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在戏剧史上，陈白尘虽主要被视为一名讽刺喜剧作家，但他对于历史戏剧同样用力甚勤，且取得了不俗的成绩。大体来看，陈白尘的历史剧创作经历了三个阶段。第一阶段，陈白尘根据传统京剧改编了独幕剧《汾河湾》和《虞姬》，《汾河湾》把薛仁贵的儿子薛丁山塑造为一个觉醒的反叛青年，《虞姬》更是让“革命女郎”穿上古装，高呼革命口号。这两部戏虽然短期内宣泄了陈白尘的革命热情也兴奋了观众的观感，但由于它们无视甚至歪曲了历史史实，所以很快就显出了疲相。经过第一阶段的尝试，陈白尘接着“以怀古的心情”创作了四幕历史剧《石达开的末路》。在此阶段，陈白尘理性上试图摆脱那种“翻案”“还魂”式的写法，“打算规规矩矩地来写历史”
，但在具体操作时，他又“总想在那历史的脸谱上多书上两笔”
，以至于《石达开的末路》最终将农民革命英雄石达开塑造成了被“仁义”二字妨害的知识分子气味十足的“窝囊废”。《石达开的末路》反响惨淡，陈白尘在自谦自责中开始了《金田村》的创作，迎来了他个人历史剧创作的第三阶段。《金田村》是陈白尘计划创作的《太平天国三部曲》中的第一部，经历了前两个阶段的失利，陈白尘写作《金田村》时查阅了大量历史资料，对许多语焉不详的历史记载都进行了考辨，进而确保了该剧的历史真实性。同时，《金田村》没有因遁入历史材料的汪洋大海而遗忘了现实关联，相反，陈白尘抱持着“指导现实”的意旨对历史材料进行选择、构设，在《金田村》里有意识将太平诸王互相隐忍、齐心协力占领南京的故事拿来和团结御侮的抗战主题相联结，这种历史故事和现实环境的关联，貌似回到了第一阶段的“翻案”做法，但这时候的现实与历史在陈白尘笔下只是彼此关联、隐隐暗指：“这里所谓的对现实有关联，并不是求其‘相同’，而给它个指桑骂槐的隐喻，只是在这关联上加以‘强调’而已。”
既遵循了历史真实，又考虑到了现实需要，《金田村》这部陈白尘自认为“搞创作以来最为认真”
的结晶,1937年6月由上海业余实验剧团在卡尔登剧院演出后，产生了极大的影响，这部作品也成为陈白尘“戏剧道路上的第一块里程碑”
。
《金田村》演出时被易名为《天平天国》，《<太平天国>与历史剧》这篇佚文便是为《金田村》上演而作，该文刊载于1937年7月23日第3张第2版的《民报·影谭》，署名陈白尘。陈白尘在文中旗帜鲜明地表示，历史剧并不意味着必然背弃时代或迎合观众低级趣味。他认为，历史剧的“历史”不是与“现实”、“时代”相对立的，“历史”不过是取材范围，是一种“表现形式”，指向为写什么的问题，以历史故事作题材和与现实事件作题材都可以反映重要的时代精神：
其实，历史剧的划分，时代这东西并非完全正确的标准。写秦始皇的是历史剧；写五卅惨案或一二八之战的也可以说是历史剧。历史剧与现代剧的重要分野，还在于前者取材于固定的历史事件而后者取材于一般的社会事件这一点上。但历史事件与社会事件本质上没有差异，而真理也不因时间的距离会有什么不同。——还有什么理由可以卑视历史剧的呢？
写历史、写过去完全不应成为人们“卑视历史剧”的理由，非但不能“卑视历史剧”，陈白尘还赞许历史剧与观众之间有着“特别因缘”，它是剧作者“放下正面争夺战而在敌人后方进行骚扰”的艺术战略，旨在“将历史中某一个与现实生活有着关联的题材予以正确的估价而藉艺术手腕使其重现”，在抗战时期可以传达重要的时代精神，因此较之一般的现实题材，写作历史剧“应该更加严肃”。尽管陈白尘此文重点论析的并非历史剧创作如何处理与现时要求之间的关系，重在为历史剧本身正名，然而否认“单纯的书本历史的搬演”和强调历史戏剧与现实生活的密切关联是陈白尘言说的关键。由此来看，《金田村》这部被视为陈白尘“一改过去那种随意的怀古与任意的添加，认真而仔细地寻找到了历史与当今的‘衔接点’”
