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古代没有影印技术，书画鉴赏家只得用文章记录下所见所藏的书画作品。今天存在古代对书画的记录，最早的有《贞观公私画史》，其次较详细的像《宣和书谱》《宣和画谱》，也不过是开列书画名目的账单，读者无从知道每件作品的面貌。米芾的《书史》《画史》等，则是夹有评论的账簿。到了清代高士奇的《江村销夏录》，始创详细记录书画之体例，但只能记录法书的正文、题跋、印章及名画的款字、题跋、印章，至于法书的笔法、风格，名画的描绘技巧，书画的一切形状，都无法加以表达。
自从北宋淳化时正式摹刻十卷法帖《淳化阁帖》，若干古代字迹才得以本身的面貌呈现于读者眼前。后来陆续出现摹刻的法帖，有私人刻自家藏品的，也有私人搜罗、借摹所遇的名品的。这种法帖常有若干卷（册），所以常被称为“丛帖”“汇帖”或“集帖”。清代把内府所藏的古代法书摹刻成《三希堂帖》三十二卷、《墨妙轩帖》四卷，这无异于把《石渠宝笈》中法书部分的佳品向人展出。虽然看不到原迹上的一切细节，但至少字迹的书写形状还不太差。
所说私人刻帖，明代最著名的有文徵明的《停云馆帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》、明末清初冯铨的《快雪堂帖》等。这些丛帖所收的底本，未必都是真品。冯刻的自藏之品居多，文、董刻的则明白显示是陆续搜罗借摹而来的，当时流行即很广，学书法的人见善即学，很少有人做详细评论的。至近代张伯英先生撰《法帖提要》，才有了最有系统的评帖专著。
法书摹刻成帖，等于有形的账簿，观者可以从笔迹风格上看它们的真伪优劣。一家所藏的可以看出藏者的鉴赏水平，有钱有势的藏家，多半不可能再有太高的鉴赏眼力和考订的知识。至于有学问、有修养的书画家，像文、董诸人，选择底本时，应该有别于“好事家”的盲目乱收。我们也见到过他们明明收了伪品，例如《停云》收唐李怀琳草书《绝交书》，这是李怀琳伪造王羲之帖；由于李怀琳的书法水平本已很高，即算他个人的作品也值得宝贵，这不能算误收伪帖。又如《戏鸿》收的米芾《蜀素帖》，是一个钩摹的“复制品”，但刻拓出来的效果，也足以表达米字的形态。如果不是董氏自己在真迹卷内提出这件事，谁也无从看出《戏鸿》所刻的底本是一个“复制品”。这类情况，可以说是“虽伪亦真”或“虽伪亦佳”。
文、董二人都是大书家，都有湛深的学问和精美的书艺，都有鉴定的修养。文氏没留下什么专评书画的著作，《停云》帖中也没有很多的题识评语，《停云》帖中伪品也不太多。董氏则不但有《容台别集》等评论书画的专著，还在法书名画上随手题跋以评论真伪优劣，这是与文氏不同处之一；董氏的官职高、名声大，当时所写对古书画的评论真可说“一言九鼎”。后世更是“奉为圭臬”，至于他所评判的是否都那么准确无误，则属另一回事。当时人固然不敢轻易怀疑他，清初康熙皇帝又喜爱并临习他的字，在康熙一朝时，书法风格几乎全被“董派”所笼罩，这时其人虽逝，其余威尚在，也就依然没有人敢怀疑他。其人生存时“居之不疑”，逝世后还能“在邦必闻”，他刻的《戏鸿堂帖》也就无人细核其各件底本的真伪了。
