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在戏剧史上，陈白尘虽主要被视为一名讽刺喜剧作家，但他对于历史戏剧同样用力甚勤，且取得了不俗的成绩。大体来看，陈白尘的历史剧创作经历了三个阶段。第一阶段，陈白尘根据传统京剧改编了独幕剧《汾河湾》和《虞姬》，《汾河湾》把薛仁贵的儿子薛丁山塑造为一个觉醒的反叛青年，《虞姬》更是让“革命女郎”穿上古装，高呼革命口号。这两部戏虽然短期内宣泄了陈白尘的革命热情也兴奋了观众的观感，但由于它们无视甚至歪曲了历史史实，所以很快就显出了疲相。经过第一阶段的尝试，陈白尘接着“以怀古的心情”创作了四幕历史剧《石达开的末路》。在此阶段，陈白尘理性上试图摆脱那种“翻案”“还魂”式的写法，“打算规规矩矩地来写历史”
，但在具体操作时，他又“总想在那历史的脸谱上多书上两笔”
，以至于《石达开的末路》最终将农民革命英雄石达开塑造成了被“仁义”二字妨害的知识分子气味十足的“窝囊废”。《石达开的末路》反响惨淡，陈白尘在自谦自责中开始了《金田村》的创作，迎来了他个人历史剧创作的第三阶段。《金田村》是陈白尘计划创作的《太平天国三部曲》中的第一部，经历了前两个阶段的失利，陈白尘写作《金田村》时查阅了大量历史资料，对许多语焉不详的历史记载都进行了考辨，进而确保了该剧的历史真实性。同时，《金田村》没有因遁入历史材料的汪洋大海而遗忘了现实关联，相反，陈白尘抱持着“指导现实”的意旨对历史材料进行选择、构设，在《金田村》里有意识将太平诸王互相隐忍、齐心协力占领南京的故事拿来和团结御侮的抗战主题相联结，这种历史故事和现实环境的关联，貌似回到了第一阶段的“翻案”做法，但这时候的现实与历史在陈白尘笔下只是彼此关联、隐隐暗指：“这里所谓的对现实有关联，并不是求其‘相同’，而给它个指桑骂槐的隐喻，只是在这关联上加以‘强调’而已。”
既遵循了历史真实，又考虑到了现实需要，《金田村》这部陈白尘自认为“搞创作以来最为认真”
的结晶,1937年6月由上海业余实验剧团在卡尔登剧院演出后，产生了极大的影响，这部作品也成为陈白尘“戏剧道路上的第一块里程碑”
。
《金田村》演出时被易名为《天平天国》，《<太平天国>与历史剧》这篇佚文便是为《金田村》上演而作，该文刊载于1937年7月23日第3张第2版的《民报·影谭》，署名陈白尘。陈白尘在文中旗帜鲜明地表示，历史剧并不意味着必然背弃时代或迎合观众低级趣味。他认为，历史剧的“历史”不是与“现实”、“时代”相对立的，“历史”不过是取材范围，是一种“表现形式”，指向为写什么的问题，以历史故事作题材和与现实事件作题材都可以反映重要的时代精神：
其实，历史剧的划分，时代这东西并非完全正确的标准。写秦始皇的是历史剧；写五卅惨案或一二八之战的也可以说是历史剧。历史剧与现代剧的重要分野，还在于前者取材于固定的历史事件而后者取材于一般的社会事件这一点上。但历史事件与社会事件本质上没有差异，而真理也不因时间的距离会有什么不同。——还有什么理由可以卑视历史剧的呢？
写历史、写过去完全不应成为人们“卑视历史剧”的理由，非但不能“卑视历史剧”，陈白尘还赞许历史剧与观众之间有着“特别因缘”，它是剧作者“放下正面争夺战而在敌人后方进行骚扰”的艺术战略，旨在“将历史中某一个与现实生活有着关联的题材予以正确的估价而藉艺术手腕使其重现”，在抗战时期可以传达重要的时代精神，因此较之一般的现实题材，写作历史剧“应该更加严肃”。尽管陈白尘此文重点论析的并非历史剧创作如何处理与现时要求之间的关系，重在为历史剧本身正名，然而否认“单纯的书本历史的搬演”和强调历史戏剧与现实生活的密切关联是陈白尘言说的关键。由此来看，《金田村》这部被视为陈白尘“一改过去那种随意的怀古与任意的添加，认真而仔细地寻找到了历史与当今的‘衔接点’”
