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关于海子诗歌的一个很重要的问题，如前所述，是它的“不可解读性”。不可解读性当然也是比喻的说法，意在说“伟大诗歌”这个概念，必是与写作者的抱负连在一起的。因为其意图之大、寓意之繁，难以在本质上求解，也难以在写作中生成，在生成之后也难以抵达真正的理解。
显然，伟大诗歌的形而上学性质，并不意味着它是一个玄虚和空洞的东西，它需要巨大的时空支持，这也可以作为一个诗歌的研究命题，就是诗歌中的时空问题。伟大诗歌自然涉及不寻常的时间与空间尺度。在海子的诗歌里面，我们可以看到地理上的巨大跨度，横跨亚非欧大陆，涉及两河流域，恒河、黄河、长江流域、中华文明、古埃及、希伯来以及欧洲的文明，都在他的长诗的空间格局中出现，这也是之前的所有史诗所不具备的跨度。显然他是要通过巨大的空间来建立他的史诗性，但这种史诗的空间化以及“非时间性”构成了他的特色，或者说，通过将史诗予以非时间化的处置，而使之变成了“文化史诗”，甚至“哲学寓言”。因为传统的史诗是一种时间叙事，“史诗”嘛，自然应该有“史”，但在海子的现代史诗里，主要是依据空间的范畴。他以此解构了“时间型的史诗”。
为了帮助理解，我找出了中国新诗历史上有较大空间跨度的诗歌例证，让我们往前回溯一下：郭沫若的《地球，我的母亲》《立在地球边上放号》《我是一条天狗》《凤凰涅槃》……这些诗都有很大的空间跨度。郭沫若的诗之所以带给我们很大的震撼，主要是由这种新的天体空间感、新的世界观、现代性的天文与地理认知带来的。它与“五四”时期广泛的启蒙思想传播是匹配的，并非仅仅是“浪漫主义想象”的产物。如果仅从“想象力”的角度来理解它，未免太表面了。这些巨大的认知坐标，使其他仅玩弄修辞与个人情调的写作，显得黯淡无光。
众所周知，“五四”时期还有以胡适为代表的，以沈尹默、刘半农、康白情、周作人等这些北大的教授和学生，也都在写诗，都是属于草创期的“尝试”，他们的白话诗说难听点都是很无趣的，在想象力上是很弱的。而郭沫若的诗一出现，以巨大的时空跨度，带着呼啸而来的力量，可以说给处于草创期的新诗，带来了一个相对比较强大的形象，和一个想象，是非常有震撼力的。
当然，海子的诗和郭沫若时期的想象相比，大家自然能够判断出谁写得更好，这个好自然也是一个进化的过程，不可能一出现就写得那么好。这是郭沫若的《地球，我的母亲》：“地球，我的母亲！天已黎明了，你把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行。地球，我的母亲！我背负着我在这乐园中逍遥。你还在那海洋里面，奏出些音乐来，安慰我的灵魂。地球，我的母亲！……”后面很长，想象力是恢弘的，但语言似乎还有稚嫩之处。这一首是艾青的《太阳》，也有比较大的跨度，但可以说写得就比较好了，我曾说过，在新诗诞生以来，能同时呈现诗歌两大母题的诗人并不多，可能艾青是海子之前唯一的一个。在这首诗里面，“太阳母题”和“土地母题”同时出现，是非常难得的，一个父本，一个母本，两大原型主题在新诗中同时展开。太阳象征着认知、创造、真理，高高在上的王的统治，是一个父本的原型；土地象征着存在的本源与母体，也是存在本身，是收容一切的去所，也象征着死亡与混沌。“从远古的墓茔，从黑暗的年代”——先是一种时间感，很长，“从人类死亡之流的那一边，”既是时间又是空间，“震惊沉睡的山脉”，这个山脉是空间，但是“沉睡”又赋予了它以漫长的时间感。“若火轮飞旋于沙丘之上，太阳向我滚来”，太阳扑向我们，或者是万物生命扑向太阳，“它以难遮掩的光芒，使生命呼吸，使高树繁枝向它舞蹈，使河流带着狂歌奔向它去……”这个语感比之郭沫若的语感，就显得成熟多了，“现代”得多了。