在三百年前的时代，用手工摹刻各种法书，绝非短促时间所能完成。一部丛帖中的许多件底本，也非同时所能聚集。主持编订的人如文氏、董氏，也绝非同时或短时便可决定全部底本的选择。那么刻帖的过程中，可能经历了一个人半生的时间。一个人的见解，前后会有差异，眼力也会有进退。一部大丛帖中夹杂了伪迹，并不奇怪，而且也是情理之中的事。但董其昌的《戏鸿堂帖》是他成名后所刻，出现了明显的失误，就不能不负鉴定眼力不高和学识不足的责任了，至少也要算粗心大意的！下面举帖内几件失误为例：
一、拼凑失误。卷三刻王献之《十二月割至帖》四行半，接着又取王献之《庆等已至帖》，去其起首“庆等”二字，续在下边。董氏自跋说：“《宝晋》帖刻此帖，‘大军’止，余检子敬别帖，自‘已至’至末，辞意相属，原是一帖，为收藏者离去耳。二王书有不可读者，皆此类也。”
按，《十二月割至帖》中的字体，绝大多数是行书，三十二字中只有“复”“得”“如何”“然”“何”六字是草体。所补二十一字自“已至”以下全是草体，并无行书。古代书疏，本有行草相杂之作，但少有自一半之后全用另外一体之例。此两半拼合之后，前后风格迥异，更极明显。又“大军”与“已至”之间空缺二字，曾见旧拓本，空处原有两字，后被刮去，刮痕尚清晰可见。后拓便全磨平，拓出便成完全黑色。《戏鸿》原有两次刻本，初刻是木版，再刻是石版，大约石版刻时，即只成空地，不见刮痕了。所谓“子敬别帖”乃《淳化阁帖》卷十中一帖，行首开端是“庆等已至”，《戏鸿》初刻即把“庆等已至”推移到行中，顶接“大军”之下，后来发觉“庆等”二字不能上接“庆等大军”，才将下半的“庆等”二字刮去，“大军”和“已至”虽然接上了，但中间却空了二字，如果有人问董氏下半的“庆等”二字哪里去了，也能说是“收藏者离去”的吗？风格全不调和，一望可见，又属何故？
董氏在《中秋帖》墨迹卷尾又跋云：“又‘庆等大军’以下皆阙，余以《阁帖》补之，为千古快事……古帖每不可读，后人强为牵合，深可笑也。”现在看《戏鸿》所刻，真不知“快”在何处。所谓“可读”，只有补后的“大军已至”四个字可连，上下其他字句，实在不知说的是什么。究竟是谁“强为牵合”，又是谁“深为可笑”呢？
二、不管避讳缺笔。卷八刻草书《景福殿赋》，董氏自写标题“孙虔礼书景福殿赋”，帖是节摹的，自“冬不凄寒”至“兆民赖止”部分。其中“玄轩交登”的“玄”字缺末笔，因为是草书，连笔带过，不太明显，按全文中“眩真”“不眩”都明显缺末笔，“玄轩”“玄鱼”的“玄”也是不写末笔；“列署”的“署”字缺最下边的“日”字；“增构”的“构”字，缺右下边二小横画；“克让”的“让”字缺末笔一捺。凡此各字，都是明明白白的宋讳，难道孙过庭能预先敬避后一朝代的“圣讳”吗？这分明是一卷南宋人的草书，作伪的人伪造曾肇的题跋，冒充孙过庭的笔迹而已。
《中秋帖》，王献之，晋，故宫博物院藏
三、既不管避讳的改字，又公然诬蔑他人。卷七刻草书庾信《步虚词》等，帖前董氏自书“张旭长史伯高真迹”标题一行，帖文是几首五言古诗，第二首开端是“北阙临丹水，南宫生绛云”。按，庾原文是“北阙临玄水，南宫生绛云”。宋真宗大中祥符五年十月戊午梦见他的“始祖”告诉他说自己的名字叫“玄朗”，次日早朝他告诉了大臣，并令天下避讳这两个字。古代避讳或用代字或缺笔，这里把玄水改写为丹水，就是代字。古代把五行分属四方，东方属木，是青色；西方属金，是白色；南方属火，是红色；北方属水，是黑色；中央属土，是黄色。这卷草书的写者把“玄水”改为“丹水”，下句仍旧是“南宫生绛云”，岂不南北二方都属火，都成红色了吗？这当然是一位宋代书家在大中祥符五年十月以后所写的。铁证如山，董氏不注意也就罢了，却又在所刻帖尾题跋一段，说：
