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书名：在这样的雨天
作者：【日本】是枝裕和
译者：曹逸冰
出版社：南海出版公司
出版时间：2023-09-01
ISBN：9787573505408
本书由壹页网络科技有限公司授权掌阅科技电子版制作与发行
版权所有·侵权必究
书名《在这样的雨天》本是我写过的一部未完成的剧本的标题。我原准备在2003年底将它搬上PARCO剧场的舞台，当时还恳请场馆方和三谷幸喜 [1] 老师破例让我参观了后台与排练现场，可惜最后没能如愿。
《在这样的雨天》的故事围绕一位上了年纪、职业生涯进入晚期的女演员展开，舞台仅限于演出前与演出后的休息室。
“在这样的雨天，还有没有人来看戏啊……”休息室中的主人公一边化妆，一边嘀咕。标题便取自她的这句台词。
导演是影视剧出身，合作的演员则是偶像艺人。然而，若非依靠那个黄毛丫头的人气，如今的她可填不满一间剧场。她本人也很清楚这一点，所以才会拿多年来照顾她起居的经纪人撒气。
上演的剧目是雷蒙德·卡佛的《大教堂》 [2] ，以同性间的友谊为主题。奈何老演员一个朋友都没有，根本搞不懂这个故事。换作平时，她总会在公演开始一周后收到一封信，里面写有针对其表演的详细建议。可不知为何，这次的信迟迟不来，她也为此烦躁不已。信究竟是谁写的？莫非是当年关照过她的那位导演？还是曾经交往过的演员？等到演出的最后一天，还是不见信来。散场后，一位老妇人来到休息室。信正是出自在衣帽间工作的她丈夫之手。老妇人是女演员的戏迷，夫妻俩总是一起看戏，再由丈夫代笔写信。丈夫在开演首日的前一天离开了人世。
女性之间的友谊就此萌芽。
唉……要是公演日再多上那么一天，我就能发挥得更好一些了……女演员心想。两人结伴走到剧场门口，融入雨渐成雪的街道——
就是这样一个故事。
在我的脑海中，女演员是若尾文子 [3] 的形象，而衣帽间工作人员的妻子是照着希林老师 [4] 塑造的。
一眨眼，十五年过去了。这个剧本即将以新的标题、新的舞台和新的演员阵容焕发新生。而这本书正是追踪其诞生历程的局部记录。
在飞机上写的第一份备忘录。
梳理后的人物关系图。
编剧、影视与戏剧导演、演员。生于日本东京。1983年大学期间组建剧团“东京Sunshine Boys”，剧团自1994年公演后进入充电期。执笔大量电视剧。代表作众多，包括电视剧“古畑任三郎”系列、《奇迹餐厅》，舞台剧《12个温柔的日本人》《乐池！》，电影《广播时间》《有顶天酒店》《清须会议》等，在各界表现活跃。
雷蒙德·卡佛（Raymond Carver, 1938—1988），小说家、诗人。生于美国俄勒冈州。以短篇小说闻名，笔下故事中不会有重大事件发生，却令人回味无穷。村上春树翻译了他的大部分作品，为它们在日本的普及做出了巨大贡献。《大教堂》为1983年出版的短篇小说集。日文版有“大聖堂（村上春樹翻訳ライブラリー）”等。
演员。生于日本东京。凭《逃离死之城》（1952）出道。因《十代的性典》（1953）为首的一系列“性典电影”走红。在沟口健二、小津安二郎、市川昆、川岛雄三和增村保造等大师级导演的指导下蜕变成演技派女星。代表作众多，包括《赤线地带》《少爷》《疯癫老人日记》《安详之兽》《万字》《华冈青洲之妻》等。
指树木希林（1943—2018）。演员。生于日本东京。20世纪60年代开始演艺活动，艺名“悠木千帆”。1964年加入电视剧《七个孙子》的常规班底，备受瞩目。首次参演的电影是《殿方御用心》（1966）。1977年改艺名“树木希林”。作为给人留下强烈印象的个性派演员活跃在电视剧、电影与广告中。主要参演电影有《续·酩酊博士》《鳄鱼、鹦鹉、海狗》《半告白》《东京塔：老妈和我，有时还有老爸》《记我的母亲》《澄沙之味》。参演的是枝作品有《步履不停》《如父如子》《海街日记》《比海更深》《小偷家族》等。
由于希林老师住院期间状况不佳，我决定暂停《真相》的筹备工作，临时回一趟国。飞机上写的信投进了老师家的邮箱。只逗留了一夜便赶回巴黎，在晚上九点半回到戴高乐机场。查阅邮件时，我得知之前相中的房子在我离开的那两天里拒绝了拍摄请求，因此工作人员想重新找地方。我本想将那里用作凯瑟琳 [5] 饰演的老演员的家。3月找外景地 [6] 的时候，我去看过那栋房子，对面朝花园的圆形阳光房一见钟情，甚至打算在那里拍摄开场戏，上周刚完成剧本的最终稿。离开机 [7] 日10月4号只剩不到七周的时间了，关乎近七成拍摄工作的房子却突然没了着落，好一个“不可能”危机。
找外景地是去年（2017年）9月的事情，也就是开机的一年多前。当时我去巴黎郊区看了一圈房子，顺便为剧本采风 [8] 。最初的设想是葛洛丽亚·斯旺森 [9] 在《日落大道》 [10] 中饰演的昔日巨星诺玛·德斯蒙德 [11] 的那栋宅邸。
一见钟情的阳光房。
我一路逛到巴黎郊外，选出几所房子供凯瑟琳挑，谁知她断然拒绝，表示“那不是巴黎”，还说“我可不想出巴黎”。
“我可不认为这位主人公会离开巴黎，住在这种乡下地方。毕竟她还没有隐退，还在演电影啊。”她讲得头头是道，还颇有说服力。见她这副样子，我又怎么能说“您只是嫌赶路麻烦吧？”。“这么远怎么行，早上堵车，赶过去要花一个多小时，我上午又动不了，到那儿岂不是要一点多啦。”
她这么连珠炮似的反对，我也没有勇气强势拍板。要是真搞成那样，就别想在深秋的巴黎拍日戏了，毕竟白昼是一天短过一天。必须调整思路。可问题是，在她的认知里，巴黎的范围小得可怜。“我们定了巴黎埃皮奈的摄影基地。”“老基地呀，我也在那儿拍过几部，不过那地方可不是巴黎哦。”
她心目中的巴黎大概是以六区的自家为中心、以带着爱犬杰克（柴犬）散步的五十米为半径的圈子。然而现在才开始找，怕是很难在这么小的范围里找到一栋可以为拍摄空出来近两个月的大宅邸。
（怎么办呢？）
我一边琢磨，一边等行李箱出来。就在这时，我收到了也哉子女士 [12] 发来的邮件。
住院中的希林老师说不了话，只能笔谈，却梦见我来到了她的病房。但我不是去探病，而是去物色外景地的，想看看能不能在那家医院拍她和德纳芙的镜头。一走进病房，我就在沙发躺下睡着了。虽然没能直接见她一面，但好歹在梦中相会了，硬挤出时间回国果然是明智的。至于我投进邮箱里的信，希林老师说“念来听听”，于是也哉子女士就在床边为她念了。那是我写给她的告别信，里面都是我只想说给她一个人听的话。让老师的家人看到了这封信，我觉得很是愧疚。但一想到母女二人在病房里的模样，我又不禁落下泪来。
回到酒店后，我泡了个澡。都好久没泡澡了。泡完出来，喝了点提前冰镇的柠檬水。如果是啤酒，那该有多美啊。是在Bio超市 [13] 买的，从酒店走过去只要一分钟。很好喝。明天一次性多买一点。当晚看了《越狱》 [14] 第二季的第一集，第一季的结尾卡在一个很尴尬的地方，害我一直惦记着。在这次的电影里，伊桑·霍克 [15] 的角色设定是“大器晚成的演员”，因为在一部讲越狱的美剧中扮演“挖洞者斯坦”走红。是个需要进一步深挖的角色。
5月参加完戛纳电影节 [16] （最棒的结果），我没有立即回国，而是飞往纽约。这是为了当面邀请伊桑·霍克参演。隔着经纪人谈，都不知道他对这部电影、这个角色到底感不感兴趣。制片人穆里尔 [17] 自始至终都不愿意从美国找演员，一遍遍问我：“你确定要他吗？欧洲的演员就不行吗？女儿就不能住在英国吗？”考虑到成本等因素，制片人提出这样的意见也合情合理，但我是左耳进右耳出。
“要是设定成英国，主人公法比安（即凯瑟琳）不就不太能取笑人家了嘛。而且距离也太近了，‘婚礼之后一直没见过面’这个设定会失去说服力的。”
话都已经说到这个份儿上了，我无论如何都想在这次美国之行中得到积极的回应。
伊桑·霍克迟到了一小会儿，走进餐厅。我起身与他握手。
“不好意思来晚了。我是喂孩子们吃完晚饭，哄他们睡下以后才出的门。对了，恭喜获奖。在这个时间点上，很难拒绝你的邀约啊……”
直到这一刻，我才切实感觉到金棕榈奖 [18] 的分量。
伊桑说他已经用过晚餐了，我们便就着威士忌和少许生蚝，快活地聊起了“爱在”三部曲 [19] 、《少年时代》 [20] 拍摄时的事情。他还没有正式答应，只说秋天要参加一位导演朋友的小规模电影拍摄，12月则有舞台剧的安排。不过，他说他会问问朋友，看看电影的拍摄工作能否推迟到舞台剧之后，我便成功得到了“积极的回应”。这时，他的电话响了。“孩子好像醒了，嚷嚷着睡不着，我就先失陪啦。”留下这句话，他便起身离开了。好一个美妙的夜晚。
几天后，消息传到巴黎，他正式接受了邀约。作品的“世界”顿时雾散云开。
早上八点起床。九点送洗衣服，去我入住的Maison Bréguet酒店一楼餐厅用早餐。今天的煎蛋卷很好吃。做的人是不是换了？十点半，在同一个地方和这次负责配乐的阿列克谢·艾吉 [21] 先生会面。我告诉他，我想营造出一种“少女误入动物园”般的热闹氛围，想要能体现出那个空间得到了祝福的乐曲。
今晚八点半要和朱丽叶·比诺什 [22] 碰头。下午重看哈内克 [23] 的《隐藏摄像机》 [24] 和基耶斯洛夫斯基 [25] 的《蓝白红三部曲之蓝》 [26] ，为这场会面做功课。
当晚，我去了她家。
《蓝》的所有配乐都是开拍前写好的。在现场播放配乐，边听边演，边听边拍。我问，你在泳池里游泳，上半身钻出水面的一刻，脑海中有音乐响起，那一幕也是如此吗？“是的。”
作曲家拿乐谱的方式、眼睛追随音符的动作与姿态呢？你是怎么塑造角色的？
“我采访了制作电影原声带 [27] 的作曲家。”
她心中的悲哀呢？
“我没有去思考她的悲哀。就是这里（胸口）揣着丧失感。我请一位两年前失去丈夫的女士念了剧本。”
最后一幕。听着音乐，流下一行眼泪，然后微微一笑。你还记得剧本上是怎么写的吗？
“那是唯一一场允许我哭的戏。”
“我主动提议也拍一条 [28] 笑的。”
“只要把角色在那个时刻的情绪和自己的情绪打通，就能哭出来……”“演员需要从不同的角度分析角色。”“我认为在某些情况下，方法派的手段也能有效贴近角色。”
“作为一个人，卢米尔
内心深处的需要（need）是什么？”
“是爱吗？还是财富？心里想的、嘴上说的、环境……我会思考是什么推动了故事的发展。”
她表示，区分这个人表面上想要的（want）和实际需要的（need）是非常重要的。这种思维对导演也很实用。
我还问了几个一般性的问题。
“上高中的时候，我遇到了一位叫塔尼娅·巴拉绍娃的表演老师，她让我认识到了身体的重要性。”
“法国女演员用脑子想得太多。”
我请她列举最喜欢的三位女演员，她说法国女演员里最喜欢西蒙·西涅莱 [29] 、凯瑟琳·德纳芙、让娜·莫罗 [30] ，法国以外的最喜欢安娜·马尼亚尼 [31] 、吉娜·罗兰兹 [32] 、丽芙·乌曼 [33] 。关于卢米尔这个角色在这部影片中的作用……
我对她说，“希望我们能一起打造盛放德纳芙的盘子”。
不知为何，她们此前从未合作过。似乎曾在慈善晚会之类的场合同席，但从未一起演过戏。我不露痕迹地找法国电影界人士打听了一下，说是她们并没有把对方列入合作黑名单（不过好像确实有若干对不能合作的组合）。我问：“你们怎么就没合作过呢？”
“因为太麻烦了吧？”“法国人是不会有这种想法的啦。”她笑道。
* * *
这部作品有若干个开始的节点，其中最重要的莫过于2011年2月。在CoFesta的一场活动中，我以东道主身份邀请比诺什来到日本，进行了三个半小时的访谈。
那天我们在麻布的一家荞麦面馆共进晚餐。第二天，我还陪她去京都转了转。
当时她便说“我们能不能合作一下呢”，提出了这个（多半）并非社交辞令的请求。她手上似乎有一部原著小说，想在京都拍摄，但我强烈感觉到，一样要拍的话，那我还是更想在法国拍，跟法国的演职人员合作。
四年零九个月后，2015年10月25日。
我经常在飞机上灵光一现，这部作品的点子也是在巴黎返回东京的飞机上想到的。笔记本上如此写道：
故事围绕老年女演员出版自传展开。
自传里都是谎言……关于女儿与前夫，以及前来庆祝的人之间发生的事情。
找到竞争对手的女儿……
请她来参加派对……
虽然是《在这样的雨天》的变体……
我当时已经把三人的名字写上去了。
母亲找德纳芙，女儿找比诺什（放弃表演移居美国），电视演员女婿找伊桑·霍克。
标题是《真实的×××（凯瑟琳）》。即主角出版的自传的名字。
2016年5月20日，携《比海更深》参加戛纳电影节时与比诺什会面。敲定2018年夏天到秋天在巴黎进行拍摄。终于正式启动了。
2015年4月，伊纳里图 [34] 导演的《鸟人》 [35] 上映。这部电影的设定是曾饰演过超级英雄的老演员在舞台上演出雷蒙德·卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。尽管有男女之分，可是这么一来，我就知道自己不能直接套用卡佛的元素了（哪怕是我先想到的）。这是我必须克服的第一道难关。
与《第三度嫌疑人》 [36] 剧组一起去参加威尼斯电影节 [37] 。此刻正坐在前往成田机场的成田特快列车上。再过三周便是德纳芙的访谈。我将利用威尼斯、多伦多和圣塞巴斯蒂安之旅的间隙，埋头考量德纳芙和女演员的种种。访谈结束后写剧本的初稿。
在飞机上看了《柳媚花娇》 [38] 和《巴黎女郎》 [39] 。
刚看过罗杰·瓦迪姆 [40] 的书，所以觉得很有意思。
“法国电影业希望横空出世的新面孔是性感的，不像让娜·莫罗、西蒙·西涅莱那样肉欲，也不像碧姬 [41] 那样具有攻击性。刚好空着一个位置。”
他如此评价德纳芙的登场。
如果我让德纳芙列出三位对她有重要意义的导演，她会如何回答？会是德米 [42] 、布努埃尔 [43] 和特吕弗 [44] 吗？
参加威尼斯电影节。和福山先生 [45] 、役所老师 [46] 、小铃 [47] 一起。
自《幻之光》以来，阔别二十二年。与戛纳不同，这里的节奏比较慢，其中有褒义也有贬义。睡眠不足的记者和摄影师不会那么僵硬，单这一点就能让人稍微松口气。
通往会场的红毯下没有台阶，气氛偏日常，电影节的“哲学”也直截了当地体现于此。
在酒店大堂跟北野武 [48] 老师打了招呼。白衬衫和他很搭。每次在东京体育电影大奖的颁奖礼上见到他，我都不由得感慨，这样的他和平时在电视上看到的Beat Takeshi不同。他是个相当稳重的人，对待电影的态度总是非常真挚。
酒店门口守着许多举着他照片的粉丝，这让我亲眼见证了他有多受欢迎。大堂的气氛与二十二年前如出一辙。通过后门去沙滩，便是一片大海。过往的记忆瞬间复苏。
利用采访和上映的间隙，在酒店房间观看德纳芙作品的DVD。
《骗婚记》 [49]
在最后一次采访中，特吕弗亲口承认找让-保罗·贝尔蒙多 [50] 来演是选角不当，我也有同感。
特吕弗对德纳芙的评价：“哪怕是背对摄影机越走越远的镜头，她也能恰当地诠释最重要的台词。”
有必要记得特吕弗想把德纳芙刻画成一个冷酷无情的恶女。
《四月愚人》 [51]
德纳芙有时美得震慑人心，但她似乎从一开始就对这个角色不怎么重视。
暂停德纳芙研究（？），看了看《演员工作室》 [52] 。
保罗·纽曼 [53] ：“我没什么天赋，唯一的过人之处就是韧性。贝蒂·戴维斯 [54] 说，‘孬种可应付不了衰老’。我此刻也在与衰老做斗争。”
伊斯特伍德 [55] 引用了契诃夫 [56] 的“心理姿势” [57] ，提出表演时“必须在身体的某处打造心理性的核心（芯）”，很是耐人寻味。
《最后一班地铁》 [58]
作品本身非常出色。
演员们排演了一出题为《失踪》的戏剧。
战争期间。要不要在《真相》里加入这种紧迫的设定？
比如“会不会被地下室里的丈夫发现！”。
和二十二年前没有丝毫变化的大堂。
比如——丈夫光听声音就意识到，地面上的妻子和另一个男人生出了情愫……是不是可以进行这样的描写……
《怀孕的男人》 [59]
和马斯楚安尼 [60] 果然非常合拍。
精明务实又可爱的女人。
《电影旬报》 [61] 1992年8月15日号刊登了德纳芙对《印度支那》 [62] 的评语。
“剧本没写出来的东西和写出来的一样丰满。”
得知获释的女儿已不在人世、永远都回不来时的“悲伤背影”动人极了。
《白日美人》 [63]
在这部作品，还有《印度支那》和《最后一班地铁》中，德纳芙都扮演了“朝两个方向撕裂的女人”。
《国王与王后》 [64]
德纳芙戏份不多，不过这部作品虽然长达一百五十分钟，却一点都看不腻。
冒出了关于剧本的（零碎）灵感。
“要是我会魔法，就能和母亲修复关系了。”女儿心想。
“如果我会魔法，就能表演得更好了。”母亲一心这么想。
《属于我们的圣诞节》 [65]
雪花飘落，真美。
庭院里放烟花那场戏，老夫妇的背影很精彩。
《五克拉的爱情》 [66] 妮可·加西亚
“架子上有水果罐头。”
打开柜门。
“跟娜塔莉怎么样了？（柜门）是旁边那个哦。”
在对话中加入其他话题。重要的话题和无所谓的话题彼此穿插，向田邦子 [67] 式技法随处可见。尽管她大概没听说过向田邦子……
跑完多伦多和圣塞巴斯蒂安的电影节 [68] 之后回到巴黎。今明两天的任务是物色主角住的房子。
第一栋。在一个叫莫城的地方。据说奶酪是当地特产。
红叶季是9月和10月。到11月，叶子就掉光了。在巴黎看不到日本那样美丽的红叶。一眨眼就枯了。尤其是现在，巴黎的行道树都得了一种怪病，叶子会变成褐色。
房子本身很不错，但离得这么远，恐怕来不及回巴黎用晚餐啊。
第二栋。位于巴黎和诺曼底之间。
原本是一家医院，建于17世纪初。
通风和采光都好。我是很愿意住的。
周围有许多中产天主教徒的房子。
遁世感是不是太重了？
我想到一个点子：住在隔壁的黑人老太太带着饭菜来拜访凯瑟琳。但她断然拒绝，说“这不现实，因为街区不一样”。还是打消住下的念头吧。
法国对移民的包容度比日本高得多，还有专门的制度，使我们这样的外国人来拍电影也能领到补助。换句话说，税款的使用并非局限在狭义的国家利益上，电影这种文化的利益也能得到维护。电影制作者享有这种正当的原则或者说哲学上的支持。
然而，实际在这里生活一段时间，就会发现这座城市明显是按民族和人种划分的，外来居民所能从事的职业也是受限的，所以有时候也能强烈地感受到“阶级社会”的残余。
