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玉美学是艺术美学和科学美学的重要分支，是主要建立在自然美、科学美、历史美和艺术美基础上，与研究玉石和玉器相关的美和审美问题的一门新兴学科。虽然玉美学伴随人类走过了漫长的历程，但玉美学的基本结构框架至今尚未真正建立。根据当前玉美学的研究现状和发展趋势，本书重点论述玉石材料美（性美和质美）、外观美（色美与彩美）、玉石设计创意和加工制作之美（工美和艺美）、玉石内涵美（道美与德美）、历史文化发展历程（历史美和文化美）等。为了给相关内容的讨论提供前提条件，本章主要利用美学的基础知识，对玉美学的特征和类型作简要阐述。
当我们欣赏一件玉器时，我们会被玉石的质地、色彩以及巧夺天工的工艺、造型、纹饰等刺激而生出一种美的感受，如果换个名词，这就是玉美学。玉石美既有其他类型美的共同属性，同时也有自己一些特性。
美的多样性是由美与美感的多样性决定的，其中包括美的形式和种类的多样性，以及美给予人们感受的多样性（美感的多样性）。同样，玉石美的多样性也是由美与美感的多样性共同决定的。
（1）形式多样性
中国玉器选用的玉材种类繁多，每一种玉石材料都具有自己独特的美学特征，并影响了相关产品的设计创意、加工工艺及造型呈现，如和田玉有和田玉雕、翡翠有翡翠玉雕、绿松石有绿松石玉雕等。玉器艺术品不仅造型多，而且纹饰也十分多样。这种多样性特征是中华悠久玉文化发展演进的产物。中国加工、制作和使用玉石的历史源远流长，随着社会的发展，玉器的种类及功能在不断演变。从新石器时代晚期开始，玉就被神秘化、神圣化，后又被儒家赋予许多美德，这一时期的玉器造型的纹饰多注重美德方面的象征性意义。隋唐以后，随着生产力的发展，人们对玉的观念有了显著变化，玉的实用性明显增强，并逐步走向世俗化，玉在日常生活的地位逐步增强，玉器皿和玉装饰品不仅种类多，而且造型和纹饰也越来越丰富。一般来讲，玉器中的器皿是其正宗，玉器皿也体现着玉美学的多样化特征。在造型上，它具有方、圆、菱、椭圆等形状；在图案线条表现上，它复杂多变，有直线、弧线、平面、球面等线条；在技艺上，同时有圆雕、浮雕、镂空雕等雕刻手法；在作品题材上，有人物、花卉、鸟兽、山水及集合图案等极其丰富的题材。
玉器十分讲究形式美，但是形式美不是一成不变的，需要不断创新、不断丰富，以满足时代的需求。这要求创作者必须具备较高的艺术修养和文化内涵，并对玉器艺术有深层次的理解和感悟。同时，玉器的创作要合理运用多元化的艺术表现手法，来创作更符合创意的玉器作品。
玉器制作是一种造型艺术，形式美是其很重要内容。离开了形式美就称不上玉器艺术的创作。玉器的创作是通过对原材料艺术加工，使贵重的玉石材料和高超的技艺有机结合起来，从而产生浓厚的趣味性和观赏性的过程。也就是说，玉器的创作是按照形式美的规律组成艺术形象的过程。玉器艺术的表现形式需要不断更新，也需要注重协调性，吸收其他艺术形式的活力，来丰富自己，让玉器作品不再单一地表现某一种题材。玉器创作形式的创新，总是建立在借鉴、总结前人形式创造的基础之上，不是无源之水、无本之木，它要破除一些陈腐的形式，探索这样一个时代需要的新的艺术表现形式，要带着一种原创冲动去探索创造新的玉器艺术形式。
真正成功的玉器艺术品，绝不只是为形式而形式，它要承载人们对美好的向往，它要歌颂崇高的真善美，要批判假恶丑。在创作玉器艺术品时，从个性出发，追求与众不同的独特的个性，将作品作为一个独立的自由的个体来发扬。玉石行业中有这样一句话，“世界上绝对没有两件完全相同的玉器”。这也是玉石美形式多样化的另一种现实表达。
在现实的玉器创作中，各种艺术的表现形式总是交叉渗透在一起的，我中有你，你中有我，很难分开，这正显示了中华文化的多样性和复杂性，值得我们认真地思考。在遵循旧制的基础上，在创作中适当变化，使作品更加符合现代审美。变形太过，则不成器；食古不化，又落入古板。例如，玉器器皿大多以传统造型的瓶、杯盏、薰炉为主，还有以青铜器为蓝本制作的尊、罍、卣、献、觚、鼎、爵等，另外还有实用器皿如碗、杯、壶、盘、碟、盒、洗、酒具、茶具等。玉器器皿不仅仅是作品“质与型、意与工”的完美结合，更重要的是力求表现超越“形”之外的神韵。它反映着文化审美的价值取向，是宫廷玉文化的延续，其独特的艺术创作理念发展至今，表现形式在继承传统美学的思想下，具有更高的造型艺术追求。
（2）品种及用途多样性
中国玉器在内容上和用途上十分丰富。以古代玉器为例，在漫长的发展进程中，品种日趋多样，形成了一个特殊的庞大家族。根据不同的着眼点，可以有不同的分类，如果主要从用途的角度出发，中国古代玉器可分成瑞礼类、乐器类、仪仗类、佩饰类、陈设类、生活用品类、丧葬类、工具类、杂器类等很多类型。
第一，瑞礼器类——古人赋予玉以祥瑞的意象。古代以玉做瑞信之物用于朝聘等，王及五等诸侯于朝聘时所持之六种玉制信符就是代表。据《周礼》记载：“以玉作六瑞，以等邦国：王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。”
礼器是祭祀、朝享、交聘、军旅等礼仪活动使用的一类器物。这类玉器都被赋予了特殊的含义，即所谓“藏礼于器”。璧、琮、圭、璋、璜、琥，是最重要的六种礼器，此外，瑗、环、钺、戚等也曾在不同时期做过玉礼器。
