下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
卢前出生于南京的书香门第，曾祖父卢崟为两榜进士、翰林院编修，曾出任云南学政和南京书院主讲，在当地很有名望。卢前自小聪颖，“十岁能文章”，“年十二三始好韵语，二十前积稿百篇”，大学时期在吴梅的指导下已开始戏曲创作，直至去世前一年，还与甘南轩合编剧本《傅善祥》（未完成）。
卢前共创作剧本有：杂剧《琵琶赚》、《茱萸会》、《无为州》、《仇宛娘》、《燕子僧》五种，总署《饮虹五种曲》、《饮虹五种》（作于1926年），另有杂剧《女惆怅爨》，包括《窥帘》、《课孙》、《赐帛》三种（作于1931—1933年），又有南曲《四禅天·投河中》（作于1931年）、《楚风烈传奇》（作于1938年），其中《女惆怅爨》和《四禅天》近年来始被发现或关注。此外，卢前还与杨宪益合作，将印度名剧《沙恭达罗》翻译为南戏体制的《孔雀女重合金环记》（作于1944年左右）
。卢前戏曲创作具有鲜明的艺术特质。
卢前的戏曲创作，既有短剧又有长剧，既有杂剧也有传奇，充分体现南北兼擅的特质。其中卢前所撰杂剧，在清代以来杂剧几近消亡的背景下，尤为珍贵。卢前的杂剧创作与吴梅的引导密不可分，吴梅在执掌北大教鞭前，所撰剧多为南曲，有感于“昔人工南词者，辄不工北曲”，故“致力北词，垂二十年”，成为清末以来极少数南北兼擅的作家之一。较之传奇，杂剧格律较为严密，曲式与文辞更加讲究，篇幅较短，格调也更加高古渊雅。因此教学中吴梅更加重视杂剧，也常布置剧本，卢前的《饮虹五种》曾得到吴梅悉心校订，吴梅曾记：“每一折成，辙就余商榷，余亦相与上下议论，击青溪之楫，邀笛步之歌。”
此剧奠定了卢前创作较高的起点。五种杂剧皆为一折短剧，在继承杂剧体制规范的前提下也有突破创新，浦江清称其“俊爽处直逼元人”
。
在南曲上，卢前亦显示出较高的创作技巧，如《女惆怅爨·赐帛》剧，于一折之中安排辽道宗赞萧观音之诗才、两人产生龃龉、耶律乙辛等人借机陷害、萧观音中计以及被赐自缢等多个场景，环环相扣、曲折动人。《女惆怅爨·窥帘》一折“振笔疾书，半日而就”，以见作者较高的编剧能力。到抗战前后，卢前在南曲创作方面已经得心应手，《楚风烈传奇》一剧，凡十六处，全部用南曲，加上吴梅谢世前亲自校订，该剧也被认为卢前的当家之作。
又如与杨宪益合作翻译印度名剧《沙恭达罗》，梵剧原文是典型的剧诗，没有唱词。卢前“随本移录……取南戏之式，供治剧史，有所参览焉”
，以传统南曲体制翻译外来剧本难度极大，可见卢前对南曲极为熟稔。
卢前剧作都不是向壁虚构、无病呻吟之作，具有鲜明的以剧为史的特点，寄寓深刻的社会现实。以剧为史方面，如《琵琶赚蒋檀青落魄》讲述英法联军占领北京后，宫廷乐师蒋檀青流落江南，始终不忘国耻的故事。《茱萸会万苍流涕》讲述一个家庭伦理的故事，实际上为卢前的家事。《无为州蒋令甘棠》取材冯煦的《蒋绍由先生传》。《燕子僧天生成佛》反映的是当时著名僧人苏曼殊的矛盾内心。《女惆怅爨》之《赐帛》取材于作者“居中白沙三年，尝有志治契丹文献……成《辽文在》十卷。偶思及旧制此剧，将为润色订谱”
。《女惆怅爨》之《课孙》则称“取读明史，阅秦良玉传毕，附以张母夫人城事，写为短剧”
。《投河中·自序》称“《投河中》南词一套，为程一夔世丈壬戌遇盗事作……未遑雕饰，盖纪实也”
。《楚风烈》也言明“本事根据王国梓自述之《一梦缘》，与孔尚任《桃花扇》、董榕《芝龛记》、蒋士铨《冬青树》、黄燮清《帝女花》，同为历史悲剧，无一事无来历”
，等等，从中可见卢前取材或亲身经历故事，或朝代更迭、政治斗争、军事对抗等历史事件，作者或遵从史实、直抒胸臆，或以古喻怀、寄托遥深，呈现出以剧为史的特点。
与此相应，卢前作品也表现对社会现实、民生疾苦的强烈关注。吴梅从戏曲宜表现历史题材的经验出发，提出了“以今时之砌末，演旧日之声容”
的主张，创作了《苌弘血》、《风洞山》、《轩亭秋》、《双碑泪》等剧作。卢前继承乃师传统，一方面关注到民族危机深重，借历史寄寓现实感慨，如《琵琶赚》中蒋檀青醒来后悲愤的大段唱词表明了对清政府无能的谴责。最典型如《楚风烈传奇》，该剧作于抗日战争爆发之际，作者借剧中人物说道：