这栋房子好像偏男性了一点……
台盆会转。
位于诺夫勒堡的房子。浅蓝配色很不错。曾经是医院。
自由自在的狗。
这种细节很重要。
在物色外景地的过程中，我注意到负责人利昂内尔是专门寻找外景的，拍摄时不会来现场。换句话说，他是只在前期筹备 [69] 阶段参与的工作人员，这方面与日本的拍摄习惯不太一样。而且，考察完场地之后，大伙一起喝茶的时候，他也不会在场。总感觉制片方跟他打交道的时候把他当成“外部”的人。工作人员有明确的内外之别。在日本拍电影的时候，除了副导演，我还会带上导演助手。导演助手可以自由发表意见，不受拍摄进程的限制。我提议这一次也设置类似的职位，奈何无论我怎么解释，他们都理解不了导演助手的必要性。
“为什么要听没有经验的人发表的意见？”“他们要以什么立场、凭什么权利参加核心人员的会议？”在日本设置导演助手的时候，大家起初也会问“这些家伙是干什么的？”，但如此强硬的拒绝是前所未有的。这种严格区分“内外”“上下”的态度和氛围让人很不舒服。说实话，我也不知道原因是在于国家层面上电影制作环境和思维方式的不同，还是仅仅在于制片人的为人……在另一位制片人福间 [70] 的反复劝说下，他们不情愿地采纳了我的提议，却以“车上座位有限”为由，不同意导演助手一起去外景地考察。
我们考察的独栋房几乎都养了狗，不过他们当然都没有被拴起来，过得自由自在。院子里遍地狗屎。而且那些狗都非常臭，无一例外。肯定是好几个月没洗过澡了。
与其说扑来的是狗，倒不如说是一团缠结的毛。又是舔你的脸，又是跟着你的脚不放。
哎，不过反过来想想，也许日本那些一点动物味道都没有的狗才属于例外吧。
采访凯瑟琳。
终于实现了夙愿。
我有幸见过她几回，但这是第一次正式交流。
大约八年前，为了宣传《步履不停》 [71] 去巴黎的时候，有人联系我说凯瑟琳想见见我，我便在酒店大堂等着。结果过了约定的时间，才有人联系我说“她刚起来，正在冲澡”，最后还取消了这场会面，说是“她身体好像不太舒服”。后来我跟她有过一次非常短暂的会面（？），几乎只是打了个招呼（还记得因为酒店大堂禁烟，会面期间她有一半的时间是在外头抽烟）。
她来参加《海街日记》 [72] 在戛纳电影节的放映，活动结束后给了我一个飞吻。当时我没能直接和她说上话，但绫濑遥 [73] 女士在餐厅用餐时，凯瑟琳碰巧坐另一张桌子。事后绫濑女士告诉我，凯瑟琳对她说：“不是每个女演员都有机会站上那个舞台的，你真的很幸运。”其实那年4月，我还把题为《真实的凯瑟琳》的详细故事（离剧本大概还有两步之遥）交给她，约好在巴黎见一面，然而她迟到了很久，而且好像也不了解情节，所以我们那天没能怎么聊内容。但不知道为什么，我们都隐约产生了“也许能行”的预感。那年6月，我们又接触了一次，当时她为参加法国电影节 [74] 来到了日本。她明明是代表团团长，可出席招待会时心情不太好，所以我也没什么机会和她交流。这场深度采访能否顺利实现？她会不会按时赴约？我心里实在没底。
到自家附近的酒店后，她走向大堂后方的露台，说什么也想找一个可以抽烟的地方。采访期间，她一直在抽烟。我的确听说她能抽很多，可这不对。她是能抽个不停。
是 枝 您第一次演戏是什么时候？演的是什么角色？
德纳芙 大概八九岁的时候。我上的是天主教学校，每周四放假，所以那天不用上学，但会被带去另一所学校学习天主教教义。在那里不光能学到宗教方面的东西，还能体验各种各样的兴趣班。有一次，我参加了一场小规模的演出。大人给我们穿上19世纪80年代的服装，看着就跟美国的女孩似的。小帽子，长长的裙子。那次登台倒不是为了演戏，而是为了唱歌。能换上戏服，我当然是很开心的，不过当时很紧张，所以印象中体验并不是很好。上高中之前，我念的一直是天主教学校，每周四都能像参加社团活动那样，接触各种各样的技艺。
是 枝 听说您家是四姐妹，早在您成为演员之前在当地就很出名了。
德纳芙 不过每次听到朋友跟陌生人称赞“多么可爱的四姐妹呀”，我母亲都会说：“不能夸孩子的外表。”她总说，外貌是与生俱来的，不是通过自身的努力挣来的，所以没必要夸。我也继承了她的这种观念。我有两个孩子，每次有人夸“好可爱的孩子呀”，我都会说，不该对孩子说这种话。结果现在我的女儿成天夸自己的孩子可爱，还讽刺我说这都是因为我当年不肯夸她。（笑）
说起来，我总觉得最近制作的电影都太长了。基本上都可以再砍个十五分钟左右吧。
是 枝 完了，也有很多人这么说我。（笑）
德纳芙 但我看你的电影时，从没有过这种感觉。
一部两小时电影的最后十五分钟往往会在腻烦中结束。但有的时候，看三小时的电影却一点都不觉得无聊。看土耳其电影《冬眠》 [75] 的时候就是这样。
是 枝 来聊一聊您的作品吧。在您扮演过的那些角色里，您最喜欢哪个？
德纳芙 布努埃尔的《特丽丝塔娜》 [76] ，还有泰西内 [77] 《我最爱的季节》 [78] 中丹尼尔·奥特伊 [79] 的姐姐。毕竟讲述手足关系的作品不是很多，能演绎姐弟关系还是很有意思的，所以给我留下了深刻印象。
是 枝 特丽丝塔娜呢？
德纳芙 《特丽丝塔娜》讲述了从少女转变成女人的过程，扮演一个时间跨度这么大的角色是很有趣的。而且布努埃尔的作品没有太多的台词，但每句都很重要，哪怕随口说的话，语调也带点讽刺或幽默，这种语调很有意思。
是 枝 如果让您选出三位曾经合作过，并对自己的职业生涯产生影响的导演，您会选谁？
德纳芙 德米，特吕弗，泰西内。
是 枝 明白了。能谈谈他们各自的魅力吗？
德纳芙 和雅克·德米合作时，我自己还很年轻，对导演的内涵一无所知，就是一张白纸，而德米擅长移动摄影 [80] ，运镜巧妙，拍的镜头相当复杂，这让我联想到了芭蕾舞，很有意思。如果我没有遇到他，说不定早就不做演员了。当时我很犹豫要不要继续走这条路，正因为遇到他，才下定了决心。特吕弗和泰西内都是喜欢女性、喜欢女演员的导演。当然，每个导演都会关注女演员，但他们看得更深。我和他们有过很多交流，在作品完成后也会一起看电影，建立了牢固的信赖关系。
是 枝 特吕弗在访谈里这么评价过您：“哪怕是背对摄影机越走越远的镜头，她也能恰当地诠释最重要的台词。”您怎么看呢？
德纳芙 （笑）我最先想到的是，演员和导演之间必须互相信赖。不光是在镜头前，走出画面之后也要相互信赖，否则就没法自由自在地活动。要想在镜头前自由自在地活动，就必须有牢固的信赖关系。
是 枝 我可以再多问几个问题吗？
德纳芙 问吧问吧。
是 枝 您也跟与我同辈的弗朗索瓦·欧容 [81] 、阿诺·戴普勒尚 [82] 合作过。根据与这代导演的合作，您认为他们的魅力主要体现在哪些方面呢？您跟他们合作的次数很多，所以我想您对他们的评价应该是很高的。
德纳芙 欧容和戴普勒尚是两位对比鲜明的导演。欧容总是冷嘲热讽，对待角色也很糟糕。但两者最大的区别在于，欧容是亲自当摄影导演的。他不是通过监视器观看，而是站在摄影机后面，所看到的就是摄影机捕捉到的，因此作为演员，我很信赖他。他是比较内向的那种人，情绪不会外露。相反，戴普勒尚则能言善道，看过他的剧本，你就会发现他的描写非常细致，文本量很大。在他的剧本中有一种强烈的意识，即把许多角色混合起来，大家齐心协力打造作品，所以我也很少有作为演员去把握角色的感觉，更多的是和大家一起塑造一部作品的意识。然而对欧容来说，与男演员、女演员一对一的关系会比较多。这就是他们的区别吧。
是 枝 我非常喜欢《属于我们的圣诞节》。请问戴普勒尚会在拍摄前把所有演员召集起来，一边走位一边排练吗？
德纳芙 有部作品叫《天才一族》 [83] ，不知道你看过没有？导演是韦斯·安德森 [84] 。这也是一部群像片，每个演员都对等地扮演着自己的角色。戴普勒尚让我们每个人都去看一看。无论是《属于我们的圣诞节》，还是韦斯·安德森的作品，都带着些许残酷的元素。每次聊起《属于我们的圣诞节》，大家最先提到的都是母亲在片中对儿子说“我不喜欢你”。这种台词在电影中是非常罕见的，所以从这个角度看，它也是一部有趣的作品吧。
是 枝 我感觉无论是在日本人心里还是在法国人心里，您都不仅仅是一位女演员，更是法国电影的偶像，肩负着分量很重的东西。不过我也不知道您自己有没有这方面的意识啦。（笑）在日本，您就像玛丽莲·梦露 [85] 和英格丽·褒曼 [86] 那样，超出了女演员的范畴，成了法国电影的象征，我觉得在法国应该也是一样的，那您自己是如何看待这一点的呢？
德纳芙 这可能是因为我做了许多年的演员吧。这不算荣誉，也不是什么烦恼。随着生涯的发展，大多数女演员会遇到能拍的电影越来越少的情况，但我很幸运，有人邀请我参演原创电影，所以我才能出演各种各样的作品。
是 枝 希望这部电影也能成为其中之一……（笑）
德纳芙 我对这一点没有疑虑。我看过你的许多作品，觉得参演你的电影肯定会成为一段美好的经历。除了我，你还得物色其他演员吧。有中意的人选了吗？
是 枝 现在只敲定了饰演女儿的比诺什，还处在研究她周边的角色的阶段，没有正式确定。
德纳芙 还报不出其他男演员、女演员的名字呀。
是 枝 现在还没有明确的人选。不过，说起比诺什的丈夫，我最想找的是美国演员伊桑·霍克。
德纳芙 我很喜欢他。他也是个不折不扣的cinéphile [87] 。我特别喜欢《少年时代》。导演是谁来着？
是 枝 理查德·林克莱特 [88] 。
德纳芙 他真的很勇敢呀，拍出了那样的作品。如果不是对人生本身抱有信赖，不可能像那样花上十年去拍摄一部作品。主演帕特丽夏·阿奎特 [89] 作为女演员在十年里频繁地进行拍摄，允许导演捕捉自己不断衰老的十年，从这方面看她也是非常勇敢的。
是 枝 作为一位女演员，在法国电影史的历程中审视自己时，您认为自己继承了谁的基因呢？您觉得自己算谁的女儿？
德纳芙 达尼埃尔·达里约 [90] 。
是 枝 达尼埃尔·达里约……啊，我懂。那反过来说，有没有哪位年轻女演员继承了您的基因……感觉跟自己相似呢？
德纳芙 其实我挺喜欢英国、美国和澳大利亚的女演员，好比凯特·温斯莱特 [91] 。
是 枝 喜欢她的哪方面？
德纳芙 我喜欢她的能量和生命力。还有娜奥米·沃茨 [92] ，看了《21克》 [93] 以后，我特别喜欢她。
是 枝 在您心目中，让娜·莫罗意味着什么呢？
德纳芙 我认为她应该是独立电影中最具代表性的女演员。在她活跃的时期，她确实就是最能象征那个时代的人。
是 枝 听说曾有个邀请您与希区柯克 [94] 合作电影的项目，可惜因为希区柯克去世没能实现，这让我深感遗憾，我真的想看到二位的合作。在希区柯克的电影里，您最喜欢哪个角色呢？
德纳芙 希区柯克的作品我最喜欢肖恩·康纳利 [95] 演的那部，要是我也能参演就好了。
（备注：指1964年上映的《艳贼》 [96] ）
德纳芙 关于语言不通的问题，好比法语，你会不会像听音乐那样去把握它？
是 枝 是的，听听节奏、声响、停顿什么的。
德纳芙 决定要不要重新拍摄某场戏的时候，特吕弗是不看监视器的，只听声音。我也不查看监视器，但有时会去找收音的技师，要求重听某场戏的声音。
是 枝 如何克服语言障碍应该是这次最大的挑战，我自己也没有十足的把握，不过我之前跟韩国的女演员、中国台湾的摄影师合作过。尽管语言不通，只要大家想呈现的世界观是共通的，就会在某些瞬间达成共识，觉得“哎，刚才那段还挺不错的！”。只要朝着同一个目标努力就能行，所以我此刻还是很期待的。
德纳芙 我真心觉得语句的节奏中存在着旋律。
是 枝 希望我们可以就“要进行怎样的演奏”达成共识。
德纳芙 我想朱丽叶应该也一样。我也好她也罢，相比一起创作某个作品，都更愿意接受导演的指引，跟着导演走。
开拍后，我才听说法国电影的剧本中有对演员的详细指示，比如“在这里要站起来”“在那里要低头垂眼”。
而我的剧本里不太有这样的描写。我一般都是在现场先让演员动起来，在这个过程中渐渐发现（“啊，对哦……”）。所以站在演员的角度看，单靠我的剧本也许会很难揣摩出该如何扮演自己的角色。
德纳芙 外孙女大概设定成几岁？
是 枝 正如我们之前聊过的，我想设定成对圣诞老人介于信与不信之间的年纪。一个十岁左右，另一个稍大一些。
德纳芙 在法国，六七岁的孩子就不信了。（笑）
是 枝 那我再写小一点好了。（笑）虽然没写在剧本里，但我打算给您加一个年轻时演过魔法师的设定。所以想把外孙女写成来家里看老电影，以为“外婆会魔法！”的年纪。（笑）
德纳芙 直到现在，还有人看过雅克·德米的《驴皮公主》 [97] 后，问我能不能变出小鸡呢。（笑）
是 枝 我借鉴了这个点子。（笑）
德纳芙 我外孙今年十四岁，特别喜欢乡下，也特别喜欢动物，所以我们俩经常一起去乡下。我养了一只柴犬，是豆柴。早知道就带过来了，这会儿在车里等着呢。不过我外孙的狗和我的狗合不来，动不动就打架，真让人头疼。
是 枝 我想把您设定成养狗的人，您觉得可以吗？
德纳芙 没问题。
是 枝 最近柴犬很流行吗？
德纳芙 我最开始养的时候还没那么多见。有趣的是，每次带他去乡下宽阔的地方，他都会非常活跃，不停地转圈，可是一回公寓，就跟猫似的，成天睡觉。鲁奇尼 [1] 也对我的狗一见钟情，如今自己也养了柴犬。
制片人 关于丈夫的扮演者，您有没有推荐的人选？
德纳芙 ……好难呀。（笑）一时半刻想不出来。我特别喜欢《属于我们的圣诞节》里的丈夫，不过他去世了。
是 枝 我也考虑过他，想请他演常去的餐厅的主厨一类的角色，可惜他不在了，太遗憾了。
德纳芙 三年前走的。
是 枝 他是位出色的演员。
（备注：这位演员是让-保罗·鲁西荣［1931—2009］）
德纳芙 不过他更常演舞台剧，而不是电影。你吃意大利菜还是日本菜？
是 枝 两种都喜欢。
德纳芙 日本菜在日本也吃得到，要不就来点比萨吧？
是 枝 好啊。
德纳芙 那家的比萨真的很好吃。除了比萨，还有沙拉什么的，菜式可多啦。
访谈结束后，德纳芙站在路边和外孙（住在酒店对面的楼里）聊了几句，又给我们的工作人员介绍了附近的一家意大利餐厅，然后就带着在车里等候多时的爱犬杰克散步去了。
访谈的顺利结束让我着实松了一口气。与此同时，我也深深感到，能听她亲口说出德米和特吕弗这两个名字是一种非常宝贵的经历。
翻过了一座大山。
冒出了几个关于剧本的点子。
有个跟青蛙同名的前夫（朱丽叶的父亲）。
“我的页数（在自传里占的篇幅），比那条狗还少。”
前夫如此感叹。
重写剧本，继续打磨。目前只能打五十五分左右吧。好在离开拍还有一年。慢慢来，稳扎稳打。制片人穆里尔发来了她的感想。
“在我看来，凯瑟琳和伊莎贝尔（后改为玛侬）即兴发挥的那一组镜头成了凯瑟琳向朱丽叶‘坦白’的导火索。这场戏并没有描写得很深刻，但它难道不是非常重要的吗？”
“关于凯瑟琳和伊桑在晚餐后的交谈，她改说英语让我觉得有些别扭。想来她应该无视伊桑，刻意用法语说下去。”
确实如此。伊桑要超越语言层面的理解，感受到凯瑟琳的悲哀。那些语句恰恰不应该被他听懂。
“高潮在于母女和解、彼此宽恕以及真相大白的美好瞬间，但这些很快就被尖酸的讽刺淹没了。”
这段却恰恰相反，保持原样才对。我想以“感动”与“和解”被母亲身为演员的残酷所颠覆来收场。再琢磨一下。
我计划暂时放下法国项目，10月专注于创作《小偷家族》的剧本。
预定11月回归。
想到一个点子：剧中剧要不用刘宇昆 [98] 的科幻小说《关于我母亲的记忆》 [99] 代替雷蒙德·卡佛的《大教堂》？
故事讲述母亲被告知只能再活两年，为了见证女儿的成长，便前往太空，每七年才回来看望她一次。在旁人看来，只有女儿在渐渐变老。
立刻请人确认版权问题。
构思整体结构。
对凯瑟琳逆境的刻画……孤立感是否不够？
作为演员，作为母亲，作为祖母，作为女人……
各个方向都是逆风，在最后的祝捷中反转。
“演员必须与老练做斗争。
只要在这一行工作一段时间，谁都难免会变得老练。
演员必须与知识做斗争。
因为一旦有所失去，就很难再变得开放、变得富有创造性了。”
（《约翰·卡萨维蒂 [100] 如是说》第273页）
《穷途末路》 [101]
故事以演员们入住的养老院为舞台。过往和喜爱电影的母亲一起观影的回忆复苏。
《亚瑟》 [102]
《首演之夜》 [103]
《日落大道》
《锡尔斯玛利亚》 [104]
《修女乔治的双重生活》 [105]
重新搭建整体结构。第三天与第四天合并。把母女之间的冲突安排在上半段的第三天晚上。
配置“喜”“怒”“哀”“乐”的情绪。
11月29日。好歹如约在11月底前完成了剧本的初稿。六十五张A4纸，六十三场戏。体现了与凯瑟琳那场访谈的收获。根据9月考察过的“曾经的医院”，增加了地下酒窖的戏。与竞争对手的女儿搭戏这一设定做了改动，对方变成了与对手让娜没有血缘关系，却有“让娜再世”之称的新晋女演员。又是一个关于缺席的死者的故事。昔日的朋友兼（唯一的）对手已死，不再老去，主人公却年岁渐长，不得不面对衰老，两者之间产生了对比。这将与母女之间的冲突形成立体的交错。
似乎有望拿到刘宇昆《关于我母亲的记忆》的许可。松了一口气。
收到了穆里尔关于初稿的详细反馈。非常有参考价值。每一句话都极具理性和建设性，与日常对话时的印象截然不同。原来她是那种更具导演属性的制片人啊。
根据她的意见，再琢磨一下朱丽叶、伊莎贝尔和让娜（后来改为莎拉）对于凯瑟琳的作用。
穆里尔发来的反馈。
一部雄心勃勃的大格局电影。
能否成功导演这部影片，将主要取决于对演员（举手投足、眼神等等）的演技指导，以及简单却使每场戏彼此呼应的对话。
（担心的问题包括投资方对剧本内容的反应，以及用日语指导法国演员的难度。）
英语台词应控制在30%以内，大部分使用法语。为方便普通观众，尽量避免使用字幕。
感觉剧本建立在几对女性互为镜像的关系上，如“凯瑟琳和朱丽叶”“伊莎贝尔和凯瑟琳”“朱丽叶和夏洛特”“凯瑟琳和夏洛特”。这种镜像结构有助于带领观众自然而然地从一场戏进入下一场戏，在充满情趣、引人发笑（或者说是蕴含幽默感）的场景和追忆过去的怀旧场景的穿插中推进剧情，直到最后的结局（凯瑟琳与朱丽叶的和解）。
这种镜像结构的主要基础就是谎言和欺骗。谁在说谎？每个人都是扮演着自己角色的演员吗？
这是一部关于谎言和衰老的电影。也是一部关于如何向周遭展示自己的电影。我们能否成为自己选择的模样？我们是由自己与父母的关系塑造而成的吗？