假如说郭沫若的诗让人感觉有那么一点虚张的话，那么艾青的语言和语感，就让我们觉得落到了实处，真正有了诗性。“当它来时，我听见冬蛰的虫蛹转动于地下，群众在旷场上高声说话”，这里又涉及那个很重要的一个问题——还原，语言的还原。我们看到，艾青非常擅长语言的还原，这首诗里所有的语言都是古老的，将现代的语言还原到它最古老的原始的原型，就显得更为博大，有了更巨大的时空感、历史感。“冬蛰的虫蛹”，这些冬眠的虫子，让我们想起了《诗经》里的很多词汇。“群众在旷场上高声说话”，“群众”在这里似乎是一个比较现代的词，但给人感觉又是很中性和古老的，它把广场上人的社会属性取消了，不管你是什么人，此刻在旷场上高声说话，就感觉与生命在旷野上活动是一样的。“城市从远方用电力与钢铁召唤它”，这是两个现代的意象，“城市”之前诗人都是写农业经验、农业经验背景下的事物，而钢铁是工业范畴和现代文明范畴中的形象，是很难处理的，所以我说海子是农业经验背景下最后一位抒情诗人，以后再也没有了。这个意思就是说，在使用农业经验、自然背景下的语言已经走到了尽头，我们今天的人，再想用农业经验和自然背景下的话语来书写已经非常难了。因为今天通过微信、电子媒介获得的语言，已经完全变成了一种流行语言、媒介语言，我们语言之根已经“皮之不存”了，我们现在得到的都是鸡毛蒜皮的毛，“毛将焉附”是一个巨大的问题。所以，写作对于我们来说，最根本的一件事情就是找回我们的语言，找回我们语言的根性，还原它。
所以，我认为艾青的语言，可以说显现了一种卓越的能力：“于是我的心胸被火焰之手撕开。”这使我们看到一个把自然和自我融为一体的意象，太阳从东方越出了地平线，仿佛撕开了一条伤口，一颗太阳从中跳出来，这无疑是说的自然景象；但同时它也是说，我的生命主体的人格受到真理的感召，所以要把自己的肺腑，把一腔热血与青春激情奉献出来，要用手撕开胸膛，掏出那颗心放在天地之间。这是一种内外统一的意象。“陈腐的灵魂，搁弃在河畔，我乃有对于人类再生之确信。”太阳出来，这个世界仿佛获得了新生，对于诗人来说，他自己也获得了一次生命的再生。此刻，他获得了一次灵魂出窍的、思想升华的、生命再造的一次难以传达、难以表述的个体重生的经验。
再看海子，我这里选了他的长诗《弥赛亚》的节选。“弥赛亚”是东正教里面耶稣基督的另外一个翻译，在希伯来语中的意思是“受膏者”，被上帝选中的人，也即负有崇高使命的人。它是要歌颂救世主，歌颂先知，“谨用此太阳献给新的纪元！献给真理！”仿佛又看到郭沫若的痕迹了。“谨用这首长诗献给他的即将诞生的新的诗神，”让我们仿佛看到郭沫若和艾青的一个双重的合体。“献给新时代的曙光”，这是1980年代的青春气质，当然也是他自己的青春气质，“献给青春”。这是他自己青春气质的书写，也是他对于自然万物、天地造化、神、诸神的献诗——“天空在海水上，奉献出自己真理的面容，这是曙光和黎明，这是新的一日。”海子年轻的语言，也能够看出他的巨大的还原属性，他使用的语言都是最质朴、最原始、最根部的。“阳光从天而降，穿透了海水。太阳！在我的诗中，暂时停住你的脚步。让我用回忆和歌声撒上你金光闪闪的车轮。”这里有很多来自希腊神话，或是其他神话里的东西。“让我用生命铺在你的脚下，为一切阳光开路，献给你，我的这首用尽了天空和海水的长诗。”这是开篇的一段话。