第二，乐器类。考古发掘成果表明，早在距今9000多年前，中华先民就发明了骨笛等乐器，距今六七千年前，中华先民们已经可以烧制陶埙，还创造了音律，为音乐史的开创作出了巨大贡献。《山海经》中有夏后启得天乐改九招的神话记载。到了商朝，乐作为祭祀时必不可少的组成部分出现在历史的舞台上，贵族阶层也开始盛行音乐。到了周朝，周公为了巩固统治，汇集前朝之大成，从礼出发以巩固阶级分化，控制人们的思想和舆论，从根本上奠定了中国的阶级区分。乐被升华成了一种待遇，不同阶级有着不同的待遇，这也是为了更好地宣传和巩固阶级统治，礼乐制作为一种制度也是在这个时候才正式定型。据史料记载，我国古代玉质乐器，主要有吹奏乐器和打击乐器两种，吹奏乐器有玉笛、玉笙、玉箫等，打击乐器则有玉磬、玉方响等。
第三，仪仗器类，又称为玉兵器，是一种象征性的武器。古代主要用于示权或增加威仪，保持统治者的尊严，相当于现代中国三军仪仗队英武战士手中的武器。玉兵器主要包括玉斧、玉戚、玉钺、玉戈、玉刀等，这些玉器的器型都是从实用器演化来的，都是象征性的武器。目前出土仪仗玉器最多和最典型的文化遗址有凌家滩文化遗址、红山文化遗址和良渚文化遗址等。
第四，佩饰器类，是玉器家族中最为庞大的一类，品种繁多，类目庞杂。大致说来有头饰、耳饰、项饰、手饰、身饰、剑饰等几个亚类。实际上，各种玉器只要形体得当，几乎都可以成为佩饰玉。佩饰玉器的出现最初可能主要是为了满足人们审美的需要，后来则逐步演化用来显示身份、地位、财富。人们或出于某种政治或文化需要，或为了驱邪避祟、延年益寿等目的而佩饰玉器。广泛的需求和目的，使佩饰玉器在中国玉器史上占有极重要地位。
第五，陈设器类，主要品种有玉山子、玉鼎炉、玉瓶、玉壶、玉屏、玉辟邪、玉花插、玉动物等，均以玉石为载体，雕饰极度表现美的题材。以玉山子为例，它是以山水人物及历史故事为题材的圆雕玉器，著名的玉山子如清代的《大禹治水》《秋山行旅》《南山积翠》《会昌九老》等。《大禹治水》玉山子是以新疆和田玉为原料，以重山叠岭、古木苍松、流泉飞瀑为背景，雕刻人物众多，形象地勾勒出大禹率领人民开山治水的历史场面。除大型玉山子外，小型的玉山子也较为常见，多是以山水人物、亭台楼阁为题材，雕刻出一幅幅淡雅宁静的山水风景。
第六，生活用器类，主要指在现实生活中具有实用价值的一类玉石制器。古代常见的生活用玉器有玉角杯、玉奁、玉灯、玉碗、玉碟、玉杯、玉瓶、文具（砚、笔、印盒、笔筒、笔架等）、玉酒具、玉璇玑等。
第七，丧葬器类。一是作为陪葬之用，即将死者生前使用的玉器或专门为死者制造的一些玉制品随葬于墓中，让死者灵魂得到安慰，或是希望死者进入阴间后仍能飞黄腾达，高官厚禄；二是专门为了保存尸体而琢制的随葬玉器，古人迷信“金玉在九窍，则死人为之不朽”，于是制作专门的玉器用以殓葬。葬器类玉器的品种主要有玉衣、玉琀、玉塞、玉覆面、生殖器罩、玉握等。
第八，工具类，主要见于石器时代。石器时代的工具主要以石器为主，从严格意义讲，不能算作玉器。在青铜器时代也有工具类玉器，主要有斧、箭、镞、斤、凿、刀等，但与同期的兵器类玉器区分困难。后来，随着青铜冶铸业的繁荣和铁器的出现，这类以玉材琢成的生产工具逐步消失。
（3）标准多样性
传统的美学可以排斥美的标准，但玉美学需要美的标准——凡是品级高的玉石材料和玉器都有严格的审美标准。中国历代出现过的玉石料有数十种之多，有被称为玉的和田玉与翡翠；有被称为玉石的绿松石、岫玉、独山玉、欧泊、石英质玉、青金石、寿山石、鸡血石、青田石等；有被称为有机质玉的珊瑚、琥珀、象牙、煤玉、龟甲、砗磲等；有被称为彩石的诸如砚石、观赏石等（廖宗廷等，2015）。由于各种玉石料的宝石学、矿物学、岩石学等特征存在显著差别，因此其质量或审美的评价标准也存在较大区别。如加工工艺在一般玉器的质量或审美中占据着显著地位，而观赏石中的太湖石或灵璧石则以纯天然为上品，稍有后期加工都会极大地降低其美学价值，而且审美的标准主要由诸如“瘦、透、漏、皱、顽、丑、拙”等一般认为是丑的要素组成（袁奎荣，1994），这说明了评价和审美标准的多样性。这里，我们以和田玉和翡翠为例进一步说明玉石与玉器审美标准的多样性特征。
和田玉的质量或审美的评价历来就很受重视。据《辨玉五要素》记载，上品美玉，讲求五个到位。一为白度（色泽），羊脂白玉为纯白或奶白色，微青或微黄次之，偏红为下品；青白玉、青玉色泽宜清宜淡；黄玉、黑玉以色泽纯正为最佳。二为亮度，以有流动感水光为最佳，油光其次，蜡光更次之，哑光最差。三为匀度，上好美玉呈半透明，薄雾絮状质地，玉质均匀，无明显杂质，藕粉状、烟雾状质地其次，颗粒状质地及伴有较多玉花的更次，石性较重透度极差的为下品。四为密度，质地细腻的美玉和优质老坑玉密度大，有明显沉手感，反之手感略飘。五为硬度，上等和田玉的硬度稍低于紫砂壶，用玉边角在细紫砂壶上刻画，以不留白痕或仅留极淡细痕为佳，玉质粗糙或质地一般的新坑玉粉痕较粗较浓。现代的和田玉质量或审美的评价一要考虑评价的依据，二必须区别对待不同评价对象，特别是古玉，对古玉的评价是和田玉质量或审美评价的热点和难点。现代和田玉质量或审美的评价依据主要有颜色、玉质、裂隙、棉绺、块度或重量、加工工艺、产出方式等。对于古玉的评价则要另作考虑，这里不再赘述。
翡翠的开发利用主要始于明末清初，它是目前市场占有率最大、价值最高的品种，因而对它的质量或审美评价受到各方面的高度重视。翡翠的质量评价和审美标准主要有：颜色、透明度、结构、净度、体积和工艺质量等。
从质量评价和审美标准看，和田玉与翡翠似乎大同小异，实际上却存在巨大的不同，这里以颜色为例作简要说明。
