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关于海子的长诗，有一点，过去我们可能并未明确认识到，就是与1980年代前期寻根诗歌，特别是杨炼诗歌的某些互文性关系的痕迹，特别是《半坡》《敦煌》《诺日朗》，还有《
》
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的关系，这一点我只是隐约预感到，并没有做实证研究。《太阳·七部书》（“七部书”是一个总称）和杨炼的《
》之间，有一种明显的互文、过渡或是致意的关系。但同时很明显地，海子是以“高于杨炼式”诗歌的写作为追求的，因为他与传统文化之间不是一种阐释和衍生、比拟和仿制的关系，而是高度的还原，一种对“史前文化”——亦即“存在”的还原。这一点与1980年代中期活跃在四川的“非非主义”和“整体主义”群落之间，是有内在联系的。
具体地说，杨炼的写法是一种吟咏，他通过对于“陶罐”“飞天”这样的符号的反复展开，进行一种叠加式的、能指重复的吟咏，逐渐“累积”其阐释的丰富性或深度；而海子的写法则是一种创生和还原，他不针对这些符号本身，而是针对共同的物质与文化的古老原型。杨炼和江河的写法，比如“我就是纪念碑（或者‘我就是什么……’）”这种句式和角度，还有《大雁塔》中杨炼的那种抒情，还有《半坡》《敦煌》中的抒情，一直都没有摆脱这种将自我加入其中的修辞，而海子也常用这种方式，但《太阳》中的隐喻则是本体性的。海子仿佛就是神，是造物主直接在言说，或直接现身——神直接现身了，当然是“神在说话”，是神的话语。而在杨炼那里则是“人的话语”，是“智者之言”，是人对神祇充满崇拜和信仰的话语。
当然这说法也未必准确，一个诗人所抵达的深度，说到底还是他本人的话语深度。但海子的话语中，我们至少可以看作是“拟神性”的，即他在摹仿神的说话，摹仿得太像，便可以认为是神的话语。因此，关于“伟大诗歌的不可解读性”，便是指试图创造一种“主体人类突入原始力量的一次性诗歌行动”的努力。这个话很玄，其实形象地说，就是“盘古式的写法”——盘古挥动着他的斧头开天辟地，创造了一切生命的存身之所。“开天辟地”就是意味着世界和历史的诞生，也就是语言的诞生，就是最早的话语的出现。但盘古并不负责阐释，他只是言说。我在多年前的一篇短文曾写道：“闪电好比宇宙之中，在黑暗的天际亮起的一道光，我们可以把它理解成盘古挥过他的斧头，劈开了黑暗的未经命名和照亮的存在，他创造了第一个词：‘哦！闪电。’”
他脱口而出，说出了“闪电”这个词，那么也就意味着语言诞生了，意味着世界诞生了，因为人类的认知诞生了，世界才会诞生。这不是唯心主义，而是一种拟喻式的说法。在没有语言之前，在没有人类思维之前，哪里有“世界”？所以我们的说法是象征的。盘古开天辟地不是完全意义上的虚构的事件，而是一个事实，它拟喻了语言的诞生。总有一个开端，一道耀目的闪电在天际照亮，我们的先人此刻打了个寒战。因为暴风雨即将到来，天地间即将爆发的那种景象，与他的情绪反应产生了内在呼应，给了他一种巨大的启示，让他充满了对自然和神的畏惧感。他说出了这个词，就意味着开天辟地，洪荒时代结束了。光明、曙光、闪电之光，开始彰显，照亮黑暗的存在，这就是所谓“主体人类突入原始力量的一次性诗歌行动”，就是最早的一首诗了——“哦！闪电”。因为闪电是一次性的，闪电是不可修改的也无法重复的。这篇短文是我对于诗，对于语言和存在的一种理解，一种解释方法，大约和海子的说法也有某种暗合吧。
所以说，诗歌是人与原始力量与元素的相遇，或者拥抱。普希金说“大海，自由的元素”，我们过去只是从浪漫主义、革命者或者伦理化的一种视角去理解，如今看来便显得浅显了。事实上大海是一种原始力量的化身或者象征，普希金所看见的大海，不只是浪漫主义者的美妙幻象，而是宇宙间的一种精神，一种不可抗拒的古老力量、存在的元素之一。而当人与原始的力量相遇的时候，诗人就不再是他自己，而是变成了一个天地间的言说者，一个神祇式的角色。
古希腊的诗歌源于酒神（狄奥尼索斯）的独白或者朗诵，自来便带有神性。而中国的“诗”这一汉字中，也包含了“言”与“寺”的一种合一，即“言说神性的话语”，或者“在具有神性的语境中言说”，两种情形都意味着“神”“神性”“神的言说”。因此，诗歌就其本质而言是神性的，但在其孕生与演变的过程中，也与世俗生活有了接洽的边界，有了其世俗化的一面，但那说到底也只是诗歌的一些边缘化特征，其核心的精髓依然是对神祇的摹仿。
按照我的理解，诗歌可能由高向低，有几个不同的层次：神的言说，半神的言说，英雄（高于普通人，但已不是神）的言说，人的言说，非人的言说，依次降解。但在这个过程中，“酒神”或者“佯疯”一直是一个凭借或者通道，所以大致上“装神”是古代和近代的写法，“弄鬼”则是现代的写法，诗人会通过“扮演”不同性质的角色，来定义其写作的性质，并且完成不同类型的文本。但在这个过程中，诗人的能力具有决定性的作用，有的人的角色感与其写作能力之间并不匹配，所以写出来的东西也是没有意义的。