凯瑟琳是核心人物，但其他女性角色（朱丽叶、让娜、伊莎贝尔、夏洛特）从某种角度看也是凯瑟琳肖像的一部分，只是变形程度各不相同。
朱丽叶是凯瑟琳的女儿，被母亲的才华压垮，过着高不成低不就的生活。
凯瑟琳最好的朋友兼竞争对手让娜英年早逝，作为传奇继续活下去。
伊莎贝尔可谓让娜的“翻版”，对凯瑟琳而言是危险（负面的镜像）。
夏洛特是凯瑟琳的真正继承者（延续了女演员基因的真正继承者）。
所有女性角色都通过她们与凯瑟琳的关系（嫉妒、对抗、敬爱）推动她向前迈进，并向观众逐渐揭露她的情况。
男性角色似乎更偏卫星属性（以女性角色为中心，处于从属地位）。包括没有存在感的男人、人生失败的男人、提升对方价值的男人、方便管用的男人。
这种感觉让我想起了50年代的美国电影《兰闺惊变》
那样的悲喜剧（当然，《真实的凯瑟琳》的悲剧元素要更少一些）。
许多台词富有幽默感。听着就像凯瑟琳·德纳芙会说的话（很容易想象出她说那些台词的模样），教人忍俊不禁。相比之下，朱丽叶的台词可能就有些让人难以想象了（语气似乎与她的人物形象稍嫌相异，详见“人物形象”。）
总的来说，我认为对话与台词需要进一步打磨（至少法语版本是这样）。有些台词似乎没有经过仔细推敲，尤其是戏中戏的台词。有时还出现了重复的台词（例如表达相似、在不同的场景中说了同样的话等等）。
尖酸刻薄却富有魅力，情绪化却又冷淡，不诚实却带有神话色彩……不折不扣的女王。有几句台词让她看起来很可怜、很可悲，也有几句台词暗示了她的刻薄。或许这方面还需要调整。
再深入一点，凯瑟琳起初并不讨人喜欢（因为她太执着于扮演“我行我素的老牌女星”这一角色）。这会让观众产生距离感，对她抱有负面印象。
直到剧情进行至大约3/4的时候，才迎来凯瑟琳情感松动的瞬间。有必要在此之前“展示她的脆弱”。
朱丽叶是谁？不叫座的编剧？她是那种不太在乎仪表和着装的女人吗？她有没有活得很痛苦的感觉？有没有时刻活在母亲的阴影下？让娜曾是朱丽叶的救生圈吗？在目前的剧本中，这几点并不明晰。她的台词可能会让人以为她只是母亲的翻版。
让娜是谁？是一个与凯瑟琳完全不同类型的女演员吗？是凯瑟琳最好的朋友？还是最大的竞争对手？她是古怪而疯狂，还是纯粹又天真？
她的外貌简直与让娜一模一样，内心世界却并不相似（世上也不会有精神层面完全相同的两个人）。她应该假装天真无邪，实则把凯瑟琳玩弄于股掌之间……她应该比凯瑟琳更强大，更胜一筹。（仅仅是个人意见，伊莎贝尔这个角色完全没有让我联想到让娜·莫罗，反倒是让我想起了法国电影界的传奇女星罗密·施奈德。）
在不经意间成了故事的主轴。凯瑟琳正是把自己的灵魂交给了她，因此她在影片中起着非常重要的作用。夏洛特是青春的象征，包容一切。而且她也是凯瑟琳（道德意义上的）真正继承者，延续了她的基因。
没什么才能的软弱男人，似乎被人瞧不起。但揭示他不与朱丽叶同床共枕的场景很耐人寻味，能勾起观众的好奇心。
在故事中没有容身之地，没有存在感的儿子。不做任何特别的举动，也不传达任何信息。致力于保护自己不受母女之间极具破坏性、毫不留情的关系的影响。
重要角色。最终抢走了影片最大的风头。对凯瑟琳来说，他既像内向的情人，又像一心崇拜她的骑士。在某几场戏里，比起经纪人，他似乎更像顾问或忠诚的朋友。
◎人物的心理（内心波动）有时过于清晰易懂。
◎两个人物之间的镜像关系（谎言）这一结构需要进一步加强、推敲。
◎有些场景似乎只是为了服务某一组对话或某一个目的而存在。
（例如：全家在餐厅聚餐的戏并没有发挥多大作用，主厨和儿子的台词似乎也只是关于衰老的重复性对话。）
◎戏中戏与拍戏的场景还没有完全嵌入故事。
《小偷家族》的剪辑告一段落，前往巴黎。
拍摄过程非常充实。定能做出好作品。
九点。比诺什和伊桑（暂定）的女儿的试镜。
克莱芒蒂娜令人印象深刻。
信心十足。从侧面看，鼻子的轮廓和伊桑·霍克有点像。
下午试镜的角色是人称“让娜再世”的新星。让娜是凯瑟琳饰演的法比安当年的竞争对手。
克莱芒蒂娜。
考察外景用的宅子
エルブヴィル·ORGEXL
SAINT-LEGERIEN.YVELINES
与法国发行公司Le Pacte [106] 的让先生和负责海外销售的Wild Bunch [107] 的樊尚先生聚餐。
跟樊尚第一次合作的作品是《距离》 [108] 。之后分开了一段时间，但从《奇迹》 [109] 开始一直在合作。跟让也是，《奇迹》之后，法国的发行工作都是交给他的。
我一贯认为，无论是在国内还是国外，找到值得信赖的合作伙伴并建立长久的合作关系都是导演的头等大事。这一次，他们两位也是一开始就对这个法国项目产生了兴趣，加入了制作团队。
不过嘛，每次在这种场合见面，樊尚都是醉醺醺的，而让无论走到哪里都是笑得最大声的人。
法国发行公司Le Pacte的让先生与负责海外销售的Wild Bunch的樊尚先生。
一见钟情的宅邸。
看过剧本后，樊尚发表了这样一句感言：
“你最好提前找个律师哦。”
虽然有玩笑的成分，但我的情节与凯瑟琳自己的人生轨迹有不少重合的地方，还是提前找个律师为好，以防被人家起诉——他是这么个意思。
下午三点半，和德纳芙的第二次会面。今天的她牵着好几只狗在酒店登场。似乎已经看过剧本的初稿了。
“房子不在巴黎可不行呢。”
这是张口第一句。
我告诉她，跟伊桑·霍克的交涉遇到了困难。
“我是觉得他非常适合……找维果·莫滕森 [110] 也会很有意思，但……”
她看起来很遗憾。
聊着聊着，她盯着在一旁做笔记的制片人福间的手说道：
“你的字好小啊……”
还拿起福间用的笔问：
“这是什么牌子？MUJI [111] ？几毫米的？”
越扯越远，拽不回来。
“同居的男人最好年轻一点，这样更有盼头。”
“为什么砍掉朱丽叶的哥哥？”
在最初的设定里，朱丽叶还有一个与母亲同住的哥哥，是个不务正业的窝囊废。我跟她解释道，窝囊废的男性角色太多了，所以砍掉了一个。
至于摄影师的候选人，我告诉她我考虑请埃里克·戈蒂耶 [112] （《属于我们的圣诞节》）。
“那位摄影师的为人也没的说。戴普勒尚在美国拍的电影好像也是他掌镜。”
“对我那个角色的描写有种50年代女星的味道。比如让娜·莫罗。”
“当代电影界是不存在的。只有《日落大道》那个时代才有。”
“希望有更多的当下性和现实感。”
“情绪似乎太美国化了。”
“伊桑和夏洛特的关系真不错啊。”
“跟制片人上床抢角色这个情节也很有意思。”
“你看《水形物语》 [113] 了吗？配乐棒极了。”
“但她应该不会像这样取笑美国电视剧的演员吧。”
“比诺什的新片看了吗？她演得很好，就是服装不好看。”
“出场的男性角色是不是都太可怜了一点啊。”
她笑着这样说。
她的神情随话题瞬息万变，遣词造句也非常迷人，同时也给我留下了动个不停的印象，仿佛无法忍受在同一处久留。
（樊尚害怕的那件事，我其实也有点担心。好在德纳芙说“她跟我完全不一样”，我这才松了口气。）
和摄影师埃里克·戈蒂耶碰面。
有幸请来他掌镜。
听说他去年在中国待了六个月，为贾樟柯 [114] 拍摄新作。他说：“那是一次惊心动魄的旅程。天天早上都会收到剧本一样的笔记，谁都不知道故事的走向。”
他还与沃尔特·塞勒斯 [115] 合作过《摩托日记》 [116] ，应该可以灵活应对这种跨国联合制作的项目。
伊莎贝尔一角的试镜。
选中了玛侬·克拉维尔 [117] 。工作人员全票通过。
我个人最中意的是她的声音。迷人的沙哑嗓音。试的戏是她在病房牵着年迈女儿的手走到窗边，看着满园的鲜花。她一动起来，会议室仿佛就在一瞬间变成了病房，墙壁也变成了窗户。角色的名字从伊莎贝尔改为她的本名玛侬。
巴黎一入夜便飘起了雪。
在比诺什家碰面。
在轻松的氛围中听她聊表演。
“（我认为）重复拍很多条是很重要的。这样一来，你自己也知道哪条最好。”
“基耶斯洛夫斯基信奉一条主义。他会排练很多次，但正式拍摄只有一次。侯导 [118] 也是这样。”
“演员是一种创造新生命的工作。这就是与外行人的不同之处。”
“如今这个时代，被人看出你是在表演也不要紧。”
对自己来说最重要的三位导演是……
“安德烈·泰西内。”
“安东尼·明格拉 [119] 。”
“约翰·布尔曼 [120] 。”
“泰西内给了我信任。”
“基耶斯洛夫斯基在现场特别开朗，和他的作品完全不一样。”
“毕加索说过，‘忘记你曾学过，就能夺回自由’。自由是需要我们夺回的。”
原来如此。换句话说，本就摆在眼前的东西并非“自由”。
在高中的戏剧社团，天天都有人提醒她“不要演”。
“不要‘演’，要‘成为’。”
“许多人害怕学习，想凭原原本本的自己上场。但抵达自己害怕的地方，先钻进框架体验一下是很重要的。如果不冒这个险，就只能一直坐在游泳池边。”
今天这场围绕表演的探讨非常深刻，给了我很多启示。
晚上，转战附近的意大利餐厅用餐。比诺什与我合影，准备发到Instagram上。
由于室内过于昏暗，拍不清脸，我们调整了灯光的角度。不过话说回来，为什么这边的餐厅都这么暗呢？看不清桌上的菜，也看不清对面的人脸。
与两只爱犬一同出现在酒店大堂的德纳芙。
与埃里克·戈蒂耶。
玛侬·克拉维尔在巴黎国立高等音乐舞蹈学院专攻戏剧。
19日参加了《第三度嫌疑人》的巴黎首映式。
20日全天接受采访。然后暂时回国，集中精力完成《小偷家族》的收尾工作。
戛纳电影节中途离开，前往巴黎跟工作人员开会。
拍摄时间为期八周。计划于10月10日开机，总共两个月，周六周日休息。我表示想用胶片拍。穆里尔脸色一沉。听说伊桑·霍克就算答应参演，也要10月中旬才能进组。见到了副导演尼古拉。看起来非常稳重。据说他参与了陈英雄 [121] 导演的所有作品，从出道作《青木瓜之味》 [122] 开始无一缺席。都说陈导的现场相当棘手，得知他有这样的经验，我就自顾自松了口气。
后来，陈导发来邮件：“听说尼古拉要参与你的新作。他是个非常优秀的人，放心把现场交给他吧。祝你们好运。”
和工作人员探讨剧本。
“在设定里，夏洛特和父母同睡一张床，这孩子是有什么心理问题吗？”
哎呀，在日本，这个年纪的孩子一般都还跟妈妈一起睡……
“在法国，六岁的孩子肯定是自己单独睡一间的。”
原来如此。孩子和父母睡成川字并不是幸福家庭的象征啊。
管理法比安工作日程的是吕克，在那栋房子里没有自己的卧室。
至于应该把主角的卧室安排在玄关所在的一楼还是二楼，工作人员内部的意见也不统一。
在发表自己的意见时，大家张口便说“法国人都是……”，而非“我认为……”。怎么回事呢，这种将个人扩大成整体的倾向。还是别这么说为好，太容易误会了。
摄影基地有三处候选。
埃皮奈
布里
吕克·贝松 [123] 建的超现代化摄影棚
考察一下再定。
《小偷家族》的宣发活动告一段落，去参加横滨的法国电影节。
在休息室与弗朗索瓦·欧容导演重逢。
我告诉他，他的新作《弗兰兹》 [124] 里那场唱《马赛曲》 [125] 的戏太精彩了。导演之眼以讥讽的目光审视民族主义情绪的高涨。
想起五年前，也是来日本参加法国电影节的时候，欧容导演吹捧我说：“法国真的有很多你的粉丝。你在法国拍电影肯定也能大获成功啦。”所以我才会得意忘形。于是我告诉他，自己终于得偿夙愿，秋天将在巴黎正式开机。
“别看德纳芙那副样子，她其实是位非常敬业的演员，所以你就放一百个心吧。”
他似乎看透了我的忧虑，如此鼓励道。
22日、23日和松冈茉优 [126] 女士、城桧吏 [127] 同学一起参加上海电影节后前往巴黎。在飞机上看一看将在试镜时碰面的演员们参演影片的DVD。特吕弗的《隔墙花》 [128] 。扮演出版商的罗杰·范·胡尔是前夫皮埃尔的候选人。在夏布洛尔 [129] 的《一切搞定》 [130] 里演冤大头。杰基·贝约尔 [131] ，会吹小号真是good。请他演餐馆老板吧。
尽管只是暂住酒店，接下来的六个月将驻扎在巴黎，正式开启拍摄准备工作。离开机只剩百来天了。倒计时开始。26日是夏洛特一角的试镜。
克莱芒蒂娜为我们表演了拿手的长笛，可她吹得非常糟糕，这倒反衬出了她的可爱。就她了。不过她看起来不像剧本原来设定的那种会因为被同学欺负不肯上学的孩子。改一改好了。
26日，吕克的演员确定为阿兰·利博。了解到了他参演的侯麦 [132] 作品《秋天的故事》 [133] 的幕后。
昨天为CNC [134] 的补助审查会进行了排练。据说CNC的补助每年有四次申请机会，导演要亲自出席审查会，亲口介绍影片的主旨、为什么要在法国拍摄、打算怎么拍。负责审查的好像不是政府官员，而是电影制片人、导演、出版界人士等等。
还是面对面聊一聊比较好。无论能不能通过，总归是想问清楚原因的。
伊桑·霍克那天来了巴黎，我们碰了个头。构想终于要成真了，我真的很高兴。不过工作人员好像没去接机，他只能自己来酒店。总觉得挺对不起人家的。我请他先冲个澡，休息一下。
我们去了一家意大利餐厅，在制片人穆里尔所属的3B [135] 的办公室附近。边吃比萨边闲聊。
“《死亡诗社》 [136] 里下雪那场戏原本该在浴室里拍，结果那天刚好下雪了，就临时改了。”
“我本来要演的是一个打算自杀的青年，但导演在试镜时见了我，就给我换了个角色。”
“《德州巴黎》 [137] 的小演员特别棒。”
伊桑穿着一件背面有德州州旗图案的衣服。
“这是女儿送我的圣诞礼物。”他看上去美滋滋的。
我告诉他，德纳芙听说他确定参演以后非常高兴。“我要跟女儿好好显摆显摆。她也想当演员。”他说。
“法国电影的话，我最喜欢雅克·德米。飞机上刚好有《柳媚花娇》，所以我看了一路。”
“看《萝拉》的时候，我大概十九岁吧。那应该是我看的第一部法国电影。”
餐后，他对坐在面前的制片人福间说道：
“你的虎牙很迷人呀。”边说边眨巴眼睛，还抛了一个飞吻。福间显得有些难为情，但似乎又有点开心。
“毕竟这年头大家都会做牙齿正畸的。我女儿也是……”
他的语气略带遗憾。
“经纪人也让我去整牙，但我一直没点头。”
和选角导演克里斯开了个会，讨论凯瑟琳丈夫雅克的人选。他告诉我：“穆里尔让我尽量找比利时演员，这样就能拿到比利时政府的补助了。但我叫人来试镜的时候不会局限于此。”
在制片人马蒂尔德 [138] 推荐的一家做水饺的餐厅吃午饭。味道棒极了。据说水饺每周只上一天，明天开始就只有煎的了。餐后与伊桑和工作人员走上巴黎街头。
从巴黎圣母院边上穿到圣路易岛。
在这里买了号称巴黎首屈一指的意式冰淇淋，边走边吃。与伊桑合影留念。
两点半，前往3B。
伊桑和克莱芒蒂娜第一次碰面。
伊桑取来工作人员休息室的吉他，和克莱芒蒂娜一起即兴演奏。他真的很擅长跟小朋友打交道。
然后我们玩了采购游戏。
我让她和爸爸（伊桑）一起买两样东西回来。
一个必须是红红的、圆圆的。
一个必须是蓝蓝的、方方的。
预算是二十欧元。克莱芒蒂娜兴高采烈地出门了。
度过了一段愉快的时光。
晚上七点，去看玛侬和音乐舞蹈学院的学生一起演的舞台剧。她的母亲也来了，正好打个招呼。
语言不通，反而让我看清了演员是如何使用自己的身体，他们的声音又是如何回响的。
比诺什、伊桑和克莱芒蒂娜聚在布洛涅森林附近的游乐园。
今天要在这里玩一整天。
比诺什帮克莱芒蒂娜擦防晒霜。三人坐船。克莱芒蒂娜玩蹦床。三人打靶。
伊桑举枪的站姿果然惹眼。已然是一场戏。
大家一起用午餐。在休息室简单聚餐的时候，一位工作人员从肉铺买来的生火腿特别好吃，所以我今天请他又买了些。铺开野餐垫，摆上盘子。能在开机前挤出这样的时间真是太好了。
这个国家的火腿和奶酪太好吃了，日本的根本不能比。不过反过来说句招人骂的话，除了火腿和奶酪，其他东西是真的不好吃。
与他们平时吃的肉类、鱼类、蔬菜的烹饪、调味方式相比，日本菜的精致程度有压倒性的优势。另外，尽管日料在这边掀起了一股热潮，但街边寿司店卖的基本都是三文鱼和寿司卷。人们吃得津津有味，可我不希望他们误以为那就是寿司。日式拉面现在也火了，各种各样的面馆遍地都是，可我吃了其中的五六家，没有哪个味道过关。而且还要两千日元。我可不希望他们误以为那就是拉面。去过日本的导演助手马修说，他当时对“俺流盐拉面”上瘾了，几乎天天都吃，还说“要是他们在巴黎开家店，我保证天天都去”。说实话，我搞不好也会天天去报到。
下午五点，和服装设计师帕斯卡琳·夏凡女士碰头。
她讲了讲读完剧本以后对服装和颜色的看法。她已经有非常清晰的设想了。
当晚在酒店看《现实的创痛》 [139] 。久违。
我是冲着伊桑·霍克看的，不过薇诺娜·赖德 [140] 真是可爱得出格。80年代的日本都市爱情剧和里面的女演员都模仿过她吧……
考察外景地。还是蒙帕纳斯附近的圣雅克大道 [141] 上的那栋房子最接近我对法比安家的设想。
下午五点，和塞尼耶 [142] 碰头。
她总是亲切地称呼我“小是”
。
我们第一次见面是她来日本参加法国电影节的时候。从那时起，她总会赶来参加我新片的巴黎首映式，所以我很感激她。
这次也是因为她来给《第三度嫌疑人》的首映式捧场，我就看准机会当面邀约，她便欣然同意了。
（就是事后挨了克里斯的批评。）
雅克一角的试镜。
晚上七点和《映画秘宝》 [143] 的町山先生 [144] 围绕《小偷家族》进行Skype对谈。聊到《爱在午夜降临前》车里的那场戏。他问起伊桑与睡在后座的孩子的互动，而我前几天恰好在午餐的时候问过伊桑，所以给出了细致的回答。
当晚看了达内兄弟
[145]
的《单车少年》
[146]
和《无名女孩》
[147]
。后者的日语片名
起得不好啊。没有达内味。就不能叫《访客》吗？
上午十一点半，参观贝松基地。够气派。
下午四点半，和负责录音的让-皮埃尔·杜雷特 [148] 先生碰头。
他是达内兄弟的专用录音师。
个子很高，看着至少有一米九。眼神格外温柔。稳重。他告诉我，自己参与的现场基本都是两个人搞定一切。只要有他在，大家都会很安心。就是这样一个人。
当晚，独自在一见钟情的法比安家住下。把夜晚的电车声响和早上的鸟鸣记在心里。
一个人拿着剧本在房子里四处走动，边走边念台词找感觉。这样一来，我就能知道台词在大小和距离感层面与这个空间是否契合。旁人要是看见了，大概会觉得很诡异，不过这个步骤很重要。
晚上看了一部阿根廷的电影，叫《犯罪家族》 [149] 。
推特上有人批评《小偷家族》，说它是这部电影的翻版，是抄袭，所以看一下以防万一。除了全家参与犯罪（在这部片子里是绑架有钱人）这一点，我实在看不出有什么共通之处。他们是怎么对比才得出了“翻版”这个结论啊……