颜色是影响和田玉质量和审美最重要的因素。在各类颜色中，以白玉中的羊脂白玉最为珍贵。迄今为止，能达到羊脂白的主要见于和田玉的仔料玉中。除此之外，纯正的黄色、绿色、黑色、红色也为上品。《夷门广牍》写道：“于阗玉有五色，白玉其色如酥者最贵，冷色、油色及重花者皆次之；黄色如栗者为贵，谓之甘黄玉，焦黄色次之；碧玉其色青如蓝靛者为贵，或有细墨星者，色淡者次之；黑色玉其色如漆，又谓之墨玉；赤玉如鸡冠，人间少见；绿玉系绿色，中有饭糁者尤佳；甘清玉色淡青而带黄；菜玉非青非绿如菜叶色最低。”这些色彩与中国古代“五行学说”中的青、赤、黄、白、黑相符合，使和田玉更显神秘和珍贵。
颜色也是翡翠质量评价和审美的关键。翡翠颜色千变万化，色调也各不相同，民间有三十六水、七十二豆（绿）、一百零八蓝之说。但总的来说，其颜色不外是绿、红、黄、蓝、紫、白灰、黑和无色等。在各种颜色的翡翠中，以绿色为最佳，紫色和红色次之，其他颜色均较差。俗话说“家有万斤翡翠，贵在凝绿一方”，表达的就是这层意思。按传统习惯，翡翠的颜色审美评价标准可归结为“正”“阳”“浓”“和”四个字。
正：所谓“正”指颜色的纯正程度。优质的翡翠要求如雨过天晴时冬青树叶的颜色一样艳绿、纯正。如果带有蓝、灰等杂色调，翡翠的质量或美就会大受影响，这些颜色的色调越浓，翡翠的颜色质量越低。
阳：所谓“阳”指颜色的鲜艳明亮程度。明度是单一色谱的明暗状况。颜色明度高为色亮（明），明度低为色暗（阴）。科学研究表明，颜色明度高低与翡翠的结构、透明度、厚薄状况以及加工时的抛光质量等有关。翡翠的“阳”就是要翠得艳丽、明亮、大方，并发出鲜艳的光彩。
浓：所谓“浓”指颜色的饱和度。饱和度高为色浓，饱和度低为色淡。颜色的饱和度与所含致色离子种类、纯度密切相关，同时也较大程度受翡翠结构和透明度的影响。具体评价时，在保证透明度及其他条件的前提下，颜色越浓越好。
和：所谓“和”指翡翠同一颜色的均匀程度。要求整件翡翠饰品的颜色越均匀越好。翡翠颜色要均匀柔和，除了颜色的均匀分布外，还必须使其与质地和透明度相互协调。
综合“正”“阳”“浓”“和”四要素，最好的翡翠颜色为纯正的绿色，颜色浓艳、亮丽、均匀。达到这种审美标准的翡翠极少，因而价值极高。
一切的美，都是因社会而存的，玉之美也不例外。玉石美的社会性主要表现在它与人类社会的相互关系上。配饰和赏玩是玉器的原始功能之一，也是玉器最广泛的一种用途。“古之君子必佩玉”，“君子无故，玉不去身”。在古代，玉石不仅是简单的装饰，还可表明一个人的身份、地位、修养，是一种社会的风气、一种道德指向，甚至可以起到感情与语言交流的作用。
从新石器时代起，小南山文化、兴隆洼文化、新乐文化、裴李岗文化、河姆渡文化、红山文化、凌家滩文化、良渚文化等都发现有玉石制作的瑗、环、玦、坠、项链等饰件。商代国王武丁配偶妇好之墓出土的七百多件玉器，相当一部分是配饰用的穿孔玉器。春秋时，君子及年轻女子佩玉的风气十分盛行，青年男女还把玉当成定情信物。佩玉成为一种社会风尚，历经数千年而不衰。隋唐之后，作为佩饰的玉器品种更为丰富，主要有耳、腕、手和头饰等。唐宋以后，作为陈列的玩赏玉器，如仿古玉礼器、瓶、炉、壶、山子、人物、动物等，占据了玉石制品的主要地位。
玉器也是财富的象征。早在原始社会的小南山文化、兴隆洼文化、红山文化、凌家滩文化、良渚文化，玉器就都是财富的标志。在这个时期出土的大型墓葬中，作为陪葬的玉器有几十件甚至上百件，可见墓主的身份之高、财富之多。进入奴隶社会后，这种现象更加明显，著名的安阳殷墟妇好墓、江西新干大墓等商代贵族和方国墓葬中，葬玉更是十分丰富，表明大的奴隶主拥有贵重的玉器。到汉代，葬玉之风更加兴盛，出现了著名的金缕玉衣、银缕玉衣、铜缕玉衣等。最能说明玉器财富价值的则是商代的玉币，用玉制作成贝形币，作为商品交换的凭证，同时也有用玉石直接交换或作为进贡的礼品。到明清以后，玉器商品交易发展成为一种行业，进行买卖交易。
在古代，玉器代表的是地位和权力，拥有玉石艺术品的人，基本上都是王公贵族。由于玉石的硬度比钢铁还要大很多，因此雕刻玉石要用“他山之石”，就是用金刚砂一点一点地琢、一分一分地磨，制作一件玉器少则半年，多则数年甚至更久，更不要说那时候的玉石价格贵得离谱。传说中，一件和氏璧，秦王竟然要用十五座城池来换。就算是有钱人家，也未必玩得起。
随着时代的发展，电动工具被普遍使用，玉器在市场流通中才大规模出现，越来越普遍。如今，有钱追求精神层面的人都会买些玉器佩戴或赏玩。除了佩饰、玩赏以及代表财富、身份、地位外，玉器在中国古代政治生活中也扮演着十分重要的角色。它促进了政治文明的诞生，形成了与古代国家政治理论相关的观念和学说，如万物主宰说、天地之精说、道德楷模说和辟邪除祟说等。这些都是玉美学社会性的体现。
玉器之美不但包含着玉石材料的天然之美，更包含着丰富的人类所创造的美。以玉器为核心载体的玉文化，深深影响了古代中国人的思想观念和习惯，影响了我国历史上各朝各代的典章制度，影响了相当一批文学和历史著作。中国玉器单件作品的产生和积累，与日俱进的玉器生产技术，以及与我国玉器相关的思想、文化、制度，这一切物质的和精神的东西，都显示出中国玉美学独特的文化性特征。英国著名学者李约瑟曾说过：“对于玉器的爱好，可以说是中国文化的特色之一。”中国玉器已经成为光照世界的“东方瑰宝”。如果说玉器是华夏文明的基石，那么中国玉文化则是华夏文明的脊梁。“宁为玉碎，不为瓦全”的精神使中华民族始终屹立在世界民族之林。