的历史剧，其实又须臾未忘历史与现实的“衔接”，那种“总想在那历史的脸谱上多书上两笔”的创作模式并未被完全抛弃。虽然到了《金田村》这个阶段及其之后，写作历史剧不可能回复到《汾河湾》、《虞姬》那类刻意“翻案”之路，但竭力通过历史故事反映时代命题和时代精神，以便最大程度服务于革命抗争的现实效用，这仍旧是历史剧创作无法回避的出发点与立足点，如若背离了现实就会遭到严厉批评，这便是陈白尘的另一篇集外佚文《<钗头凤>观感》所做出的反应。
《<钗头凤>观感》刊载于1946年11月2日第6版的《侨声报·戏剧》，署名陈白尘。《钗头凤》是魏于潜（吴琛）沦陷时期创作的历史剧，此剧虽改编自陆游与唐琬的恋爱悲剧，但魏于潜在表现陆游与唐琬的悲欢离合遭遇时，嵌入了不少山河破碎的社会动乱场景，“王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁”的千古诗篇更是贯穿全剧，使得这部历史剧“完全突破了爱情题材的格局”
。这样一部隐喻民族危难、寄寓深远的历史剧，在抗战结束后于上海重演时却收到了陈白尘的微词。陈白尘的《<钗头凤>观感》，虽然称扬《钗头凤》较为朴质，不像一般古装剧那般“太富于传奇性”，但他着重分析的是《钗头凤》表现出来的分裂。总结陈白尘的意见，即是说《钗头凤》一方面为了争取观众而强调了婆媳之间的斗争和唐蕙仙的悲剧，另一方面，又从知识分子的文人情趣出发，采取了倒叙和抒情手法，使主人公陆放翁深陷于“梦断香销四十年”的哀愁中。前者紧张热烈，后者哀婉凄楚，两者的共存表明作者试图两面兼顾，结果却“两失而不是两得”，在“自己的企图与观众的争取之间发生了动摇”。陈白尘说得十分明确，历史剧《钗头凤》内部的矛盾，“不仅是个艺术上统一的问题，而且是话剧基本观众到底是谁的问题”。而在彼时彼地的陈白尘看来，话剧的基本观众理应从“五四”时期侧重知识分子转移为侧重一般市民观众。为了弥合《钗头凤》的裂隙，陈白尘在文中还提出了具体的改进建议，相关修改建议极大削弱了“作者固有的企图”，使《钗头凤》更契合于一般市民观众的心理喜好，也就是更吻合现实要求和时代精神。
1939年上海孤岛戏剧界曾举行了一次“关于历史剧创作的座谈会”，在这次会议上，有人主张“从现在的反映上来处理历史史实”，即为了彰显和强调现实，“不妨改动史实，来塞入现实史，把历史作为外衣来写现实”；有人主张“历史还它历史”，经由作者正确的观点对历史加以处理或批判。前者被称为“历史镜子论”、“外衣论”，后者被比喻为“历史水晶球论”。
两相对比，用镜子来照现实、用外衣来披现实，显系弄险之举，有可能既违背了史实又戏弄了现实；像水晶体一般呈现历史的复杂立体面貌，从而给现实以教益，当然更为可取。回到陈白尘，虽然他曾不无骄傲地宣称《金田村》“一方面尽量地忠实于历史，而且自信是最可靠的历史，一方面更注目于现实。此所谓‘作古证今’，也就是求到历史与现实的统一了”
。可问题在于，“历史”与“现实”之于历史剧创作的地位常常不相一致，特别是置身于革命与抗战这样的激切环境和时代浪潮中，“现实”总是凌驾于“历史”之上，“塞入现实”显得理所应当、不容回绝且一往无前，如若过多考虑和顾及所谓的历史真相，不仅显得格格不入，更有可能被目为逃避现实、妨碍现实的退缩行为，招致攻讦。如何妥善处理“忠实历史”与“注目现实”的关系，成为很长一段时间内历史戏剧创演面临的一道持续性难题。
长期以来，陈白尘总是被简单等同于、划归为戏剧家，他的小说创作和杂文创作久遭漠视，这种偏见是对陈白尘创作丰富性的缩减。《是谁之咎——华西晚报被捣毁事件感言》、《“色情”与“开心”》、《“天堂地狱图”——谈到中国电影》这三篇文章，便体现了陈白尘在杂文创作领域的特色和风采，是系统考察陈白尘时应予注意的面向。
