙、顺造化之源、得天地之纯全的画家，他说：“造乎理者能画物之妙，昧乎理则失物之真。” （《画论丛刊》上卷，《山水纯全集》） 明代唐志契说：“大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传” （同上，《绘事微言》） ，认为“画要明理。”与文同并称为墨竹画家的苏轼，讲述了形似之失尚可原谅，但常理（不变之理）之失则完全不足取的意思，而且说世上也有能尽形于曲者，但至于这个理，如果不是高人逸才的话是无法做到的。 （《东坡前集》卷三一，《净因院画记》） 因此甚至极端地说：
论画以形似，见与儿童邻 。（同上，卷一七，《书鄢陵王主薄所画折枝》）
这也是他作诗的途径。他所谓：
善画者，画意不画形；善诗者，道意不道名 。（《诗人玉屑卷五引）
的写意之论也与此相同。
如果穷理不能尽性至命，就不能得其真，那么最终如果我们的心不能与造化之理冥合一致的话，就无法达成这一目标为此儒者讲无欲主静、主一无适、默坐澄心、深潜缜密、优柔厌饫等心的功夫，画家也以守神专一、精思澄虑、潜心密虑、去欲脱尘等心法为宗旨。北宋范宽终日坐在山林之间，纵观四周求其意趣，即便是雪月之际，也必徘徊凝览，思虑其意。高克明也常到郊野间去，观察山林的情趣，终日危坐享受，归则沉思于静室，使神游于物外。
北宋郭熙、郭思父子是山水画的集大成者，在他们的画论集《林泉高致集》中记载的心法，阐述了作画时的心法，可以说这真的与程、朱等人的心法是血脉相同的。
他们当然以守神专一为要，但正如程、朱在严肃居敬的同时又以拘迫为非，既需要工夫的自然性，又以“如见大宾” （《论语·颜渊》） 那样虔诚肃穆的心法为要，同时也要像“解衣般礴” （《庄子·田子方》） 那样，以胸臆舒畅为宗旨，意思豁达，思想不受百虑阻碍，像杜甫说的“十日画一水，五日画一石” （《戏题王宰画山水图歌》） 那样，说不要陷入急迫。
内观的世界如上所述，是主客一体的世界，是心与理浑然融释的境界，那么以此为要的思想和文艺，当然是与人格密不可分的。因此，在思想界和文艺界，都把人品与思想文艺等同，甚至比思想文艺更高。
例如，宋代的绘画讲究人品高洁，人品优秀的人往往比画技优秀的职业画家得到更高的评价。这种风潮始于唐代，定型于宋代。所以郭若虚说：
人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。 （《图画见闻志》）
如果人品成为作画的重要因素，那么人品不提高，绘画的发展也就无从期待了。
在文人画中尤其注重人品，从元代到明代，这种倾向更加明显，与此同时，其内容也发生了变化。
作诗和绘画一样，“人高则诗亦高，人俗则诗亦俗” （《萤雪轩丛书》，《徐而庵诗话》） ，“诗之辞气由人品” （同上，《谈艺录》） ，比起诗法，对人品的评价更高。因此，在苏、黄等人的努力下，唐以前评价不怎么高的陶诗突然受到重视，大量的和陶诗被创作出来，也不是没有理由的。南宋朱子说：
诗者，志之所之。岂有工拙哉！亦观其志之高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地其于诗，固不学而能之。至于格律之精粗，用韵属对、比事遣词之善否，今以魏晋以来诸贤之作考之，盖未有用意于其间者。 （《鹤林玉露》卷七，《朱文公论诗》）
因此，他阐述了在作诗中“洗心”的重要，针对“欲漱六艺之芳润以求真澹”者，说道：
然亦须先识得古今体制、雅俗向背，仍更洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏，然后此语方有所措。如其未然，窃恐秽浊为主，芳润入不得也。近世诗人，只缘不曾透得此关，而规规于近局，故其所就皆不满人意，无足深论。 （同上）
据说他曾经向学者显示过这样的一首诗：
孤灯耿寒焰，
照此一窗幽。
卧听檐前雨，
浪浪殊未休。
说“此虽眼前语，然非心源澄静者不能道”。“有源头活水”，诗才妙，这正是朱子的立场。（同上）在文章方面，朱子也说：“理精后文字自典实。” （《朱子语类》卷一三九） 认为苏轼气豪善文，但难免疏漏，似乎是因为在这方面有所欠缺。 （同上）
在书法上，晋贵韵，唐贵法，宋贵意，贵意的宋代书法重视人品也是理所当然的。可以说，人品掩盖技巧是宋代书法的特色。这在文艺领域也是如此。在哲学思想上也重视人品，认为一个思想家的人品气象与他的思想是密不可分的。黄庭坚评价周濂溪人品的“洒落”一词，在朱子的老师李延平那里认为是体现了事理融释的境界。由此我们也可以推断出这一点：思想家的人品气象，说得极端一点，可以说体现了他思想的真正境界。即使在以内观的精神为宗旨、以深切体认为要点的宋明理学中，如果忽略这一点，其理解也会变得浅薄，缺乏滋味。