有着近万年历史的中华玉文化，从石器时代起源一直延续至今，是中华文明区别于世界其他文明的典型标志，有着深厚的文化底蕴。它博大精深，寓意深刻，涉及政治、意识形态、宗教、文学艺术各个方面。
（1）政治文明
玉文化在中国古代国家政治生活中扮演着十分重要的角色，推动着国家的产生与发展，并与国家政治理论融为一体。国家的产生是一个十分复杂的社会现象，受到许多因素影响，玉在中国古代国家产生的过程中扮演了十分重要的角色。
其一，玉在中国古代文明社会产生中扮演着重要角色。历史告诉我们，在国家形成之前，首先是文明社会的产生。文明社会所包含的内容很多，比如文字的起源和应用，专门治人的“劳心者”阶层的形成，手工业工匠和作坊的产生，宗教和巫师的出现，工艺美术、装饰绘画及其他艺术品的大量创作和运用等。在这许许多多的文明现象中，玉石和其他文化产物相比，地位独占鳌头，特别引人注目。关于玉的一些原始意识逐步演化成了国家意识；玉本身的性质推动了私有制社会的发展历程；中国传统玉文化渗透到中国古代国家上层建筑的各个方面，等等（廖宗廷等，2015）。
其二，玉文化的意识演化成为国家意识。同任何国家的产生一样，中国古代国家的历史也经历过由血缘氏族组织向地域组织演进、由氏族社会向古代都市演进的历程。从村落社会到村群社会再到国家政治的过程，这是国家产生的一般轨迹，其中国家意识的产生和形成是关键。玉图腾作为一个氏族和部落的象征，代表了当时人们已有了氏族和地域组织的意识，而且这种意识必然进一步发展扩大。当玉器产生和对其追求进一步发展时，人们赋予了玉更为丰富的观念和内容，当这些观念和内容不再是一个氏族或一个村落所独有，大大超越氏族地域的界线，成为相当大范围内人们共同的信仰、共同的崇拜时，便产生了国家建立之初的意识形态。
（2）意识形态
玉文化在中国古代国家意识形态领域占据举足轻重的地位。
其一，玉被认为是万物的主宰。古代认为玉能代表天地四方及人间帝王，能够沟通神与人的关系，表达上天的信息和意志，是天地宇宙和人间福祸的主宰。在古文字中，“玉”字并没有一点，和帝王的“王”共用一个字。《说文解字注》中段玉裁解释帝王的“王”字时，认为王者即“天下所归往也”。董仲舒也说：“古之造文者，三画而连其中，谓之王。三者，天、地、人也。而参通之者，王也。”《说文解字》解释玉的字形为“三玉之连”，即三横一竖象征一根丝线贯穿着三块美玉。古文中“王”“玉”字形相同，绝非偶然的巧合，“天、地、人参通”与王之连贯，两者关系奥妙，意味深刻。许多经学典籍著作中有众多的描述，证明“三玉之连”实际上就代表“天、地、人参通”。《周礼》记载“以玉作六器，以礼天地四方”，说的就是玉能代表天地四方，通过它便能沟通天、地、人间的愿望和意识。
其二，玉被认为是天地之精华。中国古代用“天地之精化生万物”的思想来解释玉的起源，用阴阳对立的观点来说明玉的本质和作用，从而把玉推崇为事物之尊者，赋予其神奇的魅力。如《白虎通义》云：“玉者，德美之至也。”《财货源统》曰：“玉，天地之精也。”《玉纪》曰：“玉为阳气之纯精，体属金，性畏火……”
其三，玉被尊崇为道德的楷模。中国古代将玉石所固有的矿物岩石学性质与当时社会对于善恶、是非、荣辱、美丑等评价观念糅合在一起，加以拟人的解释，用来评价、判断人们行为，故有“君子如玉”之说。
（3）宗教文明
对于“什么是宗教”，不同的学者有不同的解释。被认为是人类学之父的英国学者泰勒认为，宗教的最小限度的定义是“精灵的存在物之信仰”（泰勒，1993），并由此提出了其著名的“万物有灵论”学说。泰勒将“万物有灵论”视为野蛮的和古代各民族宗教中各种不同的精灵和神祇体系产生的基础。社会学家斯宾塞则认为，原始人因为对死亡的恐惧，进而产生了对鬼魂、祖先神灵的尊敬和崇拜，这是“一切宗教的根源”。法国著名人类学家涂尔干在进一步论述宗教的组成结构时提出：“宗教是各个界限分明，又相对独立的部分所组成的整体，每一类性质相同的神圣事物，甚至每个同等重要的神圣事物，都构成一个组织核心，在每个核心周围都聚集着一组信仰、仪式或特定的膜拜，对于任何宗教来说，不管它如何整齐划一，都必须承认神圣事物的多样性。”这些对宗教的解释和论述为我们探讨玉的宗教功能提供了理论依据。
其一，新石器早期玉器的宗教功能。新石器早期（如河姆渡文化、马家浜文化等）玉器中具有代表性的有玉玦、玉璜、玉环、玉镯、玉管、玉珠、玉坠、素面玉璧等，主要是一些小件玉器，具有明显的装饰功能。但这些原始人将生前使用的玉器在死后随葬的观念，却有原始宗教的功能和色彩。由于受“万物之灵”观念的影响，对“精神存在物的广泛信仰”使原始人们相信，人死后肉体会腐朽，精神却是不灭的，精神会以魂灵的形式游离于肉体之外，存在于另一个世界中，死者生前使用过的物品必须随其下葬，以供其在神灵世界继续使用（泰勒，1993）。这种观念和行为方式具有安抚死者灵魂的特征。同时，原始人也相信，死者的遗物由于曾被他生前使用过，因此，如果这些物品继续留在世间，则会引起魂灵的不满和愤怒，这对继续生活在世间的人是十分不利的（茅盾，1981）。为了消除可能的魂灵报复，原始先民采用将遗物随死者一起下葬的方法。因此，无论是出于安抚灵魂的目的，还是通过举行仪式辟邪除祟，物品随葬这一现象都反映了原始人强调对自然界中的神秘未知力量进行某种程度上强力控制的思想，认为通过举行某种仪式，实施某种行为，就能控制大自然中的神秘力量。这种思想及行为本身具有强烈的巫觋文化特征，是原始宗教的表现形式。