《是谁之咎——华西晚报被捣毁事件感言》刊发于1945年4月25日第2版的《燕京新闻·副叶》，署名陈白尘。如题名所示，该文是针对《华西晚报》被捣毁事件而作。1943年夏季，中华剧艺社被迫撤出重庆，赴成都公演，陈白尘随同前往。抵蓉后，陈白尘被选举为中华全国文艺界抗敌协会成都分会的常务理事，和叶圣陶、李劼人、陈翔鹤、叶丁易共同领导了文协成都分会的工作。同年秋冬之际，陈白尘开始主编《华西晚报》副刊《艺坛》，当时文协成都分会的刊物《笔阵》停刊已久，《华西晚报·艺坛》发刊后，虽未发表任何宣言，但它很自然地成了成都文艺界的喉舌，并“在事实上起了文协成都分会机关刊物的作用”
。在陈白尘的主持下，《华西晚报·艺坛》发表了众多左翼文艺界人士批判现实落后黑暗现象的文章，深为当局忌恨。1944年秋，李次平在《华西晚报》第四版发表文章，揭露四川大学所谓“夜校”的“学生”白天做官，晚上来校鬼混一阵，“夜校”实际上是四川省党部主任黄季陆为了培养县一级的党棍而开办。此文一发，立即捅下了马蜂窝。6月18日深夜，四川大学夜校的那群“学生”，冲进《华西晚报》编辑部，企图绑走李次平，幸而排字房工人挺身相救，附近驻扎的川军某部也闻讯赶到，才把这群“学生”收押起来。但警备司令严啸虎有意讨好黄季陆，便私自释放了这群“学生”。几天后，实为特务的“学生”纠合了三百余人，肆无忌惮打砸、捣毁了《华西晚报》编辑部。因为参与捣毁《华西晚报》之人多顶着四川大学学生的名义，给外人《华西晚报》和学生群体作对的错觉，所以《是谁之咎》这篇文章便重点分析了“华西晚报决不是学生们的敌人，相反的，是学生的好朋友”，然后指出这批“热情冲动”的学生之所以会做出打砸之举，实际上是被学校当局煽动蛊惑的，揭露了学生背后的政府官员们憎恶“新闻自由”、“言论自由”，而利用群众心理作“盲动捣毁”的卑劣行径。
《华西晚报》被捣毁后，登报宣布“被迫停刊”，以示抗议。成都各界，特别是文化界、各大学和中学的学生会纷纷声援、慰问，四川大学的学生会也发表声明，谴责这批特务，否认他们是四川大学的学生。“用捣毁的暴行来压制民主，反使成都的民主运动愈益高涨了。”
在巨大的舆论声势下，政府让成都的《中央日报》和《新民晚报》的负责人以“同行”身份出面调停，《华西晚报》得以复刊。复刊的前三天，整个四版版面没有新闻，也没有副刊，全部刊登各方面寄来的慰问信和抗议书，以扩大影响。值得顺便一提的是,1945年底陈白尘最杰出的讽刺喜剧《升官图》连载于《华西晚报·艺坛》，这部戏剧的素材得自作者在《华西晚报·艺坛》上读到的十几首揭露国民党统治下四川某县一群贪官污吏罪行的竹枝词。《升官图》诞生于《华西晚报·艺坛》，其灵感来源于《华西晚报·艺坛》，而《华西晚报》被捣毁事件及其折射的国民政府官场暗像，也构成了《升官图》问世的一个促因。
《是谁之咎——华西晚报被捣毁事件感言》属于正面的严肃反击，与之不同，《“色情”与“开心”》则是经由嬉笑谐谑的语气完成了侧面回击，从中完全可以见出陈白尘的讽刺喜剧因子，或者说陈白尘就是以讽刺喜剧的形式来写作《“色情”与“开心”》的。北平某些自诩为鲁迅先生的门徒所办杂志上刊发了一篇文章，贬斥《升官图》是“一个色情的彩棚”，是“堕落的戏”，陈白尘的《“色情”与“开心”》就是为了反驳此种论调而作，文章刊发于1947年12月《文艺丛刊》第3集，署名白尘。对方蔑称《升官图》为“色情戏”，但未能找出一个具体的例子，陈白尘认为这种行为就是鲁迅所不齿的那类以“诨名”来轻蔑、贬斥他人的“鬼蜮伎俩”。接着，陈白尘回应了方然对于《升官图》的评价，反讽说方然给《升官图》指派了一个“让官们开心”的“诨名”，就不像“黄色小报的造谣”，让人难以辩解。陈白尘在此提到的杂志是《泥土》杂志，提到的那篇文章是灼人发表在《泥土》杂志上的《一个色情的彩棚：看<升官图>后的一点感想》。《泥土》杂志属于七月派的阵地，方然更是七月派的著名成员，对于《升官图》或“色情”或“开心”的责难，实际上与左翼阵营和七月派之间的争执有关。