这里涉及一个问题：即“现代史诗的非历史性”。简单说，海子的史诗写作从根本上是一种文化文本、哲学文本，它名为史诗，实际是一个文化文本。我们知道，文化和历史的区分，简单地说是——举一个形象的比喻，历史好比是河水，因为河水是动态的，是奔流到海不复回，是自天上而来的动态特征，这是时间、是历史；文化呢，则是这条河的河床，河床是静止的，是河流的沉淀物，它是共时态的。我们研究河流的历史，其实就可以研究河床。研究水文的人，是通过对河床的考察来研究水文的变化，这我们都能看出来，就是普通人通过看岸边被水冲刷的痕迹，也能看出是否发过大水。现在科学家研究地球的气候变迁，是到南极去，用空心钻，向下钻几千米，把地下冰川的冰柱取出来，看一下它的结构，就能看出亿万年来地球的变迁史，这就是通过科学来感知历史。同样的道理，即使是描述历史，也可以把它创作成一个文化文本，这也是当代寻根文学、寻根诗歌创造的一种模式。杨炼、江河等人的写作都是如此，深受他们和四川“整体主义”群落影响的海子，也同样擅长这种方式。所以说，它是“史诗”，但却是哲学或者文化文本，而不是历史文本，它不讲述历史上的那么多有头有尾、有案可循的事件，但仍然可称为史诗，因为没有另外一种说法。所以诗歌中充满了史前意味的事物与材料，语言也具有史前意味，是一种难以忽视的语言法理之外的修辞，语义具有反文化、反表达和“反所指化”
的倾向。
这些看起来很理论化，但也并不难解，海子通过把语言还原为“史前形态”——当然是模拟的史前形态，来试图完成不可完成的工作。“非非主义”诗人曾经有一个奇思妙想，我认为在实践层面上他们是失败的，但在理论上则非常具有意义，是异想天开的灵感。比如他们认为，我们语言中的很多词语都积淀了太多的文化含义，或者说，我们的语言已“泛文化化”了。像月亮这个词，在汉语词汇中可谓积淀了太多的东西，历代诗人赋予了它太多的含义，比如张若虚的《春江花月夜》，它赋予了月亮一种浩茫无际的宇宙追问，个体的孤独的存在和永恒的大自然、永恒的存在之间的相遇，“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？”这个个体与自然之间，主体和客体之间的一种相遇，产生的是一种迷茫、伤怀，一种缅想和追问，但都是无解的、惆怅的，这是中国诗学的一个非常重要的、非常核心的主题。那么张若虚之后又有李白，李白的“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，还有“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，它赋予了明月思乡的含义，追问宇宙存在的含义，孤独的含义，还有饮酒的冲动，飘飘欲仙的想象……这些都和月亮联系在了一起。还有苏东坡，“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年……”也是把张若虚、李白的诗意再度强化。有了这些诗，在之后的诗人笔下，月亮就无法回避，也几乎无法再写了。
再牛的诗人也超不过他们，所以，语言既是在不断丰富当中，同时也冷却和固化了。那么对于非非主义诗人和主张平民诗学的一帮青年诗人来说，就认为，如何写月亮已成为一个问题，当“月亮”这个词出现的时候，所有的关于月亮的“所指”，词语中的积淀、语义的累积，都横亘在你面前，无法回避。所以他们只好说，“你很高……你很大，很明亮，你背着手，把翅膀藏在身后”（韩东：《明月降临》）。当这样说的时候，意味着它越过了之前的诗人们赋予的月亮的那些含义，也同时意味着他们把自己逼到了墙角。如果说前者是“高富帅”，他们就必然要变成“矮穷矬”，就变成了“屌丝”，语言的屌丝和屌丝的语言，这是一个很有意思的问题。
显然，如何超越前人，作为一个问题就摆在了海子面前。唯一的解决办法，就是模拟一种返古。你不是古老么，我就回到史前；凡是遇见繁盛的，古代的盛世气象，我就干脆回到洪荒之前。荒凉的，那种《红楼梦》式的，开头和结尾共同重复出现的“大荒”的情景。想象什么是大荒的情景，你就能够知道海子诗歌的语言，特别是海子长诗的语言，它的使用和指向。