其二，新石器晚期玉器的宗教功能。我们以良渚文化及玉琮为代表来说明。良渚文化玉器以较大型的玉璧、玉琮、玉戚等为特征。与良渚文化前的小型玉器相比，大型玉器——玉琮和玉璧的广泛出现，标志着良渚文化玉器无论在形制、工艺水平还是分布范围上，都产生了质的飞跃，进入空前的繁荣时期。玉琮在良渚文化前很少出现，进至良渚文化期，考古工作者先后在良渚、草鞋山、张陵山、武进寺墩、福泉山、肖墩、嘉凌荡、扬家山等地，出土了大量玉琮，它们体形较大，制作精美，装饰豪华，体现了良渚玉器制造的最高水平。在不同形态的玉琮中，其共同的特征是，多为方柱形，方、圆结合，上粗下细，中间贯通，多数玉琮通过横槽将器面分为多节，值得注意的是：在玉琮四个正面的直槽内，都刻有完整的神人兽面纹。董楚平（1997）对兽面纹分析后认为，所刻的神像包括了六个方面的内容：人的面孔，头戴冠饰，胸腹部有眼、鼻、嘴的兽面纹，人的上肢，人的衣服，兽爪。但另一些学者认为，玉琮下部的兽面纹实为虎头，表现了神人头戴羽冠骑虎而行的生动形象。玉琮上所刻画的神人兽面纹使人很容易将其与中国古代道教文化中的龙、虎、鹿等联系起来。在传统道教文化中，仙人乘兽驾云飞行，来往于天地之间，这与良渚玉琮上所刻画的纹样是颇为相似的。张光直（1992）对此有过精辟的论述：“人兽关系就是巫蹻关系，人便是巫的形象，兽便是蹻的形象。”可见，神人兽面纹至少传达了这样的宗教信息，在良渚先民的信仰世界里，人们相信巫师可以驾驭神兽往来于天地之间。当巫师施行巫术或进行祭祀仪式时，刻画有神人兽面纹的玉琮成为其沟通天地的神器，神灵可以通过玉琮所提供的管道降临人间，巫师借助于玉琮的帮助来完成整个宗教仪式。在这里，玉琮被赋予重要的宗教功能，其本身成为“神圣之物”。张忠培（2002）认为：“神就是借助玉琮从天上来到人间。”
玉琮的形状、样式也反映了良渚时期社会的宗教观念。玉琮是多节的，代表着先民将世界划分为天、地、人、神等不同层次，而不同层次之间并非相互隔绝、永不来往，玉琮中间的穿孔即象征不同层次之间是可以相互贯通和互相联系的。玉琮按照“方器象地，圆器象天”的原则，内圆而外方，象征着天、地。针对这一问题，张光直（1992）认为：“古代的琮通过很小的体积，把中国古代社会的很多特征都包括在其中。琮的方、圆表示天、地，中间的穿孔代表天、地之间的沟通，在许多玉琮上有动物图像，表示巫师通过天地柱并在动物的协助下沟通天地。”这是玉琮宗教象征意义的完整描述。
《越绝书》云：“夫玉，亦神物也。”就是说，我国在史前文化之时，玉就被尊崇为“神物”。它是神灵寄托之物体，又是神之享物，实际上这表现的就是巫以玉事神的基本内涵，这是早期玉器宗教功能的具体体现。同时，只有玉之美学与玉之神学两者结合起来，玉为巫看中、拾起来用以事神，有了神秘的神圣内涵之后，玉与石才真正出现分化。
其三，玉石与道教与佛教的关系。道教是完全根植于中国传统文化的古老宗教之一，在其形成过程中，玉文化也对其产生了较为深刻的影响，道教对中国传统玉文化的诸多信仰就是这种深刻影响的明显体现。信仰之一：认为玉是天地之精华，有生命，可以生长，具有多种超自然的秉性。如据《吕氏春秋》记载：“集于珠玉，与为精朗。”《淮南子俶真训》云：“譬若钟山之玉，炊以炉炭，三日三夜而色泽不变。则至德天地之精也。”又据《搜神记》记载，杨伯雍在终南山种下一斗石子，数年后玉子生石上，后来又在玉田中得白玉五双。信仰之二：认为玉能通灵，可以助人成仙。南梁道教著名代表人物陶弘景甚至认为玉不但自己能飞天，而且可以使人飞升。道教代表人物把玉看成能使人羽化登仙的灵药，其神异自然不同一般。信仰之三：认为玉为阳物之精，生服之延年益寿，“服玉者寿如玉”；死以为葬能使灵魂不散，尸体不腐，促进阴阳的转化（吕建昌，2004）。诗人屈原在《涉江》中就有这样的诗句：“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”他用浪漫主义的手法表达了诗人幻想借助美玉长生、成仙的愿望。秦汉以后的许多朝代，方士们以丹药玉屑作为延年益寿的“仙方”，开创了食玉和服玉之先河。信仰之四：认为玉有祥瑞之征，能远祸近福，辟邪除祟。古代玉器中专用于辟邪驱鬼的玉刚卯、严卯、翁仲等，具有辟邪作用的玉辟邪、玉马、玉虎等长期盛行，就反映了当时人对玉辟邪功能的高度重视。
道教对玉的崇拜和信仰现在看来是迷信的、滑稽的，然而道教用玉思想流传了两千多年，至今对我国民众的赏玉、鉴玉、品玉和佩玉仍有一定影响。道教的用玉思想来源于道教“乐生”“重生”“贵生”的观念。中国传统的玉信仰、玉崇拜被吸附到道教思想之中而加以宗教的解释，和儒家侧重封建宗法的礼玉制度不同，它不是引导人们维护社会的等级秩序和强化儒家的道德规范，而是引导人们重现世、讲长生，在家中当活神仙，这无疑与大一统的汉帝国崩溃之后，人们在饱受战争离乱之苦时对现实的追求相符。道教用玉思想的文化功能是单一的、明确的，但它对玉信仰和崇拜的思想来源是多元的、杂糅的。其中既有对我国上古以玉作为沟通人神工具的巫术功能的吸收，也有对易家、阴阳家用玉思想的吸取；既有对儒家用玉的某些承袭和改造，也有对域外或少数民族文化的吸收和融合；既有对秦汉方士“术”的承袭，也有对起源于民间用玉方法的采纳……“杂而多端”，非常世俗地体现了中华农耕民族务实重生的典型性格。
佛教自东汉传入中国，几千年来一直影响着中国的文化思想和道德观念，中国化佛教观念已经渗透到社会的各个领域中。佛教倡导与人为善，死后才能升入极乐世界，而这极乐世界是由金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗磲、玛瑙铺成的（《般若经》），即佛教中的七宝，这七宝全是我们今天的珠宝玉石。