关于《小偷家族》最后一幕的讨论也是这样……
在一档名为《电影发烧友》的网络节目里，有人说友里最后跳下了阳台，跟之前祥太拿着橘子往下跳那段相呼应。虽然她确实想喊出“某人”的名字，挺起胸膛，又吸了口气，但是凭那垫脚台的高度，她是跳不下去的，而且镜头也明显捕捉到了她发现某人的视线。
不过以前也发生过类似的事情。一位学者在他关于记忆的著作里对《下一站，天国》做出了明显的误读（我都怀疑他没看完），认为主人公选择与昔日恋人度过的时光（记忆），去了天国，以此为前提批评了影片。我觉得这着实有些过分，就写信给出版社，但没有收到任何回复。相较之下，这种程度的误读还算可爱的了。
留宿第二天。
特吕弗的《日以作夜》 [150] 。
利奥德被甩，一心想召妓。特吕弗如此劝慰道：
“像你我这样的人，只能在工作（电影）中找到幸福。”
这是不是呼应了雷诺阿《黄金马车》的最后一幕？对方告诉安娜·马尼亚尼，“你的幸福只存在于舞台上”，问她“寂寞吗”，她喃喃道：“有一点……”
看完《华氏451度》 [151] ，重读摄影日志《某电影的故事》 [152] 。从头到尾都在说演职人员的坏话，教人忍俊不禁。连导演本人都预言这部电影肯定会一败涂地。
不过其中有若干关于表演的有趣论述。
“跟戴手套一样。正如十个女人里有九个适合戴手套，表演是女人的天赋。而十个男人里只有一个适合戴手套。”（第84页）
花时间讨论剧本。
明天开始重写……但第一天稍微喘口气……
呼气……攒着。
或者说蓄着……
随后，没入其中……静候满溢的时刻。
《欲望号街车》 [153]
明明该写剧本，却在逃避现实。
李·斯特拉斯伯格 [154] 强调“情感记忆”。
斯特拉·阿德勒 [155] 则提倡“想象情景”。
以什么作为表演的基础？存在各种各样的观点，很有意思。
夏布洛尔的《屠夫》 [156]
无论看几次都是杰作。
十一点，在酒店一楼的餐厅与负责音乐的艾吉先生碰头。
十二点和美术总监里顿先生开会，然后去了他推荐的一家比萨店。队都排到门外了。烤比萨的人看着不过是个三十上下的兼职小哥，可怎么能这么好吃啊？这是我在巴黎吃过的最棒的比萨。听说他们家的奶酪是直接从意大利进口的。
晚上，开始重写剧本。主角的名字定为法比安。德纳芙提议用她的中间名。比诺什希望自己的角色名由母亲（德纳芙）来取，最后定了“卢米尔”。伊桑的角色名叫汉克。
汉克在脑海中动了起来。
接下来就看卢米尔的了……
考察外景地。
女儿一家飞抵的地方定在奥利机场 [157] 。
中午。今天也去里顿推荐的蒙帕纳斯可丽饼店Plougastel [158] 。
当甜点吃时简单搭配有盐黄油、糖，放上自制掼奶油也美味极了，不光是巴黎之行，更是我这辈子吃过的最好吃的东西。
且不论里顿的美术品味如何，他对美食的品位率先赢得了我的信赖（对不起）。
法国赢了足球世界杯。哪怕待在酒店房间里，也能听到街头巷尾的欢呼声，仿佛大地都在鸣动。大家提醒我晚上别上街，我却反而来了兴致，去附近的超市瞧了瞧。只见光膀子的男人个个拿着威士忌、拿着啤酒，在收银台排队。甚至有人爬到停在街边的车的顶上。这样的“盛事”，我从没在内部体验过……所以总忍不住去观察……倒也别有一番趣味。
晚上八点，与塞尼耶共进晚餐。
La Table d'Aki。
日本主厨开的人气法餐。
哎呀……整个菜单都是鱼，可做得非常精致，根本吃不腻，太棒了。
法比安现任丈夫的扮演者敲定了，克里斯蒂安·克拉耶 [159] 先生。长相和体形都有亲切感，像一只大熊。
克里斯和制片人穆里尔总是针锋相对。穆里尔无论如何都想找比利时演员演这个角色，好申请比利时的补助。克里斯却不关心这些，只想给好演员和导演牵线。两边的意见我都能理解，但我作为一个导演会站哪边是显而易见的。
在参加试镜和各种会议的同时考察我自己要入住的酒店。
蒙帕纳斯的Hôtel Aiglon，临近外景地。
因为埃里克告诉我，它曾是路易斯·布努埃尔导演的专用酒店。等开拍了，我就从现在住的Maison Bréguet搬过来。
近似草稿的东西做好了。尽管还停留在“近似”的阶段。
有人指出“卢米尔是不是过于被动了？”，我也不是不能理解，只是……不想把她写得太主动。只要能在某一个地方主动出击，这就行了。
增加了伊桑饰演的汉克去看法比安拍摄的描写。
“档期太紧了……”尼古拉脸色煞白。但他的设定毕竟是演员，总不能一直待在家里吧。
读了从东京寄来的《海街日记》最终话《我出门了》。
小铃说：“我的家在这里。”
已经找到了容身之地，随时都能回来。
所以可以去远方。无论多远。
给吉田秋生 [160] 老师发邮件，说声“谢谢”和“辛苦了”。
法国马上要放假了，在那之前冲刺一把。
在酒店看的《死者的生活》 [161]
围绕缺席的死者展开的故事……
《我的性生活》 [162]
戴普勒尚和埃里克搭档的作品。
才发现里面有玛丽昂·歌迪亚 [163] 。
十一点。在酒店和埃里克碰头。
他夸我说，草稿（近似物）变得好多了。节奏也流畅了。
我的任务是根据这份剧本搭建总谱。
六到八页的表格。把场景结构归纳成表。
在此基础上设计拍摄角度和照明。
聊起昨天看的戴普勒尚。
戴普勒尚钟爱伯格曼 [164] ，所以用变焦镜头。你的作品应该几乎不用……这次也追求这种风格吗？你可以考虑一下，不必现在决定。
摄影机准备用阿莱弗莱克斯 [165] ，镜头用徕卡 [166] 。
最近一般只用胶片的三个或两个齿孔，而不是四个全用。拍好以后再放大。
这样可以留住胶片的质感，呈现出不过于清晰的画面。试拍一下再定吧。
李安 [167] 说：“我不喜欢手持，太刻意了。”
阿萨亚斯 [168] 说：“手持显得不那么刻意。”
说到这里，埃里克咧嘴笑了。真相并不只有一个。
下午四点，和副导演尼古拉碰头。
10月5日，从机场的戏拍起，开机。伊桑·霍克计划在11月16日离开巴黎。
这期间可能会出现无法按顺序拍摄的部分，希望大家理解。
克莱芒蒂娜每天最多拍四小时，凯瑟琳上午不行。
条件相当严苛，但还是要先认清现状，再试着重新斟酌。
上午九点半。和服装师帕斯卡琳碰头。
卢米尔和汉克抵达以后要冲澡换衣服吗？
因为出现意外情况，他们要多逗留一段时间，那衣服会不会不够穿？要去买吗？优衣库？GAP？问题不是衣服给人的印象，而是需要几套、什么时候换哪套，聊的都是细节。这是一场有意义的讨论，结果也可以反映在剧本的修改中。
去首尔参加《小偷家族》的上映宣传活动。
回到巴黎。
工作人员还在休假。
《W的悲剧》 [169]
《伦敦间谍战》 [170] 西德尼·吕美特
《血红街道》 [171]
《绿窗艳影》 [172]
《萝拉》 [173]
特别喜欢。南特 [174] 的街景好美。
《蒙帕纳斯19号》 [175]
阿努克·艾梅 [176] 太棒了。
《醉酒的女人》 [177]
着手修改剧本，朝定稿努力。
试着思考故事中每个演员的表演内核，加以区分。
希望他们能在不过于模式化的前提下呈现出来。
法比安：“我就是我。演员靠的就是存在感。方法派（情感记忆）什么的根本靠不住。”
莎拉和玛侬：想象力。呈现肉眼看不见的东西。无论过去还是未来。（阿德勒）
汉克：观察。（法比安批评他：“你这不过是单纯的模仿。”）
美国演技指导专家迈斯纳说：“演员通过对彼此的精准回应来促进彼此的表演。”
这就是沟口健二所谓的“反射” [178] 。这是我目前最认同的观点。要是使用“方法”，对话就不得不面向自己的过去，会令表演显得自成一体。
法比安通过玛侬面对莎拉，走到今天——能拍出这样的展开就好了……
十点，为了宅子的事情跟制片人穆里尔开紧急会议。
说是居民坐地起价。
上周四明明已经碰头敲定了，可这周四又提了新条件。
对方认定我们有钱，不停地改条件。没法相信他们。光这栋宅子就要超出美术的预算了，所以穆里尔想重新找几处候选。
即便最后还是去那栋宅子拍，原计划用作夏洛特房间的屋子最好也别用了，改为布景，好尽可能缩减外景的拍摄量。
没办法。我告诉她，我可以接受，但那栋宅子是我的首选，希望她耐心跟对方交涉。
因为台词是边走边写的，已经是为那个空间量身定做的了。
穆里尔发表了对定稿的看法。
“汉克的戏份又变多了。”她抱怨。
“最后的部分好多了。”
“法比安的软弱、易碎表现出来了。”
“聚焦母亲和女儿，更容易理解了。”
“‘布洛涅森林’会让人联想到妓女，要当心。”
“莎拉是犹太裔的名字。写剧本的时候请考虑到这一点。”
她对剧本提出的意见非常具体而精准。虽然我担心她有些过多干涉导演的倾向，但那些意见都很有参考价值。
《劳拉·蒙特斯》 [179]
《梅耶林》 [180] 达尼埃尔·达里约
魅力在于坚强的意志。
看完了《表演课：迈斯纳方法》 [181] 。
很有趣。
“表演不是说话。而是利用别人活着。”（第82页）
“过去的意义随时间而变。这是我讨厌‘情感记忆’的理由之一。”（第144页）
太对了。记忆不像化石那样固定不变，而是更加动态的东西。每次经由回想这种行为，都会在动态中复苏，这才是记忆。
我还认为，方法派对过去的理解过于静态了。
卢米尔会发现迈斯纳的这个观点，或者说，她将达到这种境界。一定会的。
28日，上午十一点半从酒店出发，找新的房子。
在阿弗雷城找到一栋房子，绿色用得很美。离巴黎市中心有点远，但不是问题。明天试着在这个空间改改剧本吧。
剧本改到29日凌晨四点。想到了很多好点子。
昨天跟今天明明情况危急，或者说正是因为情况危急，要么就是因为憋着股气，也可能是时差倒过来了，反正觉虽然没睡够，但头脑的状态非常好。
后天就要去美国了，今明两天能推进多少是多少。
考察外景地的路上，也在车里灵光乍现。
总是在旅途中想出主意。在摇晃的车里做笔记可真费劲。
在戏中戏里，扮演艾米的法比安说“当你的女儿真好啊”，这是说给母亲听的“善意的谎言”。
对女儿说了“善意的谎言”之后，母亲才意识到这一点。于是在独自研究剧本的时候试着撩起头发。
然后产生明天重演这场戏的想法。虚构和现实在法比安的生活中交织，通往真相……
如此一来，片名“真相”一词有了多层次的含义，或者说，添了一层讽刺的回响。在看完之后。
细节姑且不谈，这样一来不就能看到法比安的落点了吗？
所有零碎的点都被有机联结起来。
原来今天就是“那一天”啊……
剧本修改进行得很顺利，所以我怀着畅快的心情前往美国，参加特柳赖德电影节 [182] 。
在飞机上继续改剧本。
把汉克的设定改成“曾经酗酒”。给伊桑写了一封信。
所以妻子第一次回娘家的时候他没跟来。所以心中有愧。
伊桑在跟我聊的时候提出：
“如果汉克有某种弱点或缺点，会更好演一些。”
“我为什么要大老远从纽约跑来妻子在巴黎的家？”
我一直在为如何回答这两个问题发愁，这下就能在一定程度上克服了。
汉克跟着雅克去集市买东西，拿起非洲的木雕人偶，还买下了。
事后才发现，原来人偶长得像汉克的父亲——他表演的时候模仿的正是出狱归来的父亲。这样收回伏笔。好主意。
指凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve，1943— ）。演员。生于法国巴黎。青少年时期开始参演电影。因《乱世姐妹花》（1962）受到瞩目，凭借歌舞片《瑟堡的雨伞》（1964）在世界范围内走红。其他代表作有《柳媚花娇》《白日美人》《特丽丝塔娜》《印度支那》《五克拉的爱情》《黑暗中的舞者》等。
指在摄影棚外拍摄前物色与导演的设想和具体场景条件相匹配的地点。
指所有准备就绪，启动拍摄工作。
指在写剧本前探索故事舞台，通过实地调研完善设想。
演员。生于美国芝加哥。1915年初次参演电影，是默片时代首屈一指的巨星。曾一度隐退，后凭《日落大道》回归。该片女主角诺玛的职业生涯与她有诸多共通之处，她也借这个角色获得了金球奖剧情类最佳女主角奖。
导演：比利·怀尔德。主演：葛洛丽亚·斯旺森、威廉·霍尔登。
故事发生在有着大量明星豪宅的好莱坞日落大道。昔日巨星诺玛·德斯蒙德难忘过去的辉煌，编剧乔·吉利斯野心勃勃却不被赏识。一次偶然的相遇导致了悲剧。
《日落大道》女主角。默片时代的巨星。观众已将她遗忘，她却误以为只要自己有意，就能随时回归一线。她居住的豪宅无比奢华，却也破旧到极点。豪宅中的一切，包括伺候她的老仆，仿佛都定格在了过去。
指内田也哉子（1976— ）。散文家、演员、歌手。生于日本东京。内田裕也（音乐人、演员）和树木希林之女。丈夫是演员本木雅弘。首次参演的电影是《小小冒险家》。在电影《东京塔：老妈和我，有时还有老爸》和《记我的母亲》中饰演年轻时的母亲。
指Bio c'Bon。法国巴黎的有机超市，在欧洲有百余家分店。日本的首家分店是2016年开业的麻布十番店。
福克斯制作的系列电视剧，2005年首播，火遍全球。共五季，讲述弟弟为救蒙冤被判死刑的哥哥策划越狱的故事。在日本也颇受欢迎，与《24小时》《迷失》并称为“三大海外剧集”。
演员、小说家、电影导演。生于美国德克萨斯州。1985年凭《冲向天外天》作为演员出道。2001年凭《切尔西大墙》作为导演出道。演员代表作有《死亡诗社》《爱在黎明破晓前》《爱在日落黄昏时》《爱在午夜降临前》《少年时代》《第一归正会》等。
全称“戛纳国际电影节”（Festival de Cannes）。自1946年以来，每年5月在法国南部的戛纳举办的国际电影节。与柏林国际电影节、威尼斯国际电影节并称为三大国际电影节。是枝作品《小偷家族》获第七十一届戛纳国际电影节主竞赛单元的最高奖项金棕榈奖。
指穆里尔·梅兰（Muriel Merlin，1962— ），电影制片人。生于法国。负责制片的主要作品有《情色沙漠》《弗朗德勒》《1915年的卡蜜儿》等。获第十届表彰法国电影制片人的丹尼尔·托斯坎·杜普兰蒂尔奖（2017）提名。担任《真相》制片人。
戛纳国际电影节主竞赛单元的最高奖项。除了《小偷家族》，获得这一奖项的日本电影还有《地狱门》《影武者》《楢山节考》《鳗鱼》。
指1995年的电影《爱在黎明破晓前》及其续作《爱在日落黄昏时》（2004）与《爱在午夜降临前》（2013）。均由理查德·林克莱特执导，伊桑·霍克、朱莉·德尔佩主演。
导演：理查德·林克莱特。主演：埃拉·科尔特兰、帕特丽夏·阿奎特、罗蕾莱·林克莱特、伊桑·霍克。
刻画了六岁男孩在父母离婚后从儿童成长为青年的过程。拍摄历时十二年。霍克饰演父亲。
作曲家、小提琴家。生于俄罗斯莫斯科。负责《试验》《计算器》《我不是你的黑鬼》等作品配乐。
演员。生于法国巴黎。因参演《情陷夜巴黎》（1985）受到瞩目，之后凭借莱奥·卡拉克斯导演的《坏血》和《新桥恋人》确立了影坛地位。其他代表作有《蓝白红三部曲之蓝》《英国病人》《浓情巧克力》《合法副本》等。在三大国际电影节均获最佳女演员奖。
指迈克尔·哈内克（Michael Haneke，1942— ）。电影导演。生于德国慕尼黑。
20世纪90年代至今的奥地利代表性导演。擅长在描写凶杀、暴力和病态情感的同时深入社会和人性的核心。代表作有《趣味游戏》《钢琴教师》《隐藏摄像机》等。
导演：迈克尔·哈内克。主演：丹尼尔·奥特伊、朱丽叶·比诺什。
心理悬疑片。一对夫妇收到偷拍的录像带，家庭因此分崩离析，丈夫过去的秘密也被逐渐揭露。在戛纳国际电影节获三个奖项，包括最佳导演奖。
指克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski，1941—1996）。电影导演。生于波兰华沙。早期专注于纪录片。拥有深刻审视人的命运与荒诞的哲学视角。代表作有《杀人短片》《十诫》《两生花》《蓝白红三部曲》等。
导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基。主演：朱丽叶·比诺什、贝努特·里格恩特。
《蓝白红三部曲》的第一部。讲述一个女子因事故失去音乐家丈夫和最爱的女儿后重新面对人生的故事。
原指电影胶片边缘的录音带以及记录于其中的声音和音乐。现在泛指收录了影视剧配乐的专辑（如CD）。
拍摄电影时，同一个镜头往往要拍摄数次，一次即“一条”。
演员。生于德国，在法国长大。黑色电影（晦暗的犯罪电影）极具代表性的女星。代表作有《金盔》《悲哀的桃乐丝》《金屋泪》《少女》等。
演员、电影导演。生于法国巴黎。法国战后极具代表性的女星。1958年因出演《通往绞刑架的电梯》和《情人们》一举成名。其他代表作有《夜》《祖与占》《女仆日记》等。也曾执导《少女》等影片。
演员。生于意大利罗马。因新现实主义杰作《罗马，不设防的城市》（1945）走红。兼具包容力与慈爱之感，有着独特的魅力。代表作有《黄金马车》《玫瑰梦》《罗马妈妈》。
演员。生于美国威斯康星州。代表作有丈夫约翰·卡萨维蒂执导的影片《面孔》《醉酒的女人》《首演之夜》《女煞葛洛莉》等。广受赞誉的演技派女星。
演员、电影导演。生于日本东京。父母是挪威人。童年在日本、加拿大和美国度过，后回到挪威，1957年作为电影演员出道。常常出演大师级导演英格玛·伯格曼的影片，并以此闻名。代表作有《大移民》《面对面》《秋日奏鸣曲》《狂情错爱》等。
指亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro González Iñárritu，1963— ）。电影导演。生于墨西哥。2000年凭《爱情是狗娘》作为导演出道。连续执导多部热门作品，包括《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》等。
导演：亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图。主演：迈克尔·基顿。
主人公曾在电影《鸟人》中扮演超级英雄，大受欢迎，但后来家庭和事业一落千丈。为了东山再起，他计划在百老汇献上一场自导自演的舞台剧。影片讲述了这个过程中的坎坷。
导演：是枝裕和。主演：福山雅治、役所广司、广濑铃。
根据是枝原创剧本拍摄的法庭悬疑片。第七十四届威尼斯国际电影节主竞赛单元参赛作品。获第四十一届日本电影学院奖包括最佳影片奖在内的十个奖项。