这是海子长诗《太阳·诗剧》的节选：
（选自其中的一幕）
地点：赤道。太阳神之车在地上的道
时间：今天。或五千年前或五千年后
一个痛苦、灭绝的日子。
人物：太阳、猿、鸣。
司仪（盲诗人）
“多少年之后我梦见自己在地狱作王”
我走到了人类的尽头
也有人类的气味——
在幽暗的日子中闪现
也染上了这只猿的气味
和嘴脸。我走到了人类的尽头
不像但丁。这时候没有闪耀的
星星。更谈不上光明
前面没有人身后也没有人
我孤独一人
没有先行者没有后来人
在这空无一人的太阳上
我忍受着烈火
也忍受着灰烬。
我走到了人类的尽头
我还爱着。虽然我爱的是火
而不是人类这一堆灰烬
我爱的是魔鬼的火 太阳的火
对于无辜的人类 少女或王子
我全部蔑视或全部憎恨
……
看看它的时间和空间的安排：地点是赤道，太阳神马车的轨迹，昨天、今天或五千年前，或五千年后，它时间的跨度，就是过去、现在、未来，跨度可能是一万年，或是上下五千年，一个痛苦灭绝的日子里。太阳，猿，都是古老的事物，人回到猿，也是意味着还原。“两岸猿声啼不住”，猿在中国古典诗歌里面也是一个古老的意象，但在海子的笔下，李白的诗歌就失效了，被唤起的同时也被终结，这个猿回到了史前。第一节，司仪是盲诗人，盲诗人让我们想到荷马，它所使用的所有的物象、比喻都是古希腊和罗马的；“多少年之后我梦见自己在地狱作王，我走到人类的尽头，也有人类的气味，——在幽暗的日子中闪现，也染上了这只猿的气味，和嘴脸。”这个梦见自己在地狱作王，是多少年以后，我们知道马尔克斯的《百年孤独》的开篇有一句非常著名的话，“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”这个几乎都已经成为当代中国作家的潜意识中的东西了，都自觉不自觉地使用这个开头，以造成一个比较漫长的跨度，就是“将来现在过去时”，或者“过去将来现在时”，或者“现在过去将来时”，等等。在中国古典诗歌里面，就是李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，将将来、现在和过去予以一体化的处理。用海德格尔的说法，就是“时间的三度性”，这是海德格尔的著作中反复讨论的问题。余华受到存在主义哲学的影响，在他的那篇很有名的随笔《虚伪的作品》中，也谈到了他自己的写作，关于过去、现在和将来的三度性问题。在海子诗里面，开篇就能看到时间的三度性：“我走到了人类的尽头，不像但丁。”他是“拟但丁”，他的史诗和但丁的《神曲》之间，明显是有致敬的关系、互文的关系。“这时候没有闪耀的星星，更谈不上光明，前面没有人身后也没有人，我孤独一人，没有先行者没有后来人”，这就是史前的洪荒，一个盘古开天辟地的场景，在一片洪荒之中，创造世界，创造语言，发出闪电般的语言。“在这空无一人的太阳上，我忍受着烈火，也忍受着灰烬”，他把自己想象为夸父，也将自身想象为太阳。在海子的诗歌当中，太阳作为母题，象征着父本、认知、真理、王，一位永恒的统治者，它在大地的上方巡游，掌控一切，创造一切，毁灭一切，所以太阳是火、是光、是力量。太阳也是死神，因为它每天都会降落，当然太阳又是新生，每天都会升起……所以关于太阳的含义，对于海子来说非常之重要。“我走到人类的尽头，但我还爱着，虽然我爱的是火，而不是人类这一堆灰烬。我爱的是魔鬼的火，太阳的火，对于无辜的人类，少女或王子，我全部蔑视或全部憎恨。”这是一位王中之王，主宰的主宰，但这个主宰不是外在的权力化身，而是他对于自然之伟大力量的感知，感知到自然的创造力就彰显了人类本身的认知力，彰显了人类自身的创造力。