在中国文化中，有许多用佛教故事来解释玉石成因的描述和民间传说，南京雨花石的成因就是典型例子。传说，南京中华门外有一座满是砾石的小山岗。相传在1400多年前的南梁，有一位名叫云光的和尚在这里讲经说法，他佛法高深，直讲得顽石点头、落花如雨，从此这里就有了很多花纹美丽、色彩鲜艳的小圆石子。人们认为这是天上降下的雨花，因此，把这一带叫作雨花台，同时，把这些美丽的石子称为雨花石。
佛教中各种玉石的收藏和运用之丰是世界上任何宗教所不及的。佛教寺院内使用玉石极为讲究，西藏布达拉宫和青海塔尔寺作为藏传佛教的代表寺院，其佛像和法器上装饰的多为绿松石、青金石、翡翠、白玉、青玉等。陕西扶风法门寺塔基地宫中出土的四枚佛骨舍利子，其中一枚即放置于特制的玉棺中；观世音菩萨身上的首饰和宝莲座、弥勒佛的宝冠和宝座屏等，均是用玉石装饰的；四大护法金刚用的是青光宝剑、碧玉琵琶、混元珠伞、金龙花狐貂来保佑天下“风调雨顺”。可见玉器在佛教中的尊崇，这些运用给予了玉石神圣的宗教色彩。
据记载，最早的玉佛像是东晋瓦官寺中的“狮子国玉像”（“狮子国”即今斯里兰卡）。北朝时期，雕刻玉佛之风盛行，北魏、北周、北齐的统治者都曾下令玉工雕刻大型玉佛，置于寺庙中供奉。民间也以玉香炉点香供奉玉佛，并且佩戴玉雕的观音、弥陀，垂挂玉念珠、玉手串等作为护身符来抵御疾病，驱除鬼怪妖气，使自己健康长寿。人们把玉石作为人与神、人与人之间承诺的中介，作为人的情感、愿望、信仰的载体传达于神佛。
唐朝尊佛之风十分浓厚，玉制佛教题材的作品大量出现，其人物玉雕作品多以佛教为题材，玉飞天就是典型，玉飞天人像以镂空技法制成，为飞天凌空驾云状。据说该佛是将鲜花和香味洒向人间之佛。宋代玉雕艺术中的人物主要是各种形象的童子佛，典型的有执荷童子等。
玉石在佛教信仰中有以下用途。
佛教中个人修持用玉石：佛教信仰者认为念佛是有功德的，《大般涅槃经》云：“大王，假使一月，常以衣食，供养恭敬一切众生，不如有人，一念念佛，所得功德十六分一；大王，假使锻金为人，车马载宝，其数各百，以用布施，不如有人发心向佛举足一步；大王，假使复以象车百乘，载大秦国种种珍宝及其女人身佩璎珞，数亦满百，持用布施，犹故不如发心向佛举足一步；复置是事，若以四事，供养三千大千世界所有众生，犹亦不如发心向佛举足一步。”为了在念佛时记数，佛珠是不可少的，而佛珠多采用玉和金银。据载，用不同材质的佛珠念佛，所积攒的功德大不相同。据《陀罗尼集经》卷二记载，若以金、银、赤铜、水晶等诸宝物所成之念珠，掐之诵咒、诵经、念佛，当得十种波罗蜜之功德满足，现身即得阿耨多罗三藐三菩提（无上正遍知、佛无上之觉智）之果。在《陀罗尼集经》所记述的各种念珠中，以水晶念珠的功德为最高。
供奉诸佛和菩萨：用玉来供奉诸佛和菩萨可积攒功德，而且这种供奉不限于凡人与佛及凡人与菩萨之间，也存在于菩萨与菩萨之间。在《妙法莲华经》中有这样的记载，当释迦牟尼佛介绍了观世音菩萨后，无尽间菩萨当即表示要用珍宝来供养观世音菩萨。在《佛说阿弥陀经》中记载了西方极乐世界的庄严景象：“又舍利弗，极乐国土，有七宝池，八功德水充满其中。池底纯以金沙布地……上有楼阁，亦以金、银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。”“舍利弗，彼佛国土，微风吹动，诸宝行树，及宝罗网，出微妙音，譬如百千种乐，同时俱作。闻是音者，自然皆生念佛、念法、念僧之心。”这些记载清楚地向我们展示了，佛教所认为的佛国的富丽堂皇，除了庄严景象外，主要是督促向往极乐世界的人们念佛、念法、念僧。而念佛、念法和念僧正是为了修持，而修持就可以积攒功德。
造像和修饰佛像：用玉造像和修饰佛像一方面是为了“诚如是”地写实性描述佛，另一方面也包含庄严与积攒功德的意思。因为，对于一般人而言，巍然壮丽的佛像肯定是较容易引起注意和受到尊敬的。同时，造像人和拜佛人也积攒了功德。
玉石被宗教利用加深了它的神秘性，而其美丽、稀有、耐久的特征也被不断用来表现和渲染宗教神圣的礼仪和教规。玉石的使用标志着宗教中等级、权力、礼仪、财富的分化。藏传佛教把玉石分为“神之宝”和“人之宝”两大等级，属于神佛专用的是绿松石、青金石等以蓝色为主的玉石，属于人用的主要有白玉、青玉、玛瑙等。
玉石以其特有的经济价值和审美价值服务于宗教，不但为宗教意识的创造提供了艺术化的形象与意象，而且为宗教的实践活动提供了具体的物质条件与表达方式。在宗教的形成和发展中，玉石所起的作用是全面而巨大的。如果缺少了玉石的介入，无论是宗教意识的构成与表述，还是宗教活动的场所、用品、礼仪规范的实施等，都是不可思议的。宗教所产生的社会作用力、宗教对人类文化发展的作用力与制约力，也是无从谈起的。
（4）文学艺术
玉文化对中国的文学和历史著作影响极大。在汉语词汇里，以“玉”为词根的词最多，达1268个（唐瑛等，2002）；有许多与“玉”有关的美妙成语及词句；特别突出的是许多著作都以“玉”作为重要的内容加以论述，如《山海经》《拾遗记》《红楼梦》和“三礼”《周礼》《仪礼》《礼记》等。我们以《红楼梦》为例作简要说明。在中国文学艺术发展史上，《红楼梦》是一本著名的与玉关系十分密切的著作，其主题为“通灵宝玉”的幻化故事。作者曹雪芹举家食粥，十年辛苦，泪尽而逝，方哭成《红楼梦》，洋洋百万多言。此书原名《石头记》，从一小小的石头，即“通灵宝玉”的出世写起，到此石头的失踪而结束，全书借此全面否定了自古被尊为天地之主宰、天地之精等的玉文化观念，全面深刻地揭示了当时封建制度存在的合理性和历史必然性，并预示了封建社会必然走向灭亡的客观规律。