全称“威尼斯国际电影节”（Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica della Biennale di Venezia）。每年8月末至9月初在意大利威尼斯举办的国际电影节。与柏林国际电影节、戛纳国际电影节并称为三大国际电影节。作为主竞赛单元入围作品，是枝执导的《真相》被选为第七十六届威尼斯国际电影节开幕片，是枝也是第一位获此荣誉的日本导演。
导演：雅克·德米。主演：凯瑟琳·德纳芙、弗朗索瓦丝·朵列、吉恩·凯利。歌舞片。德纳芙与现实中的姐姐朵列饰演一对孪生姐妹。散发着鲜活魅力的故事发生在夏日嘉年华将至的海滨小镇，相依为命的姐妹等待梦中情人的到来。
导演：马克·阿勒格莱、克洛德·巴尔马、米歇尔·博斯荣德、雅克·普瓦特勒诺（共四个故事，由四人分别执导）。主演：凯瑟琳·德纳芙、弗朗索瓦丝·阿努尔、妲妮·罗宾、达妮·萨瓦尔。
集锦式电影。讲述了四位巴黎丽人的爱情和生活。德纳芙饰演渴望爱情的女学生。罗杰·瓦迪姆参与了剧本的创作。
电影导演。生于法国巴黎。1956年凭《上帝创造女人》作为导演出道，当时二十二岁的妻子碧姬·芭铎出演女主角。代表作有《乱世姐妹花》《太空英雌芭芭丽娜》《靓妹闯情关》等。与芭铎离婚后和简·方达、德纳芙等女星传过绯闻，是出了名的花花公子。以擅长激发女演员的魅力著称。
指碧姬·芭铎（Brigitte Bardot，1934— ）。演员、歌手。生于法国巴黎。昵称“B. B”（姓名首字母，在法语中意为“宝宝”）。1956年在《上帝创造女人》中饰演玩弄男人的小恶魔，一炮而红，被誉为“法国的玛丽莲·梦露”。其他代表作有《私人生活》《蔑视》等。
指雅克·德米（Jacques Demy，1931—1990）。电影导演。生于法国。1961年执导个人首部长片《萝拉》，该片人称“新浪潮的珍珠”。创作了多部新颖的歌舞片，如德纳芙主演的《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》。
指路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel，1900—1983）。电影导演。生于西班牙。作为超现实主义电影先驱活跃于法国、西班牙、美国和墨西哥。以独具美感的情色影片著称。除德纳芙主演的《白日美人》《特丽丝塔娜》，其他代表作有《一条安达鲁狗》《女仆日记》《资产阶级的审慎魅力》等。
指弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut，1932—1984）。电影导演。生于法国巴黎。新浪潮极具代表性的导演。自传式长片出道作《四百击》大受欢迎。执导由德纳芙主演的《骗婚记》。其他代表作有《射杀钢琴师》《祖与占》等。
指福山雅治（1969— ）。创作型歌手、演员。生于日本长崎县。首次参演的电影是《仅仅5g》（1988）。1990年作为歌手出道。1993年凭第五张专辑 Calling 首登Oricon公信榜榜首，牢牢确立了乐坛地位。作为演员凭1993年的电视剧《同一屋檐下》博得人气。主演电视剧《他日再相逢》《神探伽利略》《龙马传》和电影《嫌疑人X的献身》等。在是枝作品《如父如子》《第三度嫌疑人》中担任主演。
指役所广司（1956— ）。演员。生于日本长崎县。1978年进入演员培训学校“无名塾”。在1984年的NHK大河剧《宫本武藏》中首次担任主演。活跃在电视剧、舞台剧、电影等领域。电影代表作有《蒲公英》《谈谈情，跳跳舞》《鳗鱼》等。在是枝作品《第三度嫌疑人》中饰演极有可能被判死刑的嫌疑人。
指广濑铃（1998— ）。演员。生于日本静冈县。2012年在 Seventeen 专属模特选拔赛中赢得大奖，进入演艺界。凭《海街日记》获得各类电影新人奖。参演电影《花牌情缘》和《第三度嫌疑人》，并在第一百部NHK晨间剧《夏空》中饰演女主角，是极受欢迎的年轻女演员之一。
演员、电影导演。生于日本东京。以Beat Takeshi为艺名。其作品大多聚焦于局外人的世界，却兼具大众性与艺术性，在国际上广获赞誉。出道之际作为漫才组合Two Beats的成员走红，作为演员则因参演《战场上的快乐圣诞》（1983）受到关注。1989年以北野武的名义执导《凶暴的男人》，此后也持续推出作品。《花火》获得威尼斯国际电影节金狮奖。其他代表作有《奏鸣曲》、《座头市》、“极恶非道”系列等。
导演：弗朗索瓦·特吕弗。主演：让-保罗·贝尔蒙多、凯瑟琳·德纳芙。
路易从海外购入一位“邮寄新娘”，见到的却是与照片完全不同的美丽女子……以被骗得团团转的软弱男人和神秘妖艳的美女为主人公的悬疑故事。
演员。生于法国巴黎郊外塞纳河畔讷伊。就读于戏剧学院期间，演技已得到高度评价，后因主演让-吕克·戈达尔执导的《筋疲力尽》（1960）成为国际巨星，堪称新浪潮的反英雄象征。其他代表作有《里奥追踪》《狂人皮埃罗》等。
导演：斯图尔特·罗森堡。主演：杰克·莱蒙、凯瑟琳·德纳芙。
被妻子和孩子压得抬不起头的中年工薪族与美貌的老板夫人之间的浪漫喜剧。
访谈演员和导演的脱口秀节目。1994年首播，至今仍在播出。DVD版也在日本发售。
演员。生于美国俄亥俄州。因主演美国新电影的代表名作《虎豹小霸王》（1969）成为世界巨星。其他代表作有《江湖浪子》《铁窗喋血》《骗中骗》《大审判》等。自20世纪50年代起一直活跃在影坛最前沿。
演员。生于美国马萨诸塞州。在20世纪30至40年代饰演意志坚强、心高气傲的角色，创造了全新的女性银幕形象。代表作有《女人女人》《红衫泪痕》《彗星美人》等。在七十九岁高龄时主演《八月的鲸鱼》，表现出色。
指克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood，1930— ）。演员、电影导演。生于美国加利福尼亚州。作为常规班底参演西部电视剧《皮鞭》，后主演《荒野大镖客》《黄昏双镖客》等影片，成为人气动作巨星。凭“肮脏的哈里”系列奠定了影坛地位。导演代表作有《廊桥遗梦》《百万美元宝贝》等。
指迈克尔·契诃夫（Michael Chekhov，1891—1955）。演员、戏剧导演、演技指导。生于俄国。二战前赴美从事演员工作，同时为众多好莱坞演员提供演技指导。
迈克尔·契诃夫倡导的表演技巧中最著名的一项。感到失望的时候，人会自然而然垂下头。心理造就了姿势，而姿势也会反过来影响心理。将其应用于表演便是心理姿势理论。
导演：弗朗索瓦·特吕弗。主演：凯瑟琳·德纳芙、热拉尔·德帕迪约。
故事发生在被纳粹占领的巴黎，讲述了一群希望让剧院继续运作下去的戏剧人的生活与爱情。
导演：雅克·德米。主演：马切洛·马斯楚安尼、凯瑟琳·德纳芙。
始于“男人怀孕”这件稀罕事的浪漫喜剧。饰演夫妇的两位主演当时在现实中也是伴侣。
指马切洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni，1924—1996）。演员。生于意大利。20世纪意大利极具代表性的演员。在费德里科·费里尼执导的《甜蜜的生活》《八部半》等作品中扮演导演分身一般的角色，受到瞩目。无论是典型的美男子还是喜剧角色都能驾驭，是备受好评的个性派演员。其他代表作有《夜》《比萨一角》《黑眼睛》等。
电影旬报社发行的半月刊电影杂志。1919年创刊，战争期间一度停刊，1950年复刊。每年2月下旬号发布的“电影旬报十佳”一般都会得到新闻报道。
导演：雷吉斯·瓦格涅。主演：凯瑟琳·德纳芙、文森特·佩雷斯。
以20世纪30年代的法国殖民地印度支那为舞台，讲述生于印度支那的法国妇人抚养自己收养的越南女儿，在独立运动的浪潮中挣扎，最终失去一切的故事。
导演：路易斯·布努埃尔。主演：凯瑟琳·德纳芙、让·索雷尔。
德纳芙饰演的女主角是一位贤惠的年轻妻子，白天却在妓馆工作。讲述了不满足于幸福生活的女子的内心矛盾。
导演：阿诺·戴普勒尚。主演：艾曼纽·德芙、莫里斯·加瑞尔、马修·阿马立克、凯瑟琳·德纳芙。
带着孩子、即将迎来第三段婚姻的职业女性和她身边的笨拙男人们的爱情故事。
导演：阿诺·戴普勒尚。主演：凯瑟琳·德纳芙、让-保罗·鲁西荣。
阔别五年的一家人为庆祝圣诞节重聚。讲述了仅存在于家人之间的爱憎与纠葛。
导演：妮可·加西亚。主演：凯瑟琳·德纳芙、艾玛纽尔·塞尼耶。
悬疑浪漫剧情片。故事发生在珠宝店林立的巴黎旺多姆广场，讲述了一场围绕钻石展开的阴谋。德纳芙饰演的貌美女主角是珠宝商的遗孀，在追踪谜底的过程中渐渐寻回了自己昔日的光芒。
编剧、散文家、小说家。生于日本东京。因执笔电视剧《时间到啦》《寺内贯太郎一家》等作品广受欢迎。树木希林（当时叫悠木千帆）正是通过《寺内贯太郎一家》走红。凭短篇小说《花的名字》《水獭》《狗屋》获第八十三届直木奖。其他编剧代表作有《宛如阿修罗》《阿吽》等。
指圣塞巴斯蒂安国际电影节（Festival de San Sebastián）。西班牙规模最大的国际电影节，每年在巴斯克地区吉普斯夸省的圣塞巴斯蒂安举行。截至2018年，是枝有九部作品参展，并在2018年获终身成就奖（授予演员或导演的最高奖项）。
启动拍摄所需的前期准备工作的总称。包括编写剧本、绘制分镜稿、选定演职人员、确认拍摄场地等。
指福间美由纪。制片人。从东京大学研究生院毕业后，入职TV MAN UNION。2014年参与创办是枝牵头的创作者团体“分福”。主要负责海外业务、策划开发、影视制片。自2005年起持续参与是枝作品。其他参与项目包括西川美和执导的《摇摆》、中村佑子执导的《原始的记忆》、法国当代艺术家皮埃尔·于热执导的《人类面具》、联合制作集锦式电影《十年日本》等。
导演：是枝裕和。主演：阿部宽、夏川结衣、YOU、高桥和也。
以长子的十五周年忌为背景，细腻地刻画了回到老家的次子一家与年迈双亲的状态。
导演：是枝裕和。主演：绫濑遥、长泽雅美、夏帆、广濑铃。
改编自吉田秋生的同名人气漫画。因十五年前离家的父亲去世，三姐妹开始和上初一的异母妹妹一起生活，逐渐变成彼此真正的家人。入选第六十八届戛纳国际电影节主竞赛单元，获第三十九届日本电影学院奖包括最佳影片奖在内的十二个奖项。
演员、歌手。生于日本广岛县。2000年参加Horipro新人选拔获审查员特别奖，进入演艺界。2004年主演电视剧《在世界中心呼唤爱》。因电影《巨乳排球》《海街日记》等作品获各类最佳女主角奖。其他代表作有《银河街道》《本能寺酒店》等。
1993年起每年在日本举办的电影节，主要放映首次在日本公映的法国电影。通常会从法国邀请电影导演和演员参加。
导演：努里·比格·锡兰。主演：哈鲁克·比尔根纳尔、梅丽莎·索岑、迪米·阿克贝。
以美丽的卡帕多西亚为舞台，深刻描绘了一对经营洞穴旅馆的夫妇间的纠葛与人的爱憎。获第六十七届戛纳国际电影节金棕榈奖。
导演：路易斯·布努埃尔。主演：凯瑟琳·德纳芙、费尔南多·雷伊、弗兰科·内罗。
德纳芙饰演的特丽丝塔娜父母双亡，被没落贵族路普收养。以20世纪20年代末的西班牙为背景，讲述了苦苦挣扎却未曾丧失自尊心的女主角的爱憎。
指安德烈·泰西内（André Téchiné，1943— ）。电影导演。生于法国。擅长前卫的爱情题材，为20世纪70年代后的法国电影界注入了全新的活力。代表作有《法兰西回忆》《勃朗特姐妹》《野芦苇》等。1985年凭《情陷夜巴黎》获第三十八届戛纳国际电影节最佳导演奖。
导演：安德烈·泰西内。主演：凯瑟琳·德纳芙、丹尼尔·奥特伊。
埃米丽与温厚的丈夫和两个孩子生活在一起，工作也很充实。弟弟对她有着超越姐弟关系的感情。通过讲述姐弟的重逢刻画家族之中的纽带。
演员。生于阿尔及利亚。起初活跃在戏剧领域，1975年凭《侵略》作为电影演员出道。后因《恋恋山城》受到瞩目。戏路极宽，无论喜剧还是正剧均能驾驭。其他代表作有《今生情未了》《第八日》《桥上的女孩》《隐藏摄像机》等。
朝前后左右等方向移动摄影机的同时进行拍摄。可手持摄影机边走动边拍，或使用轨道车。
电影导演。生于法国巴黎。在20世纪80年代后期凭短片获得认可，1997年推出首部长片《看海》。执导的歌舞片《八美图》云集了包括德纳芙在内的年龄各异的代表性法国女星，阵容豪华。
电影导演。生于法国。1991年凭《死者的生活》出道，获大量奖项。与德纳芙合作的作品有《国王与王后》《属于我们的圣诞节》。其他代表作有《我的性生活》《青春的三段回忆》等。
导演：韦斯·安德森。主演：吉恩·哈克曼、安杰丽卡·休斯顿、本·斯蒂勒、格温妮斯·帕特洛、吕克·威尔逊、比尔·默瑞。
特伦鲍姆家的三个孩子都是天才，长大后各自的生活却问题重重。幽默地刻画了久别重逢的家庭成员与他们各自的重生。
电影导演。生于美国休斯敦。2001年凭《天才一族》备受瞩目。其他作品包括获各类奖项的歌舞喜剧《布达佩斯大饭店》、独特的定格动画《了不起的狐狸爸爸》与《犬之岛》等。
演员。生于美国洛杉矶。金发碧眼、魅力四射的美国性感偶像，也是备受赞誉的喜剧演员。作为海报模特出道后，因电影《夜阑人未静》《彗星美人》受到关注。代表作有《飞瀑怒潮》《绅士爱美人》《七年之痒》《热情似火》等。
演员。生于瑞典斯德哥尔摩。兼具知性与优雅的演技派，20世纪40年代进入好莱坞，接连主演热门电影，包括《卡萨布兰卡》《战地钟声》《煤气灯下》《爱德华大夫》《美人计》等。其他代表作有《真假公主》《东方快车谋杀案》等。
法语，意为“电影发烧友”。
电影导演。生于美国休斯敦。早年在独立电影界崭露头角，《年少轻狂》与《爱在黎明破晓前》反响热烈。首部主流影片《牛顿小子》与其后的《摇滚校园》等作品均广受欢迎。在独立与主流电影界都有活跃表现。亦执导了历时十二年拍摄制作的《少年时代》，持续挑战新的电影手法。
演员。生于美国芝加哥。因《真实罗曼史》走红。在《少年时代》中饰演主角的母亲，获各类奖项，包括奥斯卡最佳女配角奖。其他代表作有《妖夜慌踪》《人性》等。
演员。生于法国波尔多。十四岁出道，主演《舞会》。因《梅耶林》（1936）成为国际巨星。其他代表作有《轮舞》《红与黑》《查泰莱夫人的情人》等。20世纪60年代起以歌手身份活动，1970年主演百老汇音乐剧《可可》。与德纳芙合作过《柳媚花娇》《八美图》。
演员。生于英国。参演舞台剧与电视剧后，1994年凭《罪孽天使》作为电影演员出道。因饰演《泰坦尼克号》（1997）女主角走红。参演《哈姆雷特》《寻找梦幻岛》等多部带有历史色彩的作品，给人以“束腰凯特”的印象。其他代表作有《长路将尽》《暖暖内含光》《朗读者》等。
演员。生于英国。十四岁时移居澳大利亚，在悉尼就读于戏剧学校。1986年首次参演电影，但缺乏大热作品，直到在大卫·林奇执导的《穆赫兰道》中担任主角才得到好莱坞的瞩目。代表作有《21克》《海啸奇迹》等。主演好莱坞版《午夜凶铃》。
导演：亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图。主演：西恩·潘、娜奥米·沃茨、本尼西奥·德尔·托罗。
据说人死时，体重会减轻二十一克。以灵魂的重量为主题，讲述几名男女因一颗心脏交错的人生。
指阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899—1980）。电影导演。生于英国伦敦。人称“悬疑大师”。在英国的早期代表作《三十九级台阶》《贵妇失踪记》受到瞩目后转至好莱坞发展。杰作众多，包括其首部美国作品、哥特式浪漫悬疑片《蝴蝶梦》，对新浪潮产生影响的《后窗》，心理悬疑先驱《迷魂记》，恐慌式恐怖片的原点《群鸟》等。
演员。生于苏格兰爱丁堡。因在第一部“007”电影中饰演詹姆斯·邦德而成名。其他代表作有《铁面无私》《勇闯夺命岛》等。在希区柯克执导的《艳贼》中饰演试图拯救因童年创伤而行为反常的秘书的公司老板。
导演：阿尔弗雷德·希区柯克。主演：蒂比·海德莉、肖恩·康纳利。
公司老板马克被有盗窃癖的秘书玛尼深深吸引，试图查明其行为背后的原因。以异常心理为主题的心理悬疑名作。
导演：雅克·德米。主演：凯瑟琳·德纳芙、让·马莱、雅克·贝汉。
奇幻歌舞片。改编自夏尔·佩罗的童话《驴皮》。在一个场景中，德纳芙饰演的公主想为王子制作蛋糕，便敲开鸡蛋，里面却飞出了小鸡。
小说家。生于中国，幼年随父母赴美，在加利福尼亚州长大。凭《手中纸，心头爱》获星云奖（2011）、雨果奖（2012）和世界奇幻奖（2012）等科幻界重要奖项。
刘宇昆的短篇科幻小说。以爱为主题，讲述被告知只剩两年生命的母亲选择通过减缓时间流逝陪伴女儿的故事。日文版收录于“母の記憶に”（早川书房）。
电影导演、演员。生于美国纽约。作为导演是美国独立电影的先驱。采用即兴表演的实验电影《影子》获高度评价。其他代表作有《面孔》《醉酒的女人》《女煞葛洛丽》《爱的激流》等。
导演：朱利安·杜维威尔。主演：维克托·弗兰森、米歇尔·西蒙。
以法国南部的养老院为舞台，讲述一群曾经是著名演员的老人对衰老的思考。
导演：史蒂夫·戈登。主演：达德利·摩尔、丽莎·明奈利、约翰·吉尔古德。以纽约大富豪之子为主人公的浪漫喜剧。
导演：约翰·卡萨维蒂。主演：吉娜·罗兰兹、约翰·卡萨维蒂、本·戈扎那。讲述即将迎来首演之夜的舞台剧女演员的内心纠葛。
导演：奥利维耶·阿萨亚斯。主演：朱丽叶·比诺什、克里斯汀·斯图尔特、科洛·莫瑞兹。
比诺什饰演因世代交替而苦恼的资深女演员。
导演：罗伯特·奥尔德里奇。主演：贝里尔·瑞德、苏珊娜·约克。
以忧心自己即将被节目组开除的中年女演员为主角，讲述她和同性伴侣、开除她的电视台女高层之间的三角关系。
法国电影发行与制作公司。
在电影的海外销售方面，Wild Bunch与Celluloid Dreams等公司齐名。
导演：是枝裕和。主演：ARATA、伊势谷友介、寺岛进、夏川结衣、浅野忠信。
是枝执导的第三部长片，主题为奥姆真理教事件。以大规模无差别杀人事件的加害者家人为主角的社会派人性之作。
导演：是枝裕和。主演：前田航基、前田旺志郎。
为纪念九州新干线全线开通，根据日本旅客铁道的策划案制作的影片。人气小学生兄弟漫才组合“前田前田”饰演一对因父母离婚分居鹿儿岛和福冈的兄弟。
演员。生于美国纽约州。在“指环王”三部曲中饰演阿拉贡，广受好评。其他代表作有《东方的承诺》《神奇队长》《绿皮书》等。
