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一、戏曲创作

卢前出生于南京的书香门第,曾祖父卢崟为两榜进士、翰林院编修,曾出任云南学政和南京书院主讲,在当地很有名望。卢前自小聪颖,“十岁能文章”,“年十二三始好韵语,二十前积稿百篇”,大学时期在吴梅的指导下已开始戏曲创作,直至去世前一年,还与甘南轩合编剧本《傅善祥》(未完成)。

卢前共创作剧本有:杂剧《琵琶赚》、《茱萸会》、《无为州》、《仇宛娘》、《燕子僧》五种,总署《饮虹五种曲》、《饮虹五种》(作于1926年),另有杂剧《女惆怅爨》,包括《窥帘》、《课孙》、《赐帛》三种(作于1931—1933年),又有南曲《四禅天·投河中》(作于1931年)、《楚风烈传奇》(作于1938年),其中《女惆怅爨》和《四禅天》近年来始被发现或关注。此外,卢前还与杨宪益合作,将印度名剧《沙恭达罗》翻译为南戏体制的《孔雀女重合金环记》(作于1944年左右) 。卢前戏曲创作具有鲜明的艺术特质。

(一)传奇杂剧南北兼擅

卢前的戏曲创作,既有短剧又有长剧,既有杂剧也有传奇,充分体现南北兼擅的特质。其中卢前所撰杂剧,在清代以来杂剧几近消亡的背景下,尤为珍贵。卢前的杂剧创作与吴梅的引导密不可分,吴梅在执掌北大教鞭前,所撰剧多为南曲,有感于“昔人工南词者,辄不工北曲”,故“致力北词,垂二十年”,成为清末以来极少数南北兼擅的作家之一。较之传奇,杂剧格律较为严密,曲式与文辞更加讲究,篇幅较短,格调也更加高古渊雅。因此教学中吴梅更加重视杂剧,也常布置剧本,卢前的《饮虹五种》曾得到吴梅悉心校订,吴梅曾记:“每一折成,辙就余商榷,余亦相与上下议论,击青溪之楫,邀笛步之歌。” 此剧奠定了卢前创作较高的起点。五种杂剧皆为一折短剧,在继承杂剧体制规范的前提下也有突破创新,浦江清称其“俊爽处直逼元人”

在南曲上,卢前亦显示出较高的创作技巧,如《女惆怅爨·赐帛》剧,于一折之中安排辽道宗赞萧观音之诗才、两人产生龃龉、耶律乙辛等人借机陷害、萧观音中计以及被赐自缢等多个场景,环环相扣、曲折动人。《女惆怅爨·窥帘》一折“振笔疾书,半日而就”,以见作者较高的编剧能力。到抗战前后,卢前在南曲创作方面已经得心应手,《楚风烈传奇》一剧,凡十六处,全部用南曲,加上吴梅谢世前亲自校订,该剧也被认为卢前的当家之作。 又如与杨宪益合作翻译印度名剧《沙恭达罗》,梵剧原文是典型的剧诗,没有唱词。卢前“随本移录……取南戏之式,供治剧史,有所参览焉” ,以传统南曲体制翻译外来剧本难度极大,可见卢前对南曲极为熟稔。

(二)以剧为史讽喻现实

卢前剧作都不是向壁虚构、无病呻吟之作,具有鲜明的以剧为史的特点,寄寓深刻的社会现实。以剧为史方面,如《琵琶赚蒋檀青落魄》讲述英法联军占领北京后,宫廷乐师蒋檀青流落江南,始终不忘国耻的故事。《茱萸会万苍流涕》讲述一个家庭伦理的故事,实际上为卢前的家事。《无为州蒋令甘棠》取材冯煦的《蒋绍由先生传》。《燕子僧天生成佛》反映的是当时著名僧人苏曼殊的矛盾内心。《女惆怅爨》之《赐帛》取材于作者“居中白沙三年,尝有志治契丹文献……成《辽文在》十卷。偶思及旧制此剧,将为润色订谱” 。《女惆怅爨》之《课孙》则称“取读明史,阅秦良玉传毕,附以张母夫人城事,写为短剧” 。《投河中·自序》称“《投河中》南词一套,为程一夔世丈壬戌遇盗事作……未遑雕饰,盖纪实也” 。《楚风烈》也言明“本事根据王国梓自述之《一梦缘》,与孔尚任《桃花扇》、董榕《芝龛记》、蒋士铨《冬青树》、黄燮清《帝女花》,同为历史悲剧,无一事无来历” ,等等,从中可见卢前取材或亲身经历故事,或朝代更迭、政治斗争、军事对抗等历史事件,作者或遵从史实、直抒胸臆,或以古喻怀、寄托遥深,呈现出以剧为史的特点。

与此相应,卢前作品也表现对社会现实、民生疾苦的强烈关注。吴梅从戏曲宜表现历史题材的经验出发,提出了“以今时之砌末,演旧日之声容” 的主张,创作了《苌弘血》、《风洞山》、《轩亭秋》、《双碑泪》等剧作。卢前继承乃师传统,一方面关注到民族危机深重,借历史寄寓现实感慨,如《琵琶赚》中蒋檀青醒来后悲愤的大段唱词表明了对清政府无能的谴责。最典型如《楚风烈传奇》,该剧作于抗日战争爆发之际,作者借剧中人物说道:

(丑)说来我小时候光听阿爷说明朝亡时,多少做官的人卷了金银财宝,带了娇妻美妾,一逃了事,没有几个肯死的。后来被清兵杀掉了了事。(付)本来家破人亡,要么拼个你死我活,替国家出一分力,替百姓保一分廉耻,真个事不可为,痛痛快快的寻个死也好。老脸皮厚苟延性命,还算是一条好汉?