“通灵宝玉”的诞生和最终的结局是对传统文化中玉是天地主宰说、天地之精说和驱邪除祟说的无情嘲讽和否定。书中的通灵宝玉原是女娲为补天而炼制，这块石头能够自来自去，可大可小，当一僧一道见到它时，它便缩成扇坠大小，变成一块美玉（傅才武，2003）。可见它是天地之精华。书中的通灵宝玉不但是天地之精华，而且能驱邪除祟。在《红楼梦》第二十五回写道，赵姨娘勾结马道婆用巫术暗害贾宝玉和王熙凤。正当贾宝玉和王熙凤神情恍惚、不省人事之时，癞头和尚和跛足道人来到贾府替两人驱邪。和尚拿过那块通灵宝玉经过一番摩弄，递还贾政时说：“此物已灵，不可亵渎，悬于卧室上槛，将他二人安在一室之内……三十三日之后，包管身安病退，复旧如初。”贾宝玉和王熙凤二人果然当天晚上就醒了过来，三十三天后不但身体强壮，而且，连贾宝玉脸上的疮疤都好了。但到全书最后，却又用完全相反的结局来说明玉是天地之精纯属无稽之谈，它既不能保住贾府世袭的荣华，也不能保住封建王朝的百年筵席。作者巧妙地运用了玉文化中关于玉石起源的理论，创作了一个从顽石到宝玉再到顽石的梦幻，使之贯穿于全书的情节之中，实际上是对传统玉论的彻底批判和无情嘲讽。
除文学著作外，中国的诗、词、辞、赋均是中国文化的精髓，也是全人类共同的文化遗产。而在中国古代的诗、词、辞、赋中，对玉也有较多的描述，如屈原在《涉江》中就有“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光”的描述。东汉班固在《西都赋》中写道，“陆海珍藏，蓝田美玉”；张衡在《西京赋》中有“爰有蓝田珍玉，是之自出”等的描写；唐朝白居易的《琵琶行》描述琵琶技艺的名句有“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；杜甫《九日蓝田崔氏庄》、李贺《老夫采玉歌》、韦应物《采玉行》、王翰《凉州词》等诗中都提到了玉。
中国玉石加工艺术从远古走来，从山顶洞人的“灵魂石”到《周礼》中的“玉作六器，以礼天地四方”；从《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《长恨歌》中的“玉容寂寞泪澜干”、南梁简文帝萧纲《乌栖曲》中的“朱唇玉面灯前出”、杜牧《寄扬州韩绰判官》中的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，再到曹雪芹《红楼梦》中的“通灵宝玉”，这些都是中华民族玉石审美民族性和文明性的文化书写，是全世界各民族中独一无二的。
审美民族性是人在审美情趣、好尚、取向上所表现出来的民族特征。英国人雷诺兹认为不同民族有不同的审美标准，各个民族的风俗习惯会造成某种偏爱，直接影响着人们的审美判断和审美趣味。法国伏尔泰认为各民族的审美趣味具有共同性，甚至可以形成一个单一的“文艺共和国”，但每个民族的地理气候、语言、习俗等仍然会造成各自特殊的审美趣味。审美民族性是在各民族的生产方式、生活方式、历史文化传统、语言文字、宗教信仰、意识形态、心理素质和风俗习惯、风土人情中逐渐积淀而形成的，审美个体长期受其潜移默化的影响而自觉或不自觉地形成了某些独特的文化心理结构和共同的审美情趣、好尚。
当人们的民族心理、民族气质与审美对象在表现形式、精神内容上的民族特性相互贯通时，便引发审美趣味上的民族共同性，尤其是各民族艺术在特定历史、地理、经济、政治和文化传统中积累的该民族所特有的民族精神、民族性格和民族艺术等风貌，在内容、形式上带上了该民族的基本特质，更使审美个体在长期的民族艺术熏陶中形成具有民族特征的审美趣味，并在审美选择、审美感受、审美评价、审美创造中自然而然地流露出自身的民族特性。这种民族性是动态变化发展的，其具体内容和表现形式既有稳定性，又有变易性，随着社会的变迁，民族文化、心理结构的发展而不断变化、发展和充实。审美民族性既是绝对的，又是相对的，因比较而存在，各民族的审美趣味既有差异性，又有共同性，这种相似性共同性随着各民族间的相互交流、相互吸纳、相互融合而逐步增强。同时，审美趣味的民族性又是在同一民族内各个不同的地域文化基础上由具有浓郁地域特色的审美趣味汇聚而成，其表现方式具有无限的多样性、丰富性。审美趣味的民族性反映了审美心理的民族性，是民族文化独特性的表现形态之一，直接影响着人们的审美取向、审美评价和审美创造。
玉石审美虽然不限于中华民族，中美洲的玛雅人、新西兰的毛利人都有着悠久的玉文化历史，但无论是时间的悠久性和连续性，还是玉石运用的广泛性以及对民族历史、文化影响的深刻性，与我们中华民族都难以比拟。从美学的角度，玉美学应该主要为中华民族所独有，具有显著的民族性特征。玉石、玉器和玉文化是中国传统文化的重要组成部分，以玉为中心载体的玉文化深深影响了古代中国人的思想观念，成为中国文化不可缺少的一部分。玉文化包含着“宁为玉碎”的爱国民族气节，“化干戈为玉帛”的团结友爱风尚，“润泽以温”的无私奉献品德，“瑕不掩瑜”的清正廉洁气魄，等等。