还有这首短诗，《黎明（之二）》，我猜想它有可能是从长诗中抽取出来的。艾青也有一首诗叫《黎明》，举出这首诗还是想强调海子诗歌中的时间和空间问题。“手捧亲生儿子的鲜血的杯子，捧着我，光明的孪生兄弟，走在古波斯的高原地带，神圣经典的原野。”这是神迹，是跨越本土之上的世界性的想象，类似于海德格尔在《艺术作品的本源》中所说的“世界化”。世界化需要某个神性的主体或者可以标识神性的建筑，来使世界被安放和确立。因为大地上一座希腊神殿的出现，“世界世界化了”
。海子的想象都是和创造、信仰和神性联系在一起的，“太阳的光明像洪水一样漫上两岸的平原，抽出剑刃般光芒的麦子，走遍印度和西藏”。他的空间场域从古波斯来到印度和西藏的高原，注意，时间和空间，历史和地理在他这里是混合的。
在雪山、乱石和狮子之间寻求，这些物象也都具有“史前”的属性，是“文化”之物不能覆盖的。这又涉及他的另一个重要法门，即“重新编码”的问题。所谓重新编码是要越出“传统与文化所规定的所指”——如“月亮”之类词语中的文化语义，找到通往原始或者创世纪之初的语言，但这实在是一个类似“非非主义”诗学的构想，近乎不可能，也是知其不可而为之。所谓乱石、雪山和狮子，都是他天马行空的想象之物。
“从那儿我长途跋涉 走遍印度和西藏，在雪山、乱石和狮子之间寻求……”这个雪山、乱石、狮子，这都是他独创的编码系统，就是海子在他的《诗学：一份提纲》这篇经典的论诗文章里专门谈到过的。他自己给出了一个解码的提示，“狮子是……豹子是……玫瑰是……马是……”
之类，但依照这个编码系统我们仍然是无法读懂的。所以归根结底，我还是认为海子的长诗写作进入了一个语义与表达的“互悖之困”，越想抵达就越是难以抵达，所以我宁愿认为这是一种比喻，一种替代式的想象和设定，它在“极限”的意义上，就是要设定语义的无法完成也无法进入。所以他的长诗的神秘性，某种程度上就是“先在的不可解读性”。
“天空的女儿和诗，波斯高原也是我流放前故乡的山巅”。你看，他把自己当成是一个来自古波斯的游吟诗人，并非是本土身份的自我认同。他或许是一个“异乡人”来到了中华大地，前三世是谁呢？也许是玄奘，去了西天取经未还，过了多少年又化成一位游吟诗人回到了中华大地。
“采纳我光明言词的高原之地，田野全是粮食和谷仓，覆盖着深深的怀着怨恨，和祝福的黑暗母亲。”太阳和土地两个这个原型意象再次交叠出现，大地是阴性的，孕育着万物，但是它也蕴含着不可知，蕴含着灾难、死亡，所以它注定会与这个母体构成二元关系。“地母啊，你的夜晚全归你，你的黑暗全归你，黎明就给我吧。”他把自己想象为一位王，或者是和太阳并肩前行的一位主，他的自我体认是这样的矛盾：王意味着统治，意味着手握真理的强大与孤单，至高无上与必然的死亡。
显然，他的想象里面充满了自我的困顿，往好处说是神性的、生命的那些词语，往黑暗处说，便同时充满着血腥、死亡与暴力的幻象。这些原始而混乱的想象，既张大了他的美学世界，也同时使之陷于自我的湮灭。
经过一番内部的纠缠和自我的痛苦，这位真理之王者再度雄起：“让神从我头盖骨中站立，一片战场上血红的光明冲上天空，火中之火，他有一个粗糙的名字，太阳和革命。”注意，这番景致，一定是1960年代出生的人特有的记忆，真理与革命，社会认知与哲学认知处于混沌的纠缠状态。他说的革命与我们社会学意义上的、当代政治学意义上的革命肯定是两码事，但在语义的深度设置中，他也必然存在着无意识中的不得已。
最终是阴性的主体，作为世界的本体，来接受和容纳这一失败的英雄。“她有一个赤裸的身体，在行走和幻灭。”这预示着海子的诗歌，也同样存在着一个思想的模式，也就是大地和太阳、雄性和雌性、认识论与本体论、建构与湮灭之间的悲剧性的循环，与统一。
[1]
“
”为杨炼自创的字符，为“日”与“人”的合一，读音为“yi”，同“易”。