项玄度出示谢客真迹，余乍展卷即命为张旭。卷末有丰考功跋，持谢书甚坚。余谓玄度曰：“四声定于沈约，狂草始于伯高，谢客时都无是也。且东明二诗乃庾开府《步虚词》，谢安得预书之乎？”玄度曰：“此陶弘景所谓元常老骨，更蒙荣造者矣。”遂为改跋，文繁不具载。
这一段话，极不诚实。按此帖第十九行是“谢灵运王”四字，恰在一纸之尾，第二十行是“子晋赞”三字。在归华夏之前，“谢灵运王”一纸被移在卷尾，因“王”字最上一小横写得太短，可以令人误看作草体的“书”字，大约从前有人故意骗人，这样可以冒充谢灵运所书的字迹。华夏请丰坊（即董其昌所称的丰考功）鉴定，丰氏跋中即指出这些矛盾，主要是谢灵运不可能预先写庾信的《步虚词》。至于是谁的笔迹，他猜测可能是贺知章，但仍不敢作确定结论，并无“持谢书甚坚”的任何表示。丰氏自写跋语之后，又有一段失名人用文徵明风格的小楷重抄丰跋一通。后边便是董其昌的跋语，只猜测是谁所写的。他认为“狂草始于伯高”，即定为张旭（字伯高）所书。此卷现藏辽宁省博物馆，有许多影印本。董其昌刻《戏鸿堂帖》时，大约认为一般人看不到原卷，自然不会知道丰坊是怎么鉴定的，便说他“持谢书甚坚”，然后显出自己眼力之高明。董氏不知自己的话已犯了逻辑上的毛病：狂草始于张旭，不等于凡是狂草体的字迹便都是张旭所书；好比说仓颉造字，于是凡是字迹便是仓颉所书，岂非笑柄！
我们现在看看丰坊主要还有哪些论点，他说：“按徐坚《初学记》载二诗连二赞，与此卷正合。”这是丰氏首先指出是庾信的诗赞，不是谢灵运的作品；接着丰氏还辨别“玄水”不能是“丹水”。关于书者可能是谁，丰氏以为唐人如欧、孙、旭、素皆不类此，“唯贺知章《千文》《孝经》及《敬和》《上日》等帖气势仿佛”。这是他不相信谢灵运书的正面论断。丰氏还从周密的《云烟过眼录》中看到记载赵兰坡（与懃）藏有贺知章《古诗帖》，曾猜想到“岂即是欤”。但丰氏最后还是持存疑的态度说：“而卷后亦无兰坡（赵与懃）、草窗（周密）等题识，则余又未敢必其为贺书矣。”难道这种客观存疑的态度便是“持谢书甚坚”吗？更可笑的是，董其昌把丰氏自书跋尾后边那篇用文徵明小楷字体重抄的丰跋认作文徵明的跋，在他自我吹捧的那篇跋尾中说：“丰考功、文待诏（徵明）皆墨池董狐，亦相承袭。”所谓“承袭”，即指共同认为是谢灵运书，这种无中生有的公开造谣，至于此极，竟自骗得鉴赏权威的大名，历三百年而不衰，岂非咄咄怪事。
四、把临本《集王羲之圣教序》认为是怀仁刻碑的底本。卷六刻《圣教序》一段，自“皇帝陛下”至“比其圣德者哉”，行笔比碑上刻的流畅些，也油滑些，字比碑字略小，是出于某人用黄绢一手所临。刻帖收好手临本，本无妨碍，但董氏据这卷临本即指碑上字是怀仁习王羲之字体而成，便又发生了逻辑的错误。董氏跋中否定宋代人记载怀仁集摹王字成文刻碑的事，根据是他藏的这卷临本比碑上字“特为姿媚”，并说他藏有《宋舍利塔碑》，署款是某人“习王右军书”。我得到一本宋大中祥符三年（1010）建的《汧阳县龙泉山普济禅院碑》，书者是“京兆府广慈禅院文学沙门善㑺（俊）习晋右将军王羲之书并篆额”。不知是董氏随手误书“禅院”为“舍利塔”，还是另有舍利塔碑。如非笔误，则可见宋人“习王书”写碑的很多。我们已知宋代“集王书”的碑不止一个，虽然摹刻得远逊《圣教序》《兴福寺碑》，但毕竟和“习王书”的并不相同。按，“习书”正如画家题“仿某人笔意”，怎能说“习”当“集”解释呢？又“集句诗”怎能解为“习句诗”呢？宋人自称“习王书”，正可见书家的忠实，绝不以仿学冒充“集字”，董氏随便造谣，竟至捏造训诂，真可谓无理取闹了！