延安文艺座谈会后，胡风领导七月派与战时陪都重庆的左翼文艺界之间发生过论辩。左翼文艺界根据“讲话”精神，以《新华日报》为主要阵地对胡风派文人群体做出了一系列批评，胡风派作家则在《希望》杂志上以“主观论”为武器指斥左翼作家的缺点。到了1940年代末期，双方之间的论辩愈发激烈火爆，左翼文艺界在香港的《大众文艺丛刊》上对七月派发出了斩钉截铁的“判决”和振聋发聩的“警告”，七月派作家也在《呼吸》、《泥土》等杂志上展开了全方位的出击，他们猛烈批评了以沙汀《困兽记》为代表的“客观主义”，以臧克家《感情的野马》为代表的“所谓‘革命浪漫主义’”，
斥责马凡陀（袁水拍）是“穿厌了都市底舶来底各种浓装艳服的小市民，换上乡村底土头土脑的装束”
，蔑称姚雪垠形如“一条毒蛇，一只骚狐，加一只癞皮狗”
。陈白尘及其《升官图》，正是七月派作家的文化批判火力瞄准的对象之一。或许是为了表达自己的不屑和鄙夷，七月派作家的这些攻击文章，总是以大量粗俗、粗暴的骂语甚至恶劣的谥号来描摹批评对象，类似的情形同样见诸左翼文艺界笔端。这说明七月派和左翼阵营虽然“势不两立”，但双方都以“革命者”自居，并共享了相似的“偏激”、“绝对”、“非此即彼”的话语特征。
其实，如若再冷静理性分析灼人那篇让陈白尘火冒三丈的批评文章，也并非毫无是处。虽然灼人这篇文章批评《升官图》是“一个色情的彩棚”，也正是这一判断让陈白尘怒不可遏，但灼人还在文中分析了《升官图》浓密的笑料、幽默元素存在的弊端：“《升官图》就像这样用各种材料剪贴堆集起来的一个戏，五色缤纷、趣味浓厚，各方面都糊得很紧，没有一片松弛的地方；滑稽讽刺、笑料燦然。这样的戏准博得一般观众的欢笑，甚至会笑得折腰捧腹，落掉了牙齿。就这样笑着，把沉痛愤恨的情绪淡薄下去了，没有了感受和激励，本来应该愤恨的，反而得到一肚子的娱乐。”
事实上，《升官图》的艺术形式是“高度夸张、变形和漫画化的”，这种笔法向上可以最大程度暴露社会现实的黑暗面，向下即可能沦为喧嚣的“胡闹”，而一般观众的接受心理和欣赏习惯，又总是对那些娱乐的笑闹场景先天敏感，他们极易沉浸其中难以自拔，于是，面对《升官图》扑面而来的讽刺笑料时，难保普通观众不会遗忘了“笑声”背后的“怒气”
。灼人要求陈白尘“把这些丑恶化为滑稽，把悲愤当作游戏的东西扔掉”
，即扔掉《升官图》中的“笑料”和“幽默”，然而所谓的“笑”与“幽默”，是讽刺喜剧尤其是政治讽刺喜剧的主要艺术手段，将“笑”与“幽默”扔掉了无异于判处讽刺喜剧死刑。合适的做法是，认识到“笑”与“幽默”的双刃剑性质，在处理“笑”与“幽默”元素时，理应有所节制和归限，这可能是时过境迁之后，我们可以从《“色情”与“开心”》这篇佚文及相关文章中获得的重要教益。
《是谁之咎》涉及了《华西晚报》被捣毁的历史事件，《“色情”与“开心”》勾连着左翼文艺界与七月派的交锋，与之相比，《“天堂地狱图”——谈到中国电影》背后并没有什么隐情，文章刊载于1948年4月20日出版的《同代人文艺丛刊》第1年第1集，署名陈白尘。文章首先从月份牌中的“天堂地狱图”谈起，批评了洋场上风行的“艺术”打着“劝善惩恶”幌子，实则却让观众深陷于糜烂生活的“享受”中，然后揭示出以电影为代表的上海艺术，正有将“天堂地狱图”式的风格“发扬光大”的恶劣趋势，即痛快淋漓地描写了醉生梦死的生活场景，而仅仅将光明与善良的笔墨作为无足轻重的点缀：