指无印良品。株式会社良品计划旗下品牌。产品涵盖服装、家居用品、食品等各类别，在海外也颇受欢迎。目前在法国有七家门店。
摄影导演。生于法国巴黎。为阿诺·戴普勒尚执导的多部影片掌镜，包括《属于我们的圣诞节》。
导演：吉尔莫·德尔·托罗。主演：莎莉·霍金斯、迈克尔·珊农、理查德·詹金斯。
20世纪60年代的美国正值冷战时期，女主角在政府某绝密研究所当清洁工，与被送入研究所的神秘生物逐渐心灵相通。有发音障碍的女子和半人鱼之间的奇幻爱情故事。获第九十届奥斯卡最佳影片奖、最佳导演奖、最佳艺术指导奖、最佳原创配乐奖（亚历山大·德斯普拉）。
电影导演。生于中国山西省。凭独立电影崭露头角，成为中国极具代表性的导演之一。作品聚焦于中国社会现状和个体生活。代表作有《站台》《三峡好人》《山河故人》《江湖儿女》等。
电影导演。生于巴西里约热内卢。20世纪80年代后期于电视纪录片领域起家。因讲述老妇人和小男孩结伴之旅的公路电影《中央车站》成名。执导《太阳背后》《摩托日记》，凭《鬼水怪谈》（翻拍自日本电影《鬼水怪谈》）进入好莱坞。
导演：沃尔特·塞勒斯。主演：盖尔·加西亚·贝纳尔、罗德里戈·德拉·塞尔纳。
青春公路片。改编自革命家切·格瓦拉所著《南美丛林日记》，描绘野心勃勃的青年在与好友纵穿南美大陆的过程中的成长。
演员。生于法国。2014年开始学习表演，2016年凭舞台剧《让我们保持微笑》获奥尔加·霍斯蒂格奖。《真相》是其首次参演的电影。
指侯孝贤（1947— ）。电影导演。生于中国广东省，在台湾省长大。执导《儿子的大玩偶》《童年往事》《恋恋风尘》等影片，与杨德昌等人并称为20世纪80年代台湾新电影的旗手。其他代表作有《悲情城市》《咖啡时光》等。
电影导演。生于英国。职业生涯起步于戏剧界与电视界，1990年通过执导《未了阴阳情》正式进入电影界。1997年凭热门作品《英国病人》获包括最佳导演奖在内的九个奥斯卡奖项。其他代表作有《天才雷普利》《冷山》等。
电影导演。生于英国。1955年进入电视界，担任助理剪辑师，后成为BBC电视纪录片导演。1965年凭《猫鼠游戏》作为电影导演出道。赴美后执导《步步惊魂》（1967）。制作了多部个性鲜明的娱乐电影，包括《生死狂澜》《萨杜斯》《驱魔人2》等。
电影导演。生于越南，在法国巴黎长大。1993年凭首部长片《青木瓜之味》获戛纳国际电影节金摄影机奖。其他代表作有《三轮车夫》《挪威的森林》《爱是永恒》等。
导演：陈英雄。主演：陈女燕溪、如琼。
以1951年的西贡为舞台，讲述青涩少女的成长历程。
电影导演。生于法国巴黎。为后新浪潮时代的法国电影界注入新风。1988年执导以传奇潜水员的经历为灵感的大热作品《碧海蓝天》。擅长动作片，代表作有《女囚尼基塔》《这个杀手不太冷》《第五元素》等。
导演：弗朗索瓦·欧容。主演：皮埃尔·尼内、葆拉·贝尔。
悬疑剧情片。改编自大师恩斯特·刘别谦的名作《我杀的那位》。因黑白与彩色的美妙结合受到赞誉。
法国国歌。
演员。生于日本东京都。成为儿童演员后，于2008年担任《早安演播室》节目的“早安女孩”，正式进入演艺界。凭“花牌情缘”系列、首次主演的影片《最终幻想女孩》、是枝作品《小偷家族》等得到高度评价。
演员。生于日本东京都。七岁进入演艺界。在是枝作品《小偷家族》中与主演利利·弗兰克搭档，饰演偷东西的儿子。
导演：弗朗索瓦·特吕弗。主演：热拉尔·德帕迪约、芬妮·阿尔丹。
曾经的爱侣碰巧成为邻居，有家室的两人重逢后的爱情与悲剧就此开始。
指克洛德·夏布洛尔（Claude Chabrol，1930—2010）。电影导演。生于法国巴黎。与戈达尔、特吕弗并称为新浪潮代表性导演。以影评人的身份开启职业生涯，凭《漂亮的赛尔吉》作为电影导演出道。代表作有《表兄弟》《好女人们》《不忠》《屠夫》《克里西区的静静日子》等。以悬疑片著称。
导演：克洛德·夏布洛尔。主演：伊莎贝尔·于佩尔、米歇尔·塞罗尔。
诙谐幽默的犯罪悬疑片。主角是一对骗子，一方是六十岁的男人，另一方是三十岁的女人。
演员、编剧。生于法国兰斯。参演过《刺绣女工》《十字架》《英雄》等各类影片。执笔作品包括《冷月亮》（共作）等。
指埃里克·侯麦（Éric Rohmer，1920—2010）。电影导演。生于法国南锡。在担任高中教师的同时撰写影评，后成为《电影手册》主编。1962年执导首部长片《狮子星座》。代表作有《沙滩上的宝莲》《圆月映花都》《绿光》《人约巴黎》等。作品以精练的对话和微妙的画面著称。
导演：埃里克·侯麦。主演：玛丽·里维埃、碧翠丝·罗曼德。
侯麦“人间四季”系列第四部。在恬静的自然风光中描绘中年男女的爱情生活。
指法国国家电影与动画中心（Centre national du cinéma et de l'image animée）。文化部直属的电影推广组织，资金雄厚，有各种补助制度。以“自动性补助”制度（包括根据观影人数将票房收入按比例返还给制片方，用于制作下一部作品）闻名。
指3B Productions。法国电影制作公司。制片人穆里尔所属的公司。
导演：彼得·威尔。主演：罗宾·威廉姆斯、罗伯特·肖恩·莱纳德、伊桑·霍克。感人至深的校园片。以1959年的美国为背景，刻画前往著名寄宿学校任职的个性派英文教师和学生之间的互动。
导演：维姆·文德斯。主演：哈利·戴恩·斯坦通、娜塔莎·金斯基。
公路片杰作。讲述抛家弃子后失踪的男人与妻儿重逢却再次分别的故事。
指马蒂尔德·英塞蒂（Mathilde Incerti）。制片人。参与过多部电影的宣传工作，包括哈内克执导、比诺什主演的《巴黎浮世绘》。是枝作品《海街日记》《第三度嫌疑人》《小偷家族》的法国宣传工作亦由其负责。
导演：本·斯蒂勒。主演：薇诺娜·赖德、伊桑·霍克、詹妮安·加罗法洛、斯蒂夫·扎恩。
讲述四个年轻人在混沌时代摸索自身价值观的青春群像片。
演员。生于美国明尼苏达州。1986年凭《美国小子》出道。1988年因《希德姐妹帮》受到瞩目，后以《剪刀手爱德华》巩固人气。其他代表作有《风情妈咪俏女儿》《纯真年代》《小妇人》等。
“圣雅克”即“圣雅各布”。因中世纪有大批朝圣者经过闻名，遗迹遍布。
指露德温·塞尼耶（Ludivine Sagnier，1979— ）。演员。生于法国。自幼学习表演，10岁时凭《丈夫们，女人们，情人们》出道。2000年在欧容执导的《干柴烈火》中担任女主角，一举成名。其他代表作有《泳池情杀案》《彼得·潘》等。
洋泉社发行的电影月刊杂志。1995年创刊时采用mook的形式，1999年改为双月刊，2002年起改为月刊。不同于其他电影杂志，它突出撰稿人各自的视角，以独特的切入点、自由且彰显热情的丰富内容在影迷中博得人气。
指町山智浩（1962— ）。编辑、影评人、专栏作家。在洋泉社担任编辑时创办《映画秘宝》。现居美国加利福尼亚州。除了电影，对美国B级文化、政治也有涉猎。
指哥哥让-皮埃尔·达内（Jean-Pierre Dardenne, 1951— ）和弟弟吕克·达内（Luc Dardenne, 1954— ）组成的电影导演搭档。二人生于比利时。以纪录片起家，1987年执导首部故事长片。1999年凭《罗塞塔》获第五十二届戛纳国际电影节金棕榈奖。其他代表作有《他人之子》《孩子》《罗尔娜的沉默》《单车少年》等。
导演：让-皮埃尔·达内、吕克·达内。主演：托马斯·多雷、塞西尔·德·弗朗斯。
讲述因被父亲抛弃关闭心扉的男孩通过与一个偶然结识的年轻女子的相处迷途知返的故事。获各类奖项，包括第六十四届戛纳国际电影节评审团大奖。
导演：让-皮埃尔·达内、吕克·达内。主演：阿黛拉·哈内尔、杰瑞米·雷乃、奥利维埃·古尔梅。
社会派悬疑片。讲述了女医生因未能救治一个身份不明的女孩产生的内心纠葛，深入刻画正义与良知。
录音工程师。生于法国。负责达内兄弟作品以及《南特的雅克·德米》《梵高》等片录音。多次提名凯撒奖，凭麦斯·米科尔森主演的《马贩子科尔哈斯》获凯撒奖最佳音效奖。
导演：巴勃罗·特拉佩罗。主演：古勒莫·法兰塞拉、莉莉·波波维奇。
严肃犯罪片。根据真实的绑架谋杀案改编，聚焦加害者一家。
导演：弗朗索瓦·特吕弗。主演：杰奎琳·比塞特、让-皮埃尔·利奥德、弗朗索瓦·特吕弗。
讲述了在电影拍摄现场发生的种种问题，传达了电影制作者对电影的热爱。
导演：弗朗索瓦·特吕弗。主演：奥斯卡·威内尔、朱莉·克里斯蒂。
改编自雷·布拉德伯里的同名科幻小说。以禁止阅读的未来世界为舞台，批判物质主义和极权主义社会的野心之作。
由草思社出版的弗朗索瓦·特吕弗的拍摄日志，记叙了创作的幕后故事，还收录了雷·布拉德伯里的特吕弗论。
导演：伊利亚·卡赞。主演：费雯·丽、马龙·白兰度。
改编自田纳西·威廉斯的热门百老汇舞台剧。酗酒、品行不端的寡妇布兰奇去投靠妹妹，却被讨厌她的妹夫揭露了阴暗的过去，最终走投无路。
演员、戏剧导演、演技指导。生于奥匈帝国，九岁时移居美国，师从俄国著名表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基。二十四岁时开始参演戏剧。1931年成立同仁剧院，执导多部戏剧。1951年成为演员工作室的艺术总监，指导过玛丽莲·梦露等众多著名演员。
演员、演技指导。生于美国纽约。学习俄国著名表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基的技法，与斯特拉斯伯格等人活跃于同仁剧院。1934年旅俄期间途经巴黎，直接接受斯坦尼斯拉夫斯基的指导。指导过马龙·白兰度、沃伦·比蒂等众多著名演员。
导演：克洛德·夏布洛尔。主演：斯特凡·奥德朗、让·雅南。
女教师与复员归来的屠夫越走越近，同时却怀疑他是杀人犯。结局悲哀的悬疑片。
指巴黎奥利机场（Aéroport de Paris-Orly）。与戴高乐机场同为巴黎的门户。
指Crêperie Le Plougastel。蒙帕纳斯站附近“可丽饼激战区”的人气可丽饼店。
演员、戏剧导演。生于比利时。主要活跃在比利时与法国。代表作有《朝朝暮暮》《丽莎》《双胞疑云》《致命的艳遇》等。
漫画家。生于日本东京。1977年凭《奇怪的房客》出道。以精练的笔触、细腻的心理刻画和大胆的世界观见长，活跃在少女漫画界的第一线，接连推出人气作品。代表作有《加州物语》《吉祥天女》《比河更长更舒缓》《樱园》《BANANA FISH》《海街日记》等。
导演：阿诺·戴普勒尚。主演：蒂博·德·蒙塔朗贝尔、罗克·莱博维奇。戴普勒尚导演出道作。二十岁的青年自寻短见，徘徊在生死边缘。生动刻画了因此事聚集的家族每个人的心理活动。
导演：阿诺·戴普勒尚。主演：马修·阿马立克、艾曼纽·德芙、玛丽安娜·德尼库尔、玛丽昂·歌迪亚。
群像片。讲述二十九岁的大学讲师在工作和爱情方面都停滞不前的生活。前传《青春的三段回忆》于2015年上映。
演员。生于法国巴黎。从戏剧学校毕业后参演《我的性生活》、“的士速递”系列，2003年以《大鱼》进入好莱坞。2007年凭主演《玫瑰人生》走红。其他代表作有《漫长的婚约》《九》《锈与骨》《移民》《两天一夜》等。
指英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）。电影导演。生于瑞典。20世纪电影界代表性大师之一。1957年执导《第七封印》，一举成名。《野草莓》《处女泉》等富有寓意、画面精美的作品获得极高评价。其他代表作有《秋日奏鸣曲》《芬妮与亚历山大》等。
ARRI公司的电影摄影机。
著名摄影设备品牌。自2007年以来推出用于影视拍摄的镜头。
电影导演。生于中国台湾省。从台湾艺术专科学校影剧科毕业后赴美，进入伊利诺伊大学戏剧系，后于纽约大学研究生院攻读电影。因《喜宴》（1993）受到瞩目，以《饮食男女》《理智与情感》等片确立影坛地位。其他代表作有《卧虎藏龙》《绿巨人浩克》《断背山》《少年派的奇幻漂流》等。
指奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas，1955— ）。电影导演、编剧。生于法国巴黎。代表作有《夏日时光》《锡尔斯玛利亚》《私人采购员》等。以编剧身份参与了泰西内执导的《情陷夜巴黎》《犯罪现场》《甜蜜爱丽丝》等作品。
导演：泽井信一郎。主演：药师丸博子、三田佳子、世良公则。
青春悬疑片。改编自夏树静子的同名小说。通过剧团见习生拿下主角、卷入案件的故事讲述了演员的成长与爱情。
导演：西德尼·吕美特。主演：詹姆斯·梅森、马克西米连·谢尔、西蒙·西涅莱、哈里特·安德森。
间谍悬疑片。改编自约翰·勒·卡雷的首部长篇小说。讲述英国情报人员置身迷云，挑战黑幕的沉重故事。
导演：弗里茨·朗。主演：爱德华·罗宾逊、琼·贝内特、丹·德亚。
平凡的男子因为帮助一名陌生女子而走上了不同的人生路。大师级黑色电影杰作。
导演：弗里茨·朗。主演：爱德华·罗宾逊、琼·贝内特、雷蒙德·马西、丹·德亚。
犯罪悬疑片。上了年纪的犯罪心理学教授被橱窗挂画中的美艳模特迷住，与之相识后被卷入危机。
导演：雅克·德米。主演：阿努克·艾梅、马克·米歇尔、雅克·阿尔当。
歌舞厅舞女与阔别十年的童年玩伴重逢……以法国港口城市为舞台，悲情而美丽的故事。
法国西部卢瓦尔河畔的城市。历史悠久，布列塔尼公爵的中世纪城堡留存至今。现在是繁荣的艺术文化之都，当代艺术作品遍布全城。亦作为德米的故乡而出名。
导演：雅克·贝克。主演：热拉尔·菲利普、莉莉·帕尔默、阿努克·艾梅。
传记片。以三十六岁时在贫穷和绝望中去世的画家莫迪利亚尼为传主，讲述其卧病在床、靠友人支援的生命末年。
演员。生于法国巴黎。凭《幽会》出道。曾与费里尼、德米等著名导演合作，是欧洲极具代表性的女演员。代表作众多，包括《蒙帕纳斯19号》《甜蜜的生活》《萝拉》《一个男人和一个女人》等。
导演：约翰·卡萨维蒂。主演：吉娜·罗兰兹、彼得·法尔克。
女主角是一名家庭主妇，深爱丈夫和孩子，却过于敏感，以至于在日常生活中受尽煎熬。卡萨维蒂的杰作，刻画了在现代社会中逐渐崩溃的“普通女人”。
因《雨月物语》《山椒大夫》闻名的电影导演沟口健二（1898—1956）总是对演员说“请反射一下”，意为接收其他演员的台词和动作，并用自己的表演对其做出反应。
导演：马克斯·奥菲尔斯。主演：玛蒂妮·卡洛、彼得·乌斯蒂诺夫、安东·沃尔布鲁克。
改编自描写舞女劳拉·蒙特斯生平的小说。蒙特斯是19世纪的交际花，国王路德维希一世也是她的情人之一。
导演：安纳托尔·李维克。主演：查尔斯·博耶、达尼埃尔·达里约、让·达克斯、让·德比古。
改编自真实的悲剧事件。王储和女男爵的不伦之恋。
对美国戏剧界做出巨大贡献的演技指导桑福德·迈斯纳与丹尼斯·朗韦尔合著的表演课程纪实录。
1974年起每年在美国科罗拉多州特柳赖德举办的电影节。
[1] 指法布莱斯·鲁奇尼（Fabrice Luchini，1951— ），法国演员，与德纳芙在欧容执导的电影《花瓶》（ Potiche ，2010）中饰演夫妻。——编者注
在过去的十年里，导演每次来巴黎，都会入住固定的酒店：左岸第六区的Bel Ami。早餐的蜂蜜和火腿非常美味。为了这部电影，导演在2017年春天到2018年春天考察外景地、试镜时，以及2019年夏天的最终润饰阶段都住在那家酒店。Bel Ami，意思是“好朋友”。
启动这个项目的机缘，也是通过电影建立的友谊。自2005年以来，是枝作品在法国的发行工作均交由马蒂尔德·英塞蒂先生负责。多亏他牵线，我们有幸得到了数次与朱丽叶·比诺什女士见面的机会。2011年2月，比诺什和导演在CoFesta我负责的活动中登台，围绕“何为演员，何为表演”这一主题进行了三个多小时的热烈讨论。事后，我们安排了冬日京都之旅，以慰劳嘉宾。“有机会一定要一起拍电影。”比诺什发出邀约时，导演不假思索地回答：“一定。”同行的我暗自欣喜，却仍觉得这不过是虚无缥缈的梦而已。然而，大船就是从那一刻开始缓缓起航的。
作为制片人，我从这个项目启动时就一直陪伴在奔跑的导演身旁。虽有僭越之嫌，但我想回忆这一路上领略的风光，记录下我们共同经历的日子。希望导演面对这部电影时的目光与背影，可以通过这些文字隐约浮现。
我们围绕电影的构想，与比诺什一点一点反复沟通。她曾建议将一部以日本为舞台的法国小说改编成电影，但导演并没有动心。他似乎有一个坚定的想法，那就是创作一部以法国为舞台、只选用外国演员的作品。
2015年10月，导演来到巴黎参加《海街日记》的宣发活动。一天晚上，我们受邀去发行负责人马蒂尔德家做客，享用了他亲手烹制的意大利菜。其中有一道千层面格外美味。八个法国人围绕严肃或随意的各种话题聊得热火朝天。总的来说，女士普遍强势健谈，男士乍看靠不住，却会和颜悦色地在一旁瞧着。这样的对比着实温馨，与导演的作品不谋而合。导演饶有兴致地打量眼前的光景，回程连连感叹，法国家庭吃饭的场景可真有意思，好想拍拍看啊。那天晚上我因为感冒加重发起高烧，全程是在迷迷糊糊的状态下翻译的，但我还记得自己一边听导演描述浮现在脑海中的画面，一边想象着以后会看到怎样一种全新的家庭餐桌戏。
一天，导演给了我一份题为《在这样的雨天》的情节大纲。改编自十六年前未完成的戏剧剧本，每一幕都发生在年迈演员的后台休息室。最初的标题是《衣帽间》，讲述了一个关于友谊的故事。导演提出了一个大胆的想法，把它改成母亲和女儿的故事，母亲是法国的老牌女星，女儿却没能成为演员。而如果在法国拍的话，他想拍凯瑟琳·德纳芙。他希望通过自己的作品讲述母女的故事，实现德纳芙和比诺什这两位在海外也备受尊敬的女演员的首次合作。近年来，法国和其他欧洲国家的家庭片都倾向于聚焦移民和种族问题，但导演没有刻意迎合风潮，而是找到了“电影/表演”这一切入点。对法国电影史的敬意，对二十五年来通过镜头审视、为之着迷的“女演员”的考量和热爱，身为导演内心必会产生的“何为表演”这一殷切疑问，均在家庭片普世性的包裹之下满溢而出——这个项目就是这样启动的。
2015年12月，第一次修改大纲。标题改为《真实的凯瑟琳》。以凯瑟琳为主人公，女儿是朱丽叶，女婿是伊桑。照着这三位演员写，角色的名字也直接借用。故事的轮廓已经成形。看完之后，我觉得非常有趣，一想到自己将以制片人的身份将它变为现实，我便感到了不可思议的激动与沉甸甸的责任，立时振作精神。接下来，要如何以大纲为基础进行搭建呢？每一步都只能靠摸索，不过我们没有去追求所谓的法国电影味，而是不断思考如何在保留是枝作品原创性的同时，将导演的风格带到法国。