的历史剧，其实又须臾未忘历史与现实的“衔接”，那种“总想在那历史的脸谱上多书上两笔”的创作模式并未被完全抛弃。虽然到了《金田村》这个阶段及其之后，写作历史剧不可能回复到《汾河湾》、《虞姬》那类刻意“翻案”之路，但竭力通过历史故事反映时代命题和时代精神，以便最大程度服务于革命抗争的现实效用，这仍旧是历史剧创作无法回避的出发点与立足点，如若背离了现实就会遭到严厉批评，这便是陈白尘的另一篇集外佚文《<钗头凤>观感》所做出的反应。
《<钗头凤>观感》刊载于1946年11月2日第6版的《侨声报·戏剧》，署名陈白尘。《钗头凤》是魏于潜（吴琛）沦陷时期创作的历史剧，此剧虽改编自陆游与唐琬的恋爱悲剧，但魏于潜在表现陆游与唐琬的悲欢离合遭遇时，嵌入了不少山河破碎的社会动乱场景，“王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁”的千古诗篇更是贯穿全剧，使得这部历史剧“完全突破了爱情题材的格局”
。这样一部隐喻民族危难、寄寓深远的历史剧，在抗战结束后于上海重演时却收到了陈白尘的微词。陈白尘的《<钗头凤>观感》，虽然称扬《钗头凤》较为朴质，不像一般古装剧那般“太富于传奇性”，但他着重分析的是《钗头凤》表现出来的分裂。总结陈白尘的意见，即是说《钗头凤》一方面为了争取观众而强调了婆媳之间的斗争和唐蕙仙的悲剧，另一方面，又从知识分子的文人情趣出发，采取了倒叙和抒情手法，使主人公陆放翁深陷于“梦断香销四十年”的哀愁中。前者紧张热烈，后者哀婉凄楚，两者的共存表明作者试图两面兼顾，结果却“两失而不是两得”，在“自己的企图与观众的争取之间发生了动摇”。陈白尘说得十分明确，历史剧《钗头凤》内部的矛盾，“不仅是个艺术上统一的问题，而且是话剧基本观众到底是谁的问题”。而在彼时彼地的陈白尘看来，话剧的基本观众理应从“五四”时期侧重知识分子转移为侧重一般市民观众。为了弥合《钗头凤》的裂隙，陈白尘在文中还提出了具体的改进建议，相关修改建议极大削弱了“作者固有的企图”，使《钗头凤》更契合于一般市民观众的心理喜好，也就是更吻合现实要求和时代精神。
1939年上海孤岛戏剧界曾举行了一次“关于历史剧创作的座谈会”，在这次会议上，有人主张“从现在的反映上来处理历史史实”，即为了彰显和强调现实，“不妨改动史实，来塞入现实史，把历史作为外衣来写现实”；有人主张“历史还它历史”，经由作者正确的观点对历史加以处理或批判。前者被称为“历史镜子论”、“外衣论”，后者被比喻为“历史水晶球论”。
两相对比，用镜子来照现实、用外衣来披现实，显系弄险之举，有可能既违背了史实又戏弄了现实；像水晶体一般呈现历史的复杂立体面貌，从而给现实以教益，当然更为可取。回到陈白尘，虽然他曾不无骄傲地宣称《金田村》“一方面尽量地忠实于历史，而且自信是最可靠的历史，一方面更注目于现实。此所谓‘作古证今’，也就是求到历史与现实的统一了”
。可问题在于，“历史”与“现实”之于历史剧创作的地位常常不相一致，特别是置身于革命与抗战这样的激切环境和时代浪潮中，“现实”总是凌驾于“历史”之上，“塞入现实”显得理所应当、不容回绝且一往无前，如若过多考虑和顾及所谓的历史真相，不仅显得格格不入，更有可能被目为逃避现实、妨碍现实的退缩行为，招致攻讦。如何妥善处理“忠实历史”与“注目现实”的关系，成为很长一段时间内历史戏剧创演面临的一道持续性难题。