我曾见两本宋拓碑本《圣教》有董氏题，都搬出他藏的这卷黄绢临本来判断碑上刻的字是怀仁一手所写，不是逐字摹集而成的。但我们看碑上有许多相同的字，不但字形一样，大小分寸一样，即破锋贼毫处也一样，试问放手自写，能够那么一致吗？董氏有些措词闪烁的地方，好像说碑上的字即自这卷上摹出，再量度字形分寸，碑上的大些，卷上的小些，那么刻碑时又是怎么逐字放大的呢？总之，怀仁集字，实在巧妙，不免令人发生疑问，以为是怀仁一手所临。又怀仁所集有许多王羲之的“家讳”字（如“旷”字、“正”字），王羲之不可能自己写，怀仁又从何处集来的？退一步说，怀仁所集，即使搀有伪迹，也不会是摹自董氏所藏的这一卷，这是绝无疑义的。
五、楷书《千字文》不是欧阳询的原迹。卷四刻楷书《千字文》，后有南宋末叶书家金应桂的题跋，说：“右率更令所书《千文》，杨补之家藏本，咸淳甲戌岁九月三日，钱唐金应桂。”按，金应桂字一之，擅长楷书，今传姜夔《王献之保母砖志》长跋卷每纸都有金应桂的印章，即是金氏手录本。还有廖莹中所刻世彩堂本《韩昌黎集》《柳河东集》，相传都是金氏手写上板的。那些字迹，都和这本《千字文》非常相似。《千文》中没见宋讳，金应桂名下也没有“临”字，使人不免疑惑这本《千文》已是从金氏临本上再摹出的，所以宋讳添全了缺笔，金氏名下删去了“临”字。即使退几步讲，这本果然是杨补之藏的原本，但拿它和《九成宫》《皇甫诞》《温虞公》《化度寺》诸碑比起来看，真如幼儿园中的小孩和“千叟宴”中的老人站在一起，老嫩悬殊，不难有目共睹。
六、其他笔迹风格有疑点的。《戏鸿》帖中所刻的名家字迹还有许多风格不相近的，前举欧阳询《千文》之外，还有《离骚》。褚遂良的帖如《乐志论》《帝京篇》等，虽然没有充足的证据，也可存疑。至于张旭的《秋深帖》，“秋深不审气力复何如也”等字，世传有米芾临写本，比此帖笔力遒劲流畅得多。当然，米氏临古帖，常比原帖生动，像《宝晋斋帖》所刻米临王羲之诸帖，就比刻本王帖精彩。但《戏鸿》所刻《秋深帖》中许多字极似赵孟頫，张旭帖像起赵孟頫来，就未免有些奇怪了。还有米芾的《易义帖》也漏洞很多，书法艺术水平很差，不用多加比较，只和《戏鸿》帖中所刻其他米帖对看，其结字用笔的不合米氏分寸处，即已不胜枚举，这里也不必详说了。
董氏刻《戏鸿堂帖》的马虎，还在当时留下过笑柄。沈德符所撰的《万历野获编》卷二十六《小楷墨刻》条曾记一事说：“董玄宰刻《戏鸿堂帖》，今日盛行，但急于告成，不甚精工。若以真迹对校，不啻河汉。其中小楷，有韩宗伯家《黄庭内景》数行，近来宇内法书，当推此为第一。而《戏鸿》所刻，几并形似失之。予后晤韩胄君（即长子）诘其故。韩曰：‘董来借摹，予惧其不归也，信手对临百余字以应之，并未曾双钩及过朱，不意其遽入石也。’因相与抚掌不已。”按，韩宗伯名世能，其子名朝延。沈氏所记“数行”“百余字”未确，实为十七行，殆记述时回忆有误。今天我们不能因其字数有误便疑此事是虚构的。
总之，董其昌官职高，名气大，书法和文笔都好。评书论画有专著，古书画上也多有题跋，于是即使偶有失误，也没有人敢于轻易怀疑，更谈不上提出指摘了。现在古代法书陆续公之于世，有不少的影印本流传，欣赏法书的人获得很多的比较机会，于是董氏所刻的《戏鸿堂帖》中的问题也就逐渐被人发现。除了乱拼王献之帖、硬把“集”字解为“习”字、捏造丰坊的言论外，其他差错都可算容易理解的，这对于他做一派的“祖师”还是并无太大影响的。