借历史故事寄托对时局的痛斥,并特别强调此剧为“发扬忠烈”的“历史悲剧”。另一方面卢前的剧作,也敏锐地捕捉到高涨革命热情背后的种种隐患,在传统文化、道德建设、婚姻爱情等方面存在的问题 ,如《仇宛娘》中停妻娶妻的留学生、《投河中》暗讽现实社会中知识分子地位低下等,体现了卢前作品强烈的现实主义关怀。因此吴梅在《饮虹五种》的序言中称“于家国政俗,隐寓悲喟,已非率尔操觚之作” ,刘咸炘亦评价卢前剧作“感慨悲歌亦等闲,家常本色自然妍”

(三)置诸案头奏诸场上

卢前的剧作不仅内容形式多样,同时也注重剧本的文学性和音乐性,如《琵琶赚》中蒋檀青的唱词:

【叨叨令】俺一双破袜闲游耍,便天南地北无冬夏。只这四条弦弹得俺寒毛乍,莫笑我困来一枕瓜棚下,兀的不是笑煞人也么哥,兀的不是苦煞人也么哥,需知那风波尘海多惊怕。

【塞鸿秋】往常间九卿六部抬声价,一年四季多潇洒。陶然亭多少忙车马,崇效寺多少闲杯斝,万柳堂杨柳佳,十刹海荷花大,几会料半空中霹雳从头下。

【耍孩儿】笑咱家惯说凄凉话,问医国手有何妙法,俺寸心中吐出恶根芽,那里也舌粲莲花,这一场恶梦何时了,怕半世生涯未必佳。丢开罢,尽着他隍中得鹿,也不管井底鸣蛙。

【煞】愧不如屈大夫、贾长沙,论聪明还在龟年下,这飘摇身世年年老,只落拓江湖处处家,骚白发,俺莫谈家国,且弄琵琶。

几支唱曲文辞优美、通俗晓畅,情感亦真挚有度、意境深远,即使宾白也古朴有趣,如《茱萸会》中万苍头登场自报家门:“苍头、苍头,知愁不知愁。老万、老万,依旧穷光蛋……” 总体呈现出本色自然之美,颇具元人蒜酪之味。即使卢前所翻译的南戏版《沙恭达罗》,也有评论家认为《孔雀女》所达到的流畅性是其他汉语译本所无法企及的。

卢前对曲律也极为重视,一切铺陈皆为搬演而作,如《饮虹五种》严格按照北曲宫调的套数格式及曲律规范谱曲填词,经吴梅子吴怀孟制谱,曾传唱于北方。张充和、程虚白也都曾为《窥帘》制谱。到了《楚风烈传奇》,卢前对曲律的运用已是驾轻就熟,卢前在剧前“例言”中颇为得意地写到,该剧“自信颇守曲律,不似近贤墨脱陈式,不问腔格者”。虽遵守曲律,但并非墨守成规。在体例方面,“传奇惯例,以二十出或四十出为准。但梨园搬演,每多删节……(该剧)取便登场于通常场合,故多改易”。在曲牌方面,因地制宜,略变腔调,“第六出记献忠、自成之合叛,在【雁过沙】后用【江头金桂】调,加快板唱,似有未安。然于剧情尚无不合,故仍之”。吴梅最为赞许的第十二出,还“参以北艺”,在遵从传统的前提下不断创新,表现了卢前对曲律使用得心应手。此外,卢前还对剧作搬上舞台有期待,“近日搬演昆剧,如上海仙霓社、北平昆弋社及山东省立剧院,俱有成绩。惜多取旧本,少有新制,愿以此授之”。甚至乐器的选用也有安排,“第十出用【大環着】调,【大環着】调本唢呐曲,但有时亦可以笛引者。在此出中,自以笛引为宜,不必拘用唢呐也” 。从卢前多位友人所著的《罗兰度曲图题咏》中,亦可见卢曲的传唱及影响,显示卢前剧作本色当行的特质。

卢前剧作得到时人的高度评价,吴梅“几与元贤抗行”并非溢美之词,词人邵瑞彭评价其曲辞“比之元代关马贯张诸贤,未遑多让” 。于右任也在【仙吕·寄生草】(题冀野北游草)中称,“这可是关和郑,这可是马与王?曾记得雠书老辈推宗匠,曾记得填词后进希高望” 。将卢前与号称“元曲四大家”的关汉卿、郑光祖、马致远和王实甫相提并论,可见极高的推崇和评价。虽然此后,有着八百年历史的传奇杂剧,最终在二十世纪波云诡谲的文化浪潮中销声匿迹。卢前本人亦“致力于散曲,以杂剧传奇粉墨登场者日以少” ,但作为严格按照古典戏曲格律进行创作的最后一位剧作家 ,卢前及其剧作见证了这种古老文体的最后一缕光辉。 r+ocARqTG6ybuaZLqWZ+3HCmr2DrvJOtJR236ltqRw39GPEWNCd8vd0/zR8nTR9p

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