制作模式成了我们研究的第一个问题。最初，大家认为要是能在法国筹措到全部资金，那制作一部纯粹的法国电影也不错。然而，在研究听取各种事例之后，我们便觉得采用日法联合制作的形式，导演拍起来大概会更顺手。本人亲自负责原始构想、剧本、导演和剪辑，是是枝作品的显著特点。这些年来，他已经在日本形成了个人风格。当然，我们都有入乡随俗的思想准备与兴趣，也打算在法国寻找尊重导演风格的合作伙伴。即便如此，让导演把握创作主动权（包括选角和人员配置），总归比完全依赖法国资本、方方面面都照着法国电影的模式制作要好。光是在外国拍摄，就有可能遇上各种艰难险阻，正因为如此，我们才必须尽可能预先制订对策，为导演创造无缝过渡的条件。这么一来，等他去巴黎开展准备工作的时候，心态才能放轻松，才能把精力集中在现场，与身在日本时无异。只要导演能把作品放在第一位，发挥自身的全部实力，就能拍出最优秀的电影。这一点毋庸置疑。
难得去趟博物馆。在卢浮宫的维米尔小幅杰作前驻足许久。维米尔是17世纪的荷兰生活风俗画家，多以人们的日常生活为题材。或许是在构思接下来要在巴黎讲述怎样的故事。
获金棕榈奖后于戛纳。
正是考虑到这一点，我们才决定进行联合制作，确保日方和法方拥有对等的发言权。我也参与了所有的决策，在关键阶段解释导演的作风，确保法方完全理解其中的意图与必要性。虽然日方在资金和人力方面的参与都控制在了最小限度，但我至今仍认为，“联合制作”这一选择是非常必要的。顺便一提，当我与导演讨论选择时，他是这么说的：“都行呀，你觉得哪种更合适就哪种。”这种弹性的态度一如既往地让我措手不及，却也多少宽慰了我。
至于法方制片人，我也咨询了比诺什和马蒂尔德。他们提了几位候选人。最终，在2017年春天，我们决定请3B的穆里尔·梅兰女士加入。她负责过比诺什主演、布鲁诺·杜蒙导演的影片。从那时起，我们便将拍摄时间大致设定在2018年秋天，开始探讨资金筹措、整体时间安排、海外发行商的选择等事宜。随后，为实现这场日法合作，与3B就导演合同、剧本合同、联合制作合同进行了谈判。可谓是与法语合同日夜斗争的一年。对方经常骄傲地说：“法国是全世界最尊重导演著作权的国家。”似乎也是为了让我放宽心。事实也正如他们所言，每份合同的措辞，涉及导演报酬、项目开发经费等各方面细节，都能体现出法国成熟的制度设计，以及其背后的哲学与对电影的理解。每次听到我感叹“真好，日本很少有这样的做法”，他们便回应，“这都是我们斗争的成果”。当然，我们没必要因此对日本嗤之以鼻。但日本的独特之处在于，它不像法国和模仿法国的韩国，在政府层面对文化产业提供慷慨的援助，也不像美国那样，文化艺术项目能吸引到大量的民间捐款，无论在主流还是独立领域，都有着他国难以企及的作品厚度。日本介于两者之间，倚靠的是充实而独立的国内市场。考虑到日本的现状，简单粗暴地套用其他国家的模式肯定是有难度的，这么做还会面临诸多问题，比如以什么为范本、朝哪个方向发展。而且法国也有一些电影人，特别是销售领域的电影人，长期倡导反对传统的国家保护政策的价值观。在尊重本国文化、保护电影多样性的制度背后，失去的究竟是什么？这其实是硬币的正反面，需要我们不断地思考。
《真相》得到了法国电影行业管理机构CNC（法国国家电影与动画中心）的认可。为了充分利用其官方补助制度（总预算约八百亿日元），我们尽可能增加了作品的“法国元素”。该制度采用积分制，法国在制作、演职人员、语言、地点等方面的参与度被转化为积分，合计得出的总分就是CNC是否批准拨款的关键标准。本片的编剧、导演、剪辑及制片人之一来自日本，主演之一来自美国，音乐总监来自俄罗斯，其余都能化作积分。
CNC的补助制度有自动性补助和选择性补助两种。自动性补助的理念相当于民间资金的再分配。该资金来源于电影票税（票价的10.7%）、电视台收入税、DVD销售税等等。补助会根据电影的商业成果，按一定比例自动返还给制片方，用于下一部电影的制作。选择性补助则是针对制作、发行和放映，由不同的评审委员会议定提供补助的影片和拨款金额。自1959年制度建立以来，新人导演、女性导演、非大制片公司制作的野心之作得到了积极扶持，为电影业的多样性做出了贡献。
本片利用了选择性补助中的预借制作费制度（Avance sur Recettes）。法国电影或法国权重较高的合拍片都有资格申请。仅仅是这一项制度，每年的支出就高达三十五亿日元（约合两千九百万欧元），每部电影能享受到的补助金额也很高。选拔分为两个阶段。第一阶段审查剧本和相关文件。在提交申请的四五十个项目里，会有二十多个通过。第二阶段的面试后，审查委员会最终将选出五到六个项目。2018年6月28日，我们在巴黎接受了面试。当天的情景还历历在目。
——早晨。我和导演、穆里尔、马蒂尔德及翻译蕾雅·勒德米娜女士来到位于十六区吕贝克街的CNC。工作人员告诉我们，他们下周就会搬去十四区的哈斯拜耶大道。在休息室外的走廊上，看到了2009年戛纳电影节的海报。我跟导演说，是《空气人偶》那届呢。但他就回了一句“是呢”，透过背影都能感觉到重头戏当前的专注与紧张。被带进面试审查的房间后，只见九位委员会成员在房间深处坐成U字形。三位电影制片人、两位导演、一位编剧、一位剪辑师、一位电影杂志编辑和一位电影记者。CNC是文化部直属的机构，但负责审查的不是官员，而是电影人。导演有十五分钟时间进行陈述。为什么在法国拍？为什么找这两位女演员？为什么是家庭故事？如何克服语言的障碍？导演参考前一天的排练做了简要说明，机智灵活地回答了评委接连抛出的问题。例如，问到改写剧本时发生的趣事，他便讲起了日法两国在卧室方面的文化差异：“和工作人员开会的时候，他们告诉我法国的小朋友是不会睡在父母中间的，法国人也不觉得这是象征团圆的幸福情景。六岁的孩子为什么不自己睡？是不是心理有什么缺陷？夫妻俩不睡一张床吗？难道夫妻关系遇到了危机？越看越觉得不对劲。”诙谐的口吻令会场笑声四起。至于资金筹措情况，则由制片人进行阐述。项目只有通过了专业审查标准下的口头陈述，才能正式入选。日本文化厅的制作补助制度则不然，只看文件。不过我觉得法国的制度更透明，也更健全。第二天和伊桑坐在一起享用茶点的时候，捷报传来。我着实松了一口气。
说回制作的进展吧。2016年4月下旬，法文版大纲发给了比诺什。她惊叹道：“我最近刚和德纳芙一起参加了在非洲举办的慈善活动，度过了一段愉快的时光。就在一个星期前，伊桑和我才在Skype上聊过，世界可真小！”刚提笔，作品中的家人就在现实中产生交集，开始了同步。这也是电影的魔力。
5月，我们携《比海更深》来到戛纳，见到了比诺什。
她聊起了自己的表演哲学，“表演常被视为一种谎言，但对我来说，它反而归属于真相”，聊起了莎拉·伯恩哈特和埃莱奥诺拉·杜塞这两位20世纪上半叶最伟大的悲剧女演员的演技对比（是从外——姿态动作入戏，还是由内——情绪塑造？）。导演听得很专心。回国后，他开始涉猎欧美表演理论和表演史方面的作品，涵盖斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、斯特拉斯伯格的方法派技法等等，思考各位演员的表演内核。
2017年4月初，我们前往巴黎宣传《比海更深》，在Bel Ami酒店与德纳芙碰面。德纳芙堪称骨灰级电影发烧友，除是枝作品外，还常常去影院观赏其他日本影片、亚洲影片。当她微笑着说自己很喜欢成濑巳喜男的《浮云》时，我便预感她定能与导演合作愉快。
9月，我们去巴黎郊外物色主人公的住处，为剧本采风。“主人公的家是家庭片的关键所在”——导演总把这句话挂在嘴边。要有看得到红叶的花园；要让人看出房主是事业与人生都已步入晚年却仍旧活跃的女演员，而不是《日落大道》里那样彻底被时代抛弃的过气巨星；要让人感觉到家族在那里度过的一代又一代的时光。对于这几点，导演格外重视。
在这次逗留期间，导演还亲自对德纳芙进行了一次深度采访。问题涉及关于家庭的童年记忆，跟女儿齐雅拉的关系，与雅克·德米、弗朗索瓦·特吕弗、安德烈·泰西内的合作，以及其他人生经历。被问及“作为一位女演员，您认为自己继承了谁的基因”时，她毫不犹豫地回答“达尼埃尔·达里约”。导演又问：“那有没有哪位继承了您的基因呢？”她回答：“法国演员里没有……凯特·温斯莱特、娜奥米·沃茨吧。”这段对话被运用在了电影开头记者采访女主角的那场戏里（其实台词里写了当时提到的名字，拍摄也是按剧本来的，但后期剪掉了）。根据此次法国之行的成果，导演对长篇大纲进行了反复修改。当导演问起是否可以把刘宇昆的短篇小说《关于我母亲的记忆》用于戏中戏，我们便立即启动了版权交涉。11月末，初稿完成。
2018年3月，为配合《第三度嫌疑人》的法国公映，在巴黎逗留了两周。其间，导演对德纳芙进行了第二次深度采访。她对初稿的感想是，“这个主人公的价值观非常陈旧，至少要‘现代化’到新浪潮的时代。名字也请改一改哦（别叫凯瑟琳）”。半年后，名字正式敲定，采用她的中间名“法比安”。她还直视着导演的眼睛，重复了三遍：“拍摄地点必须在巴黎，我可不去郊外。”她的爱犬杰克在一旁闭着眼睛听完了全场。长谈之后，杰克的狗狗朋友们一齐亮相。采访在混乱中结束。德纳芙向我们推荐了附近一家好吃的比萨店，撂下一句“À bientôt（回见）！”便带着杰克离开了酒店。措辞自然如此，连她的语气、举手投足和任性都魅力十足，惹得导演不住地喃喃道：“真是轻快啊……”演员本人的“轻快”将化作主人公的个性与整部影片的基调，在大银幕上滔滔流淌。
至于导演的左膀右臂摄影导演，我们请到了他热切期盼的埃里克·戈蒂耶先生。他是经验丰富的老手，与德纳芙合作过《属于我们的圣诞节》，与比诺什合作过《夏日时光》，近年还走出了法国，同沃尔特·塞勒斯、贾樟柯等导演进行合作，在这方面也很契合这部作品。埃里克也加入了考察外景地的队伍，我们在十四区的圣雅克大道找到了一栋理想的房子。导演对面朝花园的阳光房一见钟情。这下就能满足德纳芙的要求，不必迈出巴黎市区了，我也放下了心头的大石。
这里的实际位置也对剧本创作起到了很大推进作用。房子后面是巴黎唯一的监狱（1867年投入使用的桑特监狱），那里曾发生过著名的越狱事件，于是导演增加了汉克因越狱题材系列剧走红的设定。受到从院门口驶过的地铁的启发，他还让母女二人在树叶飘落、夜色深沉的花园里听着电车的声响闲聊，增添了秋日的色彩。
此外，我们还进行了新晋女星一角与儿童演员的试镜。与迈克尔·哈内克有过合作的选角导演克里斯·波蒂埃先生也参与了这项工作。新晋女星的第一轮面试有大约二十人参加，都是根据事先发送到日本的书面材料和视频精挑细选出来的。我们请面试者当场表演了《彗星美人》《泳池情杀案》《锡尔斯玛利亚》和本片剧本中的段落。导演对法国年轻女演员的表演基本功惊叹不已，玛侬·克拉维尔女士的表现尤其出色。她有着迷人的沙哑嗓音（因此说她的声音与莎拉一样好似“温柔的叹息”），当她开始表演本片的场景时，房间里顿时只剩寂静。导演突然起身给出指示，而她的表演也展现了精准的变化。一身的鸡皮疙瘩。“似乎变成四比六了，期待比担心多出了一点点啊。”导演多了几分胜算，露出稍稍安心的表情。至于夏洛特这个角色，我们重点寻找六岁左右、会法英双语的女孩。考查演技的时候，导演会口授台词。最终选定了克莱芒蒂娜·格勒尼耶，因为她有胆量，又可爱，鼻子的轮廓也跟伊桑·霍克有几分相似。
回国后不久，第三稿便完工了。我们还为导演申请长期居留签证做了各项准备，去广尾的法国大使馆办手续。半年后再去巴黎警局办理手续，申请就算完成了。事关联合制作，这种现场之外的工作相当繁杂，而在这个过程中，我更能清楚地认识到自己是一个外国人。这种感觉比身在现场时更为深切。
5月，前往戛纳。利用《小偷家族》全球首映的间隙约见潜在出资方，主要是France3、Canal+等电视台。导演还飞去巴黎待了两天，与埃里克他们会面。回到戛纳参加颁奖礼，拿下金棕榈。然后直接飞往纽约见伊桑·霍克。两人在最合适的时机实现了首次会面。导演亲自邀约，伊桑的态度也很积极。会面后，我也感受到了导演洋溢着幸福的心境。“他真是太棒了。”谈话的气氛十分热烈，无论是作为电影人还是父亲，伊桑的表情和话语似乎都给导演留下了深刻的印象。后来，伊桑参演的事情正式敲定。说实话，当时各方面的进展都太顺利了，大家的热情不断高涨，我都不由得有些害怕。某种诡异的忧虑感涌到了嘴边，各种意义上都怀疑导演能不能撑住。好在导演尽管置身于兴奋的旋涡中，受到了来自四面八方的祝福，说话的时候却跟往常一样，仍旧在冷静地观察现状和事态发展，所以我也没有不知趣地开口发问。也许是因为共事的日子久了，我们会分享喜怒哀乐，但我隐约感觉到，自己最好不要大惊小怪，还是保持近似耳垂的温度，静静守在一旁为好。导演继续打磨草稿，有条不紊地为奔赴巴黎做准备。
* * *
从6月24日起，导演在巴黎逗留了大约六个月。那是在巴士底的员工办公室和酒店之间来回的日子。现场的人员配置也在那段时间大致敲定。
日法口译与笔译的工作放心地交给了导演十分信赖的蕾雅。在制作外语电影的过程中，翻译无异于生命线。与她的这段缘分要追溯到2014年12月的马拉喀什电影节日本电影专场。接受访谈时，导演提起《比海更深》中主人公良多想给父亲的佛龛上香，结果因为香炉里的残渣太多，线香都插不进去。蕾雅的翻译精彩极了，我都听得出神了。导演的回答基于上香这种极具日本风格的生活习惯和其背后的细腻情感，她却把每个细节都传达到位，节奏也非常悦耳。她明明在说法语，我却有种在听日语的错觉，别提多神奇了。在现场，导演也渐渐学会了几句法语：“D'accord”（明白）、“Très bien!”（很好！）、“Ça va?”（行吗？）。LINE的备忘录上记下了常用语。负责美术的里顿·杜皮尔-克莱蒙先生则完美掌握了“辛苦了”“你好吗！”“又来又来（吐槽）”这几句日语。常有人问我们是如何克服了语言的障碍，正如导演经常回答的那样，在电影的拍摄现场，语言障碍并不会成为本质性的问题，最重要的其实是在构想“我们要打造一部怎样的作品”上和审美上是否一致，能否做到彼此尊重。我对此也有实感。
导演助手是是枝剧组特有的年轻人专属职位。我们在巴黎物色了人选，最终选中了会双语的浅野马修先生和庭野月伯先生。除了剧本录入、各种材料翻译、在导演逗留法国期间予以支援、辅助口译和剪辑之外，他们还需要对剧本和拍摄提供意见。只是这一职位与等级明确的法国现场格格不入，起初遭到了一定的反对。好在我们耐心地进行劝说，又考虑到两人的工作态度与人品，这个职位的作用才逐渐得到了大家的认可和接受。
尼古拉·康布瓦先生也以第一副导演的身份加入了剧组。他特别值得尊敬，既懂得安抚容易激动（尤其是在预算问题上）的穆里尔，又是找不到容身之地的导演助手的伙伴。尽管语言不通，只要看到尼古拉在自己面前点头，导演似乎就能产生不可思议的安心感。以尼古拉为首的男性工作人员都开朗、稳重、和善，女性工作人员则个个可靠又能干，总是直言不讳，与是枝作品对男性与女性的刻画奇妙地不谋而合……是导演把他们吸引来的吗？形形色色的人们，组成了可爱的法国是枝剧组。
那阵子，导演不时抱怨头脑和耳朵的疲劳。从戛纳到纽约、东京、上海、巴黎，长途旅行接连不断，又突然进入了被法语环绕的状态。这种高浓度的日子过得久了，疲累也是在所难免；尽管在旁人看来，导演各方面都全力以赴，还顽强地适应了环境。法国工作人员倾向于和导演一对一面谈（也许是因为法国崇尚个人主义，或者是因为人多容易拘谨？），以至于导演经常需要把同一件事情重复好几遍，不过他坚持与各部门共同面对问题、细心对待每一个人的态度终究震撼了剧组全员。毕竟好不容易来了巴黎，他或许是渴望一口气地、贪婪地吸收各种各样的东西，也憋着一股劲，誓要超越自己心中的期望值。一旦认定这是自己分内的事，他就会做到极致，有时甚至会因为对自己要求太高而失去分寸。“导演，您莫非……想成为超级赛亚人啊？！”我曾说过这样的玩笑话。我想，对导演自己来说，在起步阶段，稍稍放缓节奏的状态也许刚刚好。
那个月的月底，伊桑突然决定来巴黎待上三天。抵达时，他戴着帽子，夹克背面是女儿圣诞节为他绣的家乡德克萨斯的州旗，很是醒目。第一天与导演会面时，他说他最喜欢的导演是雅克·德米和英格玛·伯格曼，最喜欢的诗是哈菲兹写的《太阳不曾说》：“纵使/经过/这么些岁月/太阳也不曾对大地说，/‘你欠着我。’……”（哈菲兹诗集《礼物》）这一切都极具伊桑的风范，同汉克这个角色的外在与内在产生了联系。第二天，我们请来扮演夏洛特的克莱芒蒂娜，实现了父女俩的初次见面。晚餐后，伊桑邀请工作人员一起去散步。导演凝视着伊桑站在塞纳河畔的背影，感慨又欣喜地说道：“那身体的造型，无论从哪个角度看都是伊桑啊。”第三天，比诺什也加入了。那是属于片中的三口之家的日子。一行人来到十六区的动植物驯化园野餐、打靶、划船。伊桑用吉他为克莱芒蒂娜写了一首歌……三人在酷暑中全力玩耍。瞧他们临走时站在一起的模样和气氛，已是十足的一家人。比诺什对我说：“终于要一起拍电影了呢。我在飞机上又看了一遍剧本，我演的女儿像是一个被母亲的阴影笼罩的可怜人。但我相信是枝会进一步深化这个角色的。你女儿呢？一定要把她带来呀。”这番话让我再次感受到了她的宽厚胸怀。
7月初的周末，导演独自住进位于十四区的主人公家。这样一来，他就能亲身感受人物动作与房间的位置关系、移动所需的步数与台词的长度，以及房间望出去的风景和夜晚的动静，并将这一切反映在剧本中。据说，早晨醒来时，他冒出了许多点子，在小鸟鸣啭的花园一边做笔记，一边啃面包，忆起了星期天的美好。导演迎来了关于人生时光的哥白尼式变革？谁知到了星期天，他又回到酒店房间，废寝忘食地忙起了个人工作。人是没有那么容易改变的。
制作发布会在东京举行。为丰富导演采访和新闻稿的内容，我抱着试一试的心态，拜托主演们写两句寄语。其他人的寄语接连发来，却迟迟不见德纳芙的。我自然提心吊胆，却又觉得这才是巨星风范，倒也不赖。最终，收到了这么一段鼓舞人心的寄语：“剧本十分出色，洋溢着魅力与幽默，却也不失残酷。至于语言障碍，我并不惧怕，反而被勾起了好奇。”卡着截止时间发来这一点也风雅极了。在5月的戛纳电影节之后，国外传入的错误报道引发了些许混乱，好不容易能用自己的话谈论这部电影了，导演似乎也松了一口气。