电影，在中国一开始就落在礼拜六派鸳鸯蝴蝶式的文人手里。在战前，虽有一段辉煌的黄金时代，但随着抗战内迁到毫无设备的内地，而停滞了。今日上海的国产电影，正好由前年检举附逆影剧人没有结果这一事件来象征着，它是处在怎样一个境况里。礼拜六派以及由它所脱蜕出来的，以至在它的影响下的势力，笼罩住整个电影圈子。于是鸳鸯蝴蝶加上美国式的大腿而复活了：像“娼门小说”式的电影固然没有了，但娼妓以及准娼妓依然占据影剧题材中一个重要地位，（我当然不是反对娼妓被描写进艺术的）而由娼妓提升了的舞女、交际花、歌女以及女戏子，代替了鲁迅先生所谓的“才子与婊子”文学中的婊子的地位，而成为今日的上海电影题材的主要泉源了。至于才子呢，则替代以油头粉面式的洋场恶少。故事就在这两种人物中间打滚，结尾自然也不外略加以劝善惩恶的点缀，而电影的编导人便大展其鸿才由这一“惩”先来个痛快淋漓的“恶”的描写了，于是荒淫的跳舞场面搬上银幕了，靡靡之音收进录音机了，卖淫的成交手续摄入镜头了，一切肉麻得有趣的无耻勾当都搬演出来了。电影宣传员吹起传声筒说：“这是大胆的描写呀，这是暴露黑暗呀！”而编导人躲在黑暗的黑房里窃笑了：观众沉醉在罪恶里了么？管它的！我已经在尾巴上劝善惩恶过了，观众自己不肯进天堂有什么办法呢？
关于《“天堂地狱图”——谈到中国电影》有两点值得特别说明：其一，该文虽然是关于上海电影的评说文章，应定性为文艺评论，然而从文章引申发挥的行为方式和冷嘲热讽的言说语气来看，该文在深层意义上更近似于鲁迅式的杂文风貌，将之归属为杂文旗下，并不为过。其二，若细加玩味，陈白尘在此做出的指摘分明与灼人对《升官图》提出的责备有几分相似性。灼人说《升官图》的笑料与幽默成分过多，使观众无暇深思；如今陈白尘认为上海电影沉迷于“苦情”、“颓唐”等场景的描写，这种“天堂地狱图”式“艺术”拉着观众下坠，贻害不浅。归根结底，《一个色情的彩棚：看<升官图>后的一点感想》和《“天堂地狱图”——谈到中国电影》都是对艺术作品中某些元素被描写得过浓、过重现象的不满，彼此对立的两位作者，暗中遥遥相合，历史由此闪现出一抹狡黠且吊诡的况味。
作为戏剧家的陈白尘，人们对他谈论、品评最多往往只是《魔窟》、《结婚进行曲》、《升官图》等喜剧作品，而忽视了他在讽刺描写之外，还有一副正面歌赞的戏剧笔墨，为了纠正这种片面性，廖全京明确指出：“《升官图》《岁寒图》，两图合一，方显出陈白尘完整的主观精神；二图缺一，便不能够全面认识和准确把握陈白尘那泼辣的主观精神。”
此处所举的《升官图》与《岁寒图》，恰恰是陈白尘的两部代表性剧作，前者表现了他的“憎”，是讽刺幽默的集大成者；后者表现了他的“爱”，代表了陈白尘的悲剧成就。纵观陈白尘的全部剧作，都可以说是“两图合一”，悲喜色彩交杂，缺失了任何一面，都只能看见“半个陈白尘”，无法把握其全貌。落实到戏剧创作，需要“两图合一”，扩展到陈白尘的整个文艺创作，同样需要“多图合一”，更进一步说，对于整个中国现代文学史特别是革命文艺的认识，尤其需要“多图合一”的思维眼光。
近年来，有感于“告别革命”思潮的轻率和盲见，以及“戏说革命”风气对于历史的歪曲，提倡“重返革命”的呼声渐趋响亮，在此背景下，革命文学的再审视、再评说，日渐成为一股势头强健的研究热潮。而陈白尘早期倾慕“鸳鸯蝴蝶派文学”，后来投身于南国社，再后来转型为左翼阵营中的“一名小卒”；受大革命的感召，陈白尘曾加入国民党，“反革命”政变后他又脱离国民党加入共产党。这些经历和身份，在陈白尘身上铭刻下了有关“革命”的诸多复杂元素，“重返革命”、“重返革命文学”，理应“重返”陈白尘、“重返”陈白尘的文艺创作。陈白尘有过“重来南国”的经历，事实上很多历史现场和历史史实都值得我们不断“重回”、“重返”、“重识”、“重构”。
[作者单位：西南交通大学人文学院]