（丑）说来我小时候光听阿爷说明朝亡时，多少做官的人卷了金银财宝，带了娇妻美妾，一逃了事，没有几个肯死的。后来被清兵杀掉了了事。（付）本来家破人亡，要么拼个你死我活，替国家出一分力，替百姓保一分廉耻，真个事不可为，痛痛快快的寻个死也好。老脸皮厚苟延性命，还算是一条好汉？
借历史故事寄托对时局的痛斥，并特别强调此剧为“发扬忠烈”的“历史悲剧”。另一方面卢前的剧作，也敏锐地捕捉到高涨革命热情背后的种种隐患，在传统文化、道德建设、婚姻爱情等方面存在的问题
，如《仇宛娘》中停妻娶妻的留学生、《投河中》暗讽现实社会中知识分子地位低下等，体现了卢前作品强烈的现实主义关怀。因此吴梅在《饮虹五种》的序言中称“于家国政俗，隐寓悲喟，已非率尔操觚之作”
，刘咸炘亦评价卢前剧作“感慨悲歌亦等闲，家常本色自然妍”
。
卢前的剧作不仅内容形式多样，同时也注重剧本的文学性和音乐性，如《琵琶赚》中蒋檀青的唱词：
【叨叨令】俺一双破袜闲游耍，便天南地北无冬夏。只这四条弦弹得俺寒毛乍，莫笑我困来一枕瓜棚下，兀的不是笑煞人也么哥，兀的不是苦煞人也么哥，需知那风波尘海多惊怕。
【塞鸿秋】往常间九卿六部抬声价，一年四季多潇洒。陶然亭多少忙车马，崇效寺多少闲杯斝，万柳堂杨柳佳，十刹海荷花大，几会料半空中霹雳从头下。
【耍孩儿】笑咱家惯说凄凉话，问医国手有何妙法，俺寸心中吐出恶根芽，那里也舌粲莲花，这一场恶梦何时了，怕半世生涯未必佳。丢开罢，尽着他隍中得鹿，也不管井底鸣蛙。
【煞】愧不如屈大夫、贾长沙，论聪明还在龟年下，这飘摇身世年年老，只落拓江湖处处家，骚白发，俺莫谈家国，且弄琵琶。
几支唱曲文辞优美、通俗晓畅，情感亦真挚有度、意境深远，即使宾白也古朴有趣，如《茱萸会》中万苍头登场自报家门：“苍头、苍头，知愁不知愁。老万、老万，依旧穷光蛋……”
总体呈现出本色自然之美，颇具元人蒜酪之味。即使卢前所翻译的南戏版《沙恭达罗》，也有评论家认为《孔雀女》所达到的流畅性是其他汉语译本所无法企及的。
卢前对曲律也极为重视，一切铺陈皆为搬演而作，如《饮虹五种》严格按照北曲宫调的套数格式及曲律规范谱曲填词，经吴梅子吴怀孟制谱，曾传唱于北方。张充和、程虚白也都曾为《窥帘》制谱。到了《楚风烈传奇》，卢前对曲律的运用已是驾轻就熟，卢前在剧前“例言”中颇为得意地写到，该剧“自信颇守曲律，不似近贤墨脱陈式，不问腔格者”。虽遵守曲律，但并非墨守成规。在体例方面，“传奇惯例，以二十出或四十出为准。但梨园搬演，每多删节……（该剧）取便登场于通常场合，故多改易”。在曲牌方面，因地制宜，略变腔调，“第六出记献忠、自成之合叛，在【雁过沙】后用【江头金桂】调，加快板唱，似有未安。然于剧情尚无不合，故仍之”。吴梅最为赞许的第十二出，还“参以北艺”，在遵从传统的前提下不断创新，表现了卢前对曲律使用得心应手。此外，卢前还对剧作搬上舞台有期待，“近日搬演昆剧，如上海仙霓社、北平昆弋社及山东省立剧院，俱有成绩。惜多取旧本，少有新制，愿以此授之”。甚至乐器的选用也有安排，“第十出用【大環着】调，【大環着】调本唢呐曲，但有时亦可以笛引者。在此出中，自以笛引为宜，不必拘用唢呐也”
。从卢前多位友人所著的《罗兰度曲图题咏》中，亦可见卢曲的传唱及影响，显示卢前剧作本色当行的特质。
卢前剧作得到时人的高度评价，吴梅“几与元贤抗行”并非溢美之词，词人邵瑞彭评价其曲辞“比之元代关马贯张诸贤，未遑多让”
。于右任也在【仙吕·寄生草】（题冀野北游草）中称，“这可是关和郑，这可是马与王？曾记得雠书老辈推宗匠，曾记得填词后进希高望”
。将卢前与号称“元曲四大家”的关汉卿、郑光祖、马致远和王实甫相提并论，可见极高的推崇和评价。虽然此后，有着八百年历史的传奇杂剧，最终在二十世纪波云诡谲的文化浪潮中销声匿迹。卢前本人亦“致力于散曲，以杂剧传奇粉墨登场者日以少”
，但作为严格按照古典戏曲格律进行创作的最后一位剧作家
，卢前及其剧作见证了这种古老文体的最后一缕光辉。