海子的诗歌，尤其是长诗，显然都具有强烈的神性意味。他是试图用盘古的方式，用了第一人称“我”的视角与方式，揭开这个星球上最原始的场景，那些古老的元素，诸神的化身，其对抗、对话、互融、交集与互否的关系，以此来实现“创世”的叙述。在早期的《河流》等诗中，他是用了独白或夜曲的方式，以安静而又温柔的节奏来讲述，而在稍后的《太阳·七部书》里，则使用了戏剧的形式，分角色来呈现诸种“原始力量”的互动。
但这并不容易，海子试图写出这样的史诗，超越荷马和有史以来的伟大诗人的叙述，完成一种类似“非非主义”者所说的那种“前文化”
的表达。但一旦付诸实施，写作的过程、词语无不受制于文化的规定性，而诗人很难在根本上超越这些规定性，所以所谓的“伟大诗歌”也就很难真正生成为“文本”，而更多的是停留在未完成的想象上。有批评家比喻说海子的长诗是一个未完成的“工地”或者“废墟”，也就有其道理。
姐妹们头顶着盛水的瓦盆
那些心
那些湿润中款款的百合
那些滋生过恋情和欢欢爱爱的鸳鸯水草
甚至城外那只刻满誓言的铜鼎
都在挽留
你还是要乘着夜晚离开这里
在窄小的路上
我遇见历史和你
我是太阳，你就是白天
我是星星，你就是夜晚
这是《河流·春秋》的第一节中的诗句。连我也很难不怀疑，经由这样的场景和诗句，伟大诗歌能否真的变为现实。这其实就是语言的现实状况，言说的现实材料与处境，在这样的局限之下，写作者的理想是否还要坚持？
请注意：海子的关键词是“一次性”，是“主体人类突入原始力量的一次性的诗歌行动”，这意味着它是不妥协的，所谓一次性就是不可复制性。诗歌行动、原始力量，它首先表明这其中的主要原则是同时具备行动性，即文本与诗人生命人格实践的一体性和互证性。从这个角度说，在《离骚》和屈原的自杀之间是互证的，要不然《离骚》就是“虚伪的作品”。余华不是有一篇文章叫《虚伪的作品》
吗？屈原之所以是伟大诗人不只是因为他写出了伟大的文本，更重要的是他实践了他的伟大文本，用他的生命人格实践。第二是强调其不可复制性，所有的摹仿都不具有相等的价值。第三是关于诗歌内容的原始属性与原型、原始力量、原始材料以及原始存在等等的对等关系。就是诗歌与天地，与古老原型与物质之间的拟喻关系、还原关系。
这个还原也很玄。我举个简单的例子，我有一次偶然读到了一位老干部的诗，写的是“旧体”，但语言却完全不匹配，是类似于“公文体”的句子——比如“三中全会形势好，退休生活乐陶陶”之类，他叫我提意见，说你是大学教授，又懂诗，你能不能指导我一下。我很为难，一方面得表示鼓励，另一方面又不能不说实话，我就说“你得学习语言的还原”。他说怎么还原，我说你把陶渊明的诗每天读一首，试一下。后来他再写出的就成了“方宅十余亩，草屋八九间”之类的东西，不再写“退休生活乐陶陶”了。但是他又说，这个好像也不真实啊。我这个“少无适俗韵，性本爱丘山”“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”上哪找去啊？我说，这写诗就是要还原，虽然你住的是政府的小区、单元楼，但不也要给它起个名叫“茅庐”之类吗，或叫什么“轩”“阁”“斋”“庵”之类，这就叫还原。就是说，你只有将语言还原到这个地步，你写的旧体诗句子才能称得上是“诗”，否则就是用公文编制的顺口溜。但是还原的层次不一样，他还原到了陶渊明的模仿者，而伟大诗人却是要还原到海子所试图达到的那个地步。
所以海子的痛苦在于其伟大诗歌的构想与语言的文化规定性之间的冲突，语义很难上升至与伟大的原型的诗歌相匹配的程度。在这种情况下，海子不得不经常暗示自己以身相许以死献祭，来实现语境的升华和圣化。
但海子还是部分地抵达了伟大的还原之境，至少是在某一时刻，他的语言具有了穿透历史与时间规限的品质——
千年后如若我再生于祖国的河岸
千年后我再次拥有中国的稻田 和周天子的雪山 天马踢踏
和所有以梦为马的诗人一样
我选择永恒的事业
我的事业 就是要成为太阳的一生
他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明
和所有以梦为马的诗人一样
最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳
“中国的稻田”和“周天子的雪山”成了这“天马语言”的符号、语境与词根，它们和“日”“黄昏的众神”一起，完成了伟大诗歌语言的再造。我希望大家把这首《祖国（或以梦为马）》背下来，下一次咱们先齐诵屈原的《离骚》，李白的《将进酒》，再齐诵海子的《祖国（或以梦为马）》，或许你会理解什么是伟大的汉语，会知道什么是伟大的诗歌。
伟大的诗歌某种意义上就是在语言上有高度还原性的诗。
藉此你会找到语言的根，或者语言的“格”。“万人都要从我刀口走过，去建筑祖国的语言”，“万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起”，“我藉此火得度一生的茫茫黑夜”这样的句子，就是类似“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”一样的句子。就是类似“灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”，就是“邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流”一样的句子。它们之间是有血脉传承的，是可以彼此呼应的。这就是还原，也是致敬。