发源于新石器时代早期而绵延至今的“玉文化”是中国文明有别于世界其他文明的显著特点之一。中国人把玉石看作天地精气的结晶，赋予了玉不同寻常的宗教象征意义。取之于自然，琢磨于帝王宫苑的玉制品被看作等级身份地位的象征物，成为维系社会统治秩序（所谓“礼制”）的重要构成部分。同时，玉在丧葬方面的特殊作用也使它具有了神秘无比的宗教意义。更甚者，由于玉石的色泽及质地等方面的优越性，人们把玉本身具有的一些自然特性比附于人的道德品质，即作为所谓“君子”应具有的德行，而加以崇尚歌颂，这是中国人的伟大创造。由此可见，玉是东方精神生动的物化体现，是中国文化传统精髓的物质根基之一。
中华民族几千年来形成了爱玉心理，“对玉的爱好，可以说是中国文化的特色之一。数千年来，玉的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感”（李约瑟，1976）。历代人文学者和哲人以儒家学说诠释玉并赋予其“德”的内涵，于是，玉有十一德、九德、七德、五德等说广泛传播，并被全社会所接受，成为我国玉器久盛不衰的精神支柱。这种寓德于玉，以玉比德的观念把玉和德结为一体；同时，又将玉与君子结缘，物质、社会、精神三合一的独特玉意识是我们华夏民族的思想建树，融入中国玉文化丰富的思想和精神内涵之中。中国玉文化延续时间之长，内容之丰富，范围之广泛，影响之深远，是许多其他文化难以比拟的。中国玉文化的辉煌不亚于伟大的长城和兵马俑，玉文化的成就远远超过了丝绸文化、茶文化、瓷文化和酒文化。
中国玉器不但历史悠久，而且影响深远。玉与中华民族的历史、政治、文化和艺术的产生和发展都有着密切的关联，它影响着中华民族世世代代的观念和习俗，影响着中国历史上各朝各代的典章制度，影响着一大批文人墨客及他们笔下的辉煌巨作。中国古玉器世代单件作品的产出与积累，与日俱进的玉器生产技艺，以及与中国玉器相关的思想、文化、制度，成为中华民族文化宝库中一个重要的分支而光照全世界。鉴赏中国古代玉器，我们不但要欣赏它们的工艺价值，更要研究它们深刻的文化内涵。
玉文化塑造了中华民族特殊的审美倾向，这也是玉美学民族性的典型特征之一。中华民族向来把玉作为美的理想。玉之美即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光华，但是光彩含蓄，这种光彩极绚烂又极平淡（宗白华，1981）。中国人追求玉石的含蓄，而不是西方那样追求宝石的璀璨夺目。故宫玉研究员杨伯达说：“远古时代，人们在用石器做工具时发现玉比一般石头优越美观，玉含蓄坚韧，温润莹泽。它既不像宝石那样清澈透明，一眼望穿，也不像石头那样浑浊不透，坚硬干脆。它含蓄内蕴，生动而富有灵性，这些都与史前人们内心的一种愿望、一种内涵相吻合，为文明时代华夏民族所继承。我认为玉就是我们的祖先找到的最能代表中华民族性格、文化和理念的物质载体，所以说中国人喜欢含蓄祥和，属内向型，而西方人喜欢透明，一目了然，属于外向型的。这就是中西方文化最大的差异。”
玉多为柔和浅绿的中性色彩，含蓄内蕴，光线刺激小，呈现出“桃江含宿雨，柳绿带朝烟”的微茫典雅和恬静。玉石毕竟是稀缺的，中华民族一直在找玉的替代品。经过艰苦的探寻，终于找到最完美的替代品——瓷器，在火与土的炼烧中结出的瑰丽之花。中国人，特别是中国文人好玉，这种爱好反映到瓷器烧造上，中国瓷器的审美倾向就追求“类玉”，用单色釉、素色瓷烧出玉器那种温润之美。即便上彩，也是以红色、黄色、黑色为主，汉代曾有过绿色。中国人喜欢瓷器，西方人喜欢玻璃器。为何东西方有差别？马未都先生从实用的角度作了解答，玻璃器传热快，易碎，破损处尖锐，而瓷器则避免了这些缺点。瓷器隔热好，破损了还可以锔起来。另外我们从文化审美的角度讲，瓷器温润，有细腻的光泽，朦胧却不透明，符合中国含蓄的审美倾向。
玉美学的民族性还强烈地表现为：近万年的中华玉文化，赋予中国人独特的民族性格。这些性格典型的如细腻、坚韧、圆润、温和等。
细腻的情感：玉石最首要的品质指标是质地的粗细，质地越细腻玉质越好，所以玉石专家有“一细遮百瑕”之说。中国人在情感上表达上细腻婉转，与西方人的热情奔放有着鲜明的对比，所以中国人喜欢细腻无瑕的玉石，而西方人喜欢光芒四射的钻石。一块美丽石头的质地与中国人的情感表达方式完全相通，是巧合，还是上天的安排？
坚韧的内心：在王朝更迭和战乱频发的中国历史长河中，华夏民族以家族为纽带，以坚韧的民族精神把华夏文明延续至今。“内心坚硬，善于忍耐，充满韧劲”是大多数中国人的内心独白，看看华人如何在东南亚国家勇立潮头，看看遍布世界各大城市的唐人街，别有一番体会。理论上对玉石最基本的描述是：硬度6—6.5，细小的闪石矿物晶体呈纤维状交织在一起构成致密状集合体，这就决定了玉石内部不仅坚硬，而且非常具有韧性。这完全是精神世界的互动和交融，堪称完美！
圆润的处事方式：玉石最原始天然的外形是“鹅卵石”的造型，鹅卵石是流水和细砂亿万年打磨的产物，如玉石中珍贵的“仔料”，放到手中把玩时总有圆滑滋润的美好感觉。中国人名扬世界的处世哲学即为“圆滑”，“圆滑”对中国人而言不是贬义词，是指一个人能够审时度势，有礼有节，能上能下，左右逢源。玉石之圆润道尽中国人的核心处世哲学，不可不谓奇妙！
温和的气质：中国人称呼知书达理的人常用“温文尔雅”一词，温和是大多数中国人的外在气质。玉石与人体肌肤接触的一刹那，一股温润祥和的触感沁入心脾，让情绪激动的人平静下来，让心绪纷乱的人恢复定力。形容中国人经常用“外柔内刚”，外柔就是温和，内刚就是坚韧。温和的力量就如“此时无声胜有声”！
每一个中国人都天然带有玉美学之玉性，现在可能被一些人丢失或遗忘了，有待我们用中国玉美学去唤醒！