8月20日，法国的暑假（7/28—8/19）结束了。各项工作终于重启。剧本的定稿完成。法比安隐藏在强大之下的软弱、恐惧和衰老更加明显，而亡灵（莎拉）和孩童的视线（夏洛特）作为明线交织其中，加深了主人公的阴影，丰富了故事的层次。通向结局的发展令我心颤。剩下的就是台词的分量和玛侬的大方向了。
9月初的周末，导演携《小偷家族》赴美参加特柳赖德电影节，开启为期六个月的奥斯卡宣传活动。回到巴黎后进行试装、演员面谈、技术讨论，选定托托（狗）参演，完成拍摄用剧本。
接着，9月15日，导演紧急回国—又立刻飞回巴黎的现场。
一周后，前往西班牙参加圣塞巴斯蒂安电影节。与富士电视台和GAGA的工作人员外加马蒂尔德一起庆祝导演获得多诺斯蒂亚奖（终身成就奖）。以绵薄之力协助导演的十五年浮现在眼前。星期日的拉孔查海滩恰是阴天。凝望人烟稀少的沙滩时，我不禁想起了《小偷家族》中的一幕，下意识搜寻起了那家人的身影。随后，思绪飞上天际。
9月的最后一周，进行剧本围读和拍摄前最后一次改稿。10月1日、2日、3日与演员们进行排练。准备工作到此为止。
10月4日，晴，开机。用四十三个拍摄日细细刻画一个家庭的七天。在首日的通告单（feuille de service）中，导演亲笔写道：“从今天开始，我们将踏上为期两个月的漫长旅程。身为船长，我会好好掌舵，决不让它失事，还请大家与我一起朝终点努力，享受这个过程。小心别感冒了！！导演”。配图正是航行在海上的船。是枝剧组连帽衫也发下去了。胸前印有克莱芒蒂娜的画，背面是演职人员的名字。绿的、红的、灰的、黑的……五颜六色。士气高涨，气氛也得到了调节。
说起现场的颜色，导演提议将绿色用作主人公的主题色，并在服装和美术上象征性地使用绿色。皮埃尔要一直穿棕色的高领套头衫。因为他是乌龟……
法国片场和日本片场的一大区别在于工作时间。法律明确规定，原则上每天最多可以拍摄八个小时。本片的基本日程是上午十点准备，十一点吃午饭，十二点到晚上七点半拍摄（中间不休息），晚上和周末放假。儿童演员的拍摄时间也有严格限制，如果年龄为七岁，则学期内每天只能拍摄三小时，假期内是每天四小时。即便是在拍摄期间，每个人日常生活的节奏也不会被打乱，而且这套体系得到了全社会的支持。也许正是多亏了这方面的政策，各部门才会有这么多妈妈员工。在这样的鼓励下，我也带着五岁的女儿来出差了。在她逗留巴黎的那段时间，大家都很关心她，热情而自然地向她敞开了员工休息室的门。
在另一个层面让我感到惊讶的还有饮食。基本上演职人员每天有一顿饭是一起吃的，采用自助餐的形式，每天的菜式都不一样。厨师会在食堂（cantine）旁边的大号货车式厨房里一展身手，为大家提供热乎的饭菜，包括好几种前菜和主菜，连甜点都有。每道都很美味，不过砂锅豆焖肉和甜点“浮岛”是导演的最爱。多亏了这些美食，我们才能带着笑容熬过为期两个月、横跨秋冬的拍摄。在法国下馆子很贵，菜式也没有日本那么多样，所以我们都很庆幸能享用到如此丰盛的工作日午餐。在德纳芙、伊桑过生日的时候，大伙还会在食堂里围着蛋糕唱歌庆祝。
影片开头的几场家庭戏都发生在宅子里。
10月18日，开机已有两周。导演终于习惯了不同于日本的拍摄节奏与环境，而演职人员也慢慢学会了解读导演的视线与动作。应大家的要求，导演写了一首俳句：“落红纷飞/天空无垠/白痕两道”。红叶，蓝天，飞机云。完美对应三色旗。没想到这首俳句在片场受到好评，导演惶恐极了。“俳句跟短歌不一样，基本原则是如实把你所看到的景物化作文字，而不融入情感。”伊桑或许是记住了导演的解释，在拍后来某场戏的时候这样问他：“这里的台词是不是对情绪做了太多的解释？为什么不发挥俳句的精神呢？”
10月底，拍摄晚餐戏。起初，全家人欢聚一堂，谈天说地，然而母女间第一次激烈冲突很快便爆发了。现场的气氛也愈发紧张。初中时演过的《绿野仙踪》的胆小狮，简直就是女儿本人的写照。母亲则与她形成鲜明对比，一直以演员的身份傲视一切，有着（看似）不可动摇的强大。女儿对此怀抱强烈的憎恶，终于出言顶撞。母亲心中的软弱与内疚即将被窥见，但女儿此刻还无知无觉。唯有语言不通的女婿透过葡萄酒杯察觉了母亲藏在心底的落寞。这是前半段的重头戏，每个角色的隐秘情绪在此激烈碰撞。我们顺利越过了这座山头。看过毛片
后，总算松了一口气。
到了11月，零星来了几拨探班的人。据说法国是没有这种习惯的，以至于每次把日本来的客人带进现场，大家都会一阵紧张。尤其是摄影导演山崎裕老师登门的时候，我心里那叫一个忐忑啊！稍不留神，他就飞快地溜进了正在拍摄德纳芙的房间，明明叮嘱过“千万不能进去”的……这让我不禁记起了和五岁的女儿去游乐园时的感觉。不过一提他参与过的电影，大家便立刻展露笑颜，与他打成了一片，想必这也是电影的力量。在法国的那段时间，每当日本的是枝作品合作伙伴、演职人员和分福的伙伴来探班，导演都会自然地露出笑容。常有人说：“感觉导演跟平时一样嘛。”我很高兴。因为从某种意义上讲，这种状态也是我所追求的目标。
穿着是枝剧组连帽衫开机。
杀青后于巴黎花店门口。
11月6日，上街拍摄车内戏。在巴黎，哪怕在大街上拍戏，也不会被围得水泄不通。到了深夜，气温低得可怕，于是我们收到的慰问品——日本的暖宝宝，便派上了大用场。拍摄中，我坐在拖车里抬头望，只见人工洒下的雨点反射着夜晚的灯火，不禁出神。
11月8日，在雨后的广场拍摄了是枝作品第一场舞蹈戏。和在被雨淋湿的石板路上散步的场景一样，这也是导演一早就决定要在这部作品中拍摄的。一家人在第五区的餐厅Chez Léna et Mimile用过晚餐后，迎来了这个如梦似幻的时刻。心头的小刺仍在，眼下大家却还是尽情起舞。音乐总监阿列克谢·艾吉率领的乐团装扮成街头乐手，现场演奏。而他们演奏的音乐出自主人公的成名作，当年的歌舞片《弗朗索瓦和弗朗索瓦丝》，这也是影片的隐藏设定。尽管当晚与前一天一样寒风刺骨，现场的每一个人都被幸福的兴奋感所包裹。
11月15日，花园夜戏。本片各处都点缀着红叶。我们诚然能在秋天感受到冬天的脚步声，但它仍是一个面向前方的季节。如果《小偷家族》中的每一个人都是深海中小小的鱼，那么也许《真相》中的每一个人都是小小的叶子。呈现各自的颜色，随季节而变，在阳光中闪耀，被雨水淋湿，被风吹动，时而与相邻的叶片重叠，时而起舞，直到有一天枯萎落地（至少我是这么想的）。当晚，伊桑杀青。他与导演来了个男子汉之间的热烈拥抱。
11月26日，开始拍摄埃皮奈基地的戏份。玛侬与塞尼耶加入，终于通过戏中戏展现了女演员之间的对峙。注意到比诺什在镜头外凝视戏中戏的目光有着压倒性的强大与细腻，导演重新推敲了拍摄和剪辑方案。
12月4日，在临近尾声处加了儿童房的戏。“这是真的吗？”夏洛特小声问卢米尔。在前一场戏里，法比安和卢米尔看似通过拥抱（母亲的善意谎言）实现了和解，可母亲选择的终究还是“做演员”，残忍而彻底地推翻了一切。于是身为编剧的女儿对母亲还以颜色。导演给我看了在拍摄过程中受到启发后对剧本所做的修改。那一刻，我终于看见了整部影片的落脚点，而一切都缜密又充盈地浓缩于此。
12月7日，病房的戏份。法比安/德纳芙在意外发生后的抢眼表现令所有工作人员叹为观止。导演也露出由衷钦佩的表情，小声赞叹“太厉害了”。拍摄已进入最后冲刺阶段，每天都有事件发生，现场越发像“活物”一般，有了生命力。
12月11日，导演和制片人们在拍摄结束后前往CNC，再次感谢对方的资金支持。CNC的新办公点是一座巨大的建筑，体现了法国在支持电影文化方面的强烈意愿和骄傲。回程路上，华美的圣诞灯火紧挨着戒备黄马甲示威游行的一排排警车。似乎最能代表今日法国的这一幕烙印在了我的眼底。
12月12日。拍完休息室的戏份，德纳芙、比诺什和玛侬同时杀青。导演向女演员们送上花束。“跟是枝工作真是太愉快了，希望还能有这样的机会！”无论是年轻的还是资深的，都怀着不舍结束了拍摄。我不禁与蕾雅相拥，噙着泪水笑了出来。导演和各位演职人员，大家真的辛苦了！我的心里只有感激。当晚，我们在俱乐部举办了庆功宴。第二天便告别了沉浸在圣诞氛围中的巴黎，暂时回到日本那些给予我们支持的工作伙伴和家人身边。
从年初到2月底，导演多次赴美参加《小偷家族》的奥斯卡宣传活动。这部作品在法国获得了凯撒奖最佳外语片奖，谁知当地工作人员没在会场，无法领取奖杯，我们不得不想办法协调（四个月后，奖杯终于颁发给了在巴黎进行后期制作的导演）。又是一轮热烈的祝福。导演见缝插针，着手剪辑。
在尚未精剪的时候，导演一边在屏幕前忙活，一边背对着我半开玩笑道：“搞不好这部电影真会是集大成之作。”虽然讲述的是一个小得不能再小的家庭故事，但长久以来致力于刻画的家庭题材，还有真实与谎言的夹缝、记忆与时间、被逝者留在身后的人、超越血缘的基因等问题，通过潜心研究了大半辈子的电影与表演首次得到了完美呈现，而自己亲眼见证了这样一部作品在手中逐渐成形。虽然看似完完全全的法国电影，但是枝作品的精髓充盈着画面的每个角落。如此想来，这也许称得上一场宏大的电影实验。这便是我的诠释。拍摄期间，我每天都会在看毛片时感觉到有某种全新的精彩诞生，原来原因就在于此。
2019年4月到5月，在巴黎和东京继续剪辑。也征求了犀利的法国制片人和销售团队的意见，大家开展了热烈讨论。对于具体场景，语言与文化维度的偏倚有时会引起意外的曲解，这肯定会令人感到压力与不便。即便遇到这种情况，导演也会心平气和地聆听，坚持进行口头与书信交流，尝试所有的可能性，一刻都不停手。我时常想起去年夏天见到弗朗索瓦·欧容导演的时候，他说过这样一句话：“用外语制作电影时，剪辑的难度其实比拍摄更高。”渐渐地，导演的背影中似乎流露出了几分享受：或许理解上的差异也是联合制作的乐趣，或许这也是一种跨文化体验。6月中下旬，在巴黎进行了最后的混录和调色。7月5日，我与导演在东京参加了调色后的试映。我把它当成了实质上的成片试映会。经过片尾演职人员名单和标题制作后，DCP于7月下旬完成。
这部影片的旅程就此开启。先到威尼斯，然后是日本和其他国家。我从没见过电影和人生像这样呈现命运般的交汇。如果这部作品是为了某个人特意选择在这个时刻诞生的呢？在文章的开头，我说我在这部电影的制作过程中陪着导演奔跑，然而匆忙回顾后浮现在眼前的景象，则是电影时刻像朋友那样伴随着导演，守护他，向他发问，拯救他，的的确确在他身旁陪跑。最近常有人怀着期待询问导演，下一部作品是什么？从导演的背影中，我读出了深深的感激与少许的困惑。下一步去哪里——没准是想按兵不动，再盯着航海图看一会儿吧。经过这几年的持续高速输出，他也许是想借机调整呼吸，腾出时间来输入。这是为了结交新的“好朋友”，更顽强地继续精彩的旅程。
数不清的人与我们共享了这段名为“真相”、苦甜参半的冒险，无论是否仅仅只有一瞬。我由衷希望这部影片承载着大家的所思所想，成为许许多多人的好朋友。
2019年8月16日 东京
与比诺什、伊桑、克莱芒蒂娜逛游乐园。
不光是在巴黎，简直是这辈子吃过的最美味的可丽饼。
尴尬的重逢。
借助关键词“温柔的谎言”，用层次丰富的、讽刺的方式烘托“真相”一词的含义。
2011年，在与朱丽叶·比诺什对谈前做的笔记。
比诺什的胶片测试。
某天早上德纳芙给的印着她名字的明信片，上面画了松鼠。
男人们在厨房做菜的场景。法比安像风暴一样登场。
海报设计方案。
是枝写给演职人员的信，附有在埃里克建议下写的俳句。
《真相》演职人员大合照。
photo L. Champoussin ©3B-分福-Mi Movies-FR3
2018年5月，《小偷家族》获戛纳国际电影节最高奖项金棕榈奖。
《第三度嫌疑人》巴黎首映式。
参加完特柳赖德电影节，回到巴黎。这次有幸见到了卡隆、查泽雷、艾玛·斯通等人。
针对明年奥斯卡最佳外语片奖的宣传活动正式启动。跟一个接一个学院成员，还有其他来头不明的大人物见面，打招呼。只能当自己在为选举拉票，努力去享受。与电影制作没有本质上的关系。
得先把房子定下来，否则美术的准备工作都没法做了。距离开机还有一个月。情势危急。
别无选择，只能先跟里顿推进戏中戏的布景。埃里克提议，在布景里拍的时候调整一下灯光。
工作人员告诉我，总算拿下了我一见钟情的那座十四区独栋房的拍摄许可。松了一口气。
关于地铁的描写、围绕花园里能听到地铁声响的对话恢复原样。
下午一点半。玛侬试装。原来她已经跟服装师帕斯卡琳见了几次，也试穿过了。据说在法国，导演一般不会从头到尾参与试装。
阿兰·利博先生试装。
他客气地跟我提议：在新版剧本里，自己的角色名变成了弗朗索瓦，但他觉得用原来的吕克更舒服，所以……
克莱芒蒂娜试装。
“别剪我的头发哦。”
小姑娘先发制人。
“为什么呀？”
“我之前剪过波波头，一点都不合适，哥哥都笑话我了。”
“明白啦。暑假都干什么啦？”
“我都说过一遍了，你去问她（服装师帕斯卡琳）嘛。”
似乎很不耐烦。
据说，她“夏天去海边了”。
就是这种感觉。和德纳芙有几分相似。也许可以把这一点放在她的角色上，设定成法比安的性格隔代遗传给了外孙女。黄色很称她，就把黄色用作她的主题色好了。
十点半。
请工作人员进行剧本围读。
在日本拍摄的时候，这也是必不可少的环节。请工作人员尽可能到场，进行角色分配，再把剧本从头到尾念一遍。对写的人来说，把文字转化成声响、转化成别人的语音听一听是非常重要的（再加上这次是法语，我自己念不了）。而且这也是与工作人员共享电影世界观的关键步骤。
第一天 20分钟
第二天 26分钟/共计46分钟，有点长啊……
第三天 20分钟/共计66分钟，想压缩在66钟内。母女冲突爆发之前最好不超过60分钟。
第四天 16分钟/共计82分钟
第五天 10分钟/共计92分钟，这之后就是最后的高潮，短一点也OK。
第六天 20分钟/共计112分钟
第七天 5分钟/共计117分钟
围读后听取参与者的感想。
福间：汉克、吕克和皮埃尔很有意思。希望看到更多男性角色的互动。
穆里尔：最好增加母女的戏份。因为男人只是点缀。戏中戏更好懂了。雅克竟然有情人
，法比安真可怜。
埃里克：正因为有男人们的戏份，才能凸显出这是女人们的故事。小角色也用心刻画这一点很好。
维尔日尼（场记）：回头单独讨论。
约翰娜（制片助理）：大家聚在一起用这种方式对剧本提意见是可以的吗……？疑惑。
基于围读反馈的修改大方向：
汉克和夏洛特的互动。两次。
布景的花园和公园。是不是太多了……
虽然正如穆里尔所说，我并没有将此处定位为“喘息”。
前三天的量偏多。
把第五天的最后一场从母亲改为女儿。
不添加母亲单人的戏份要紧吗？
玛侬是什么样的演员？轮廓要更清晰。
从第五天起，每个人都惦记着一个不在场的人——这个主题将明确地浮现。
这个发展趋势不错。
第六天，法比安和玛侬的（表演）对决。
狠心做出off的判断是不是也可以？
为戏中戏的布景美术会议看了几部电影。
《阿尔法城》 [183]
《沉睡的美人》 [184]
《别让我走》 [185]
美术和服装有种复古近未来感，品味绝佳。
《机械姬》 [186] 透明的胴体。
《月球》 [187]
讲述了克隆人萌生的爱乡之心。我喜欢的主题。
《怪形》 [188]
虽然不能用作参考，但还是很有意思。
《时光倒流七十年》 [189]
《堤》 [190]
《前目的地》 [191]
凯瑟琳试装。
约在她家附近的酒店。实际碰头时间大概六十分钟，她抽了十二支烟。拍照用作记录。在她走后，打开所有窗户通风。
这下在现场可有的受了。
下午去埃皮奈踩点。
里顿展示布景模型。
深夜。在酒店的浴缸泡澡时，蒸汽透过门缝漏了出去，弄响了火灾报警器。
半夜一点半。实在是不好意思。
赶来的是我认识的前台工作人员。我比画着解释，拼命道歉。
九点起床。
早上为车内戏画分镜。埃里克说他不喜欢分镜，但毕竟语言不通，还是画一下保险。
下午，狗的试镜。好玩。
去奥利机场踩点。
丰富多彩。
上午九点到羽田。昨晚想到了法比安和玛侬那场戏的台词。让法比安说出“想去海边”“两个人一起”这两句能让人联想到莎拉死因的话。
参加了希林老师的守灵会，现在回巴黎。
在飞机上又对剧本做了微调。
特吕弗的《柔肤》 [192] 。
希区柯克式的镜头设置。转动的电话拨号盘的特写。
悬疑基调，讲的却是爱情故事。
一直有意设置一场汉克和卢米尔的夫妻争吵，终于想到了点子。
汉克在晚餐时难得喝了点酒。卢米尔看（听）到法比安和他这两个演员相谈甚欢，便数落起他。
这时，汉克对卢米尔说：
“你为什么要带我来这里？”
“是为了赢过你妈吧。”
听到这句话，卢米尔才察觉自己回家的真正目的。
改得不错。
“带我来也赢不了你妈啊。”
透过这一句话，也能品出汉克的悲哀。
那是摄影师埃里克和阿伦·雷乃 [193] 合作的时候。
据说雷乃讲过这么一句话：“sex的趣味不在于行为本身，而在于其前后。”啊，关键果然在于before和after呢。我觉得特别有道理。
雷乃还说过“选角得考虑声音”。埃里克之所以告诉我这些，也许是因为他感到我的剧本和工作风格和雷乃有某种相通之处吧。
真是这样就好了。
九点半。
和比诺什开会。
跟翻译蕾雅一起去比诺什家，却见她一脸憔悴，大概是熬了一整晚，怎么看都不像是有精力开会的样子。她很郁闷，说上一部电影的杀青 [194] 时间一拖再拖，以至于她没有时间做这边的准备了。与凯瑟琳的合作似乎让她相当紧张。
剧本她倒是已经看过了。
“和母亲的冲突可以再多表现出来一些……我的记性不是很好，要是剧本改动太大，我就没法准确背下来了。前一天肯定来不及，得留出两个星期。英国演员倒是有很多擅长背台词的……”
比诺什养的猫走到她身边坐下。她摸着猫的脑袋，说这孩子有一次溜出去玩，好几天没回家。
“你问过凯瑟琳朵列 [195] 的事吗？”
“没，没具体问过……”
朵列是凯瑟琳的姐姐，年纪轻轻就出车祸去世了。当时她和凯瑟琳一样从事演员工作。
这次的故事里同样有一位英年早逝的女演员，是主人公的朋友兼对手，所以不可避免地会有人把这和现实联系起来。比诺什似乎也有些担心。
我告诉她，凯瑟琳本人说“这个主人公跟我完全不一样”，没有表现出丝毫不满。
聊着聊着，比诺什的脸色渐渐好转。翻译蕾雅和我对视，稍微放心了些。
“卢米尔的作用就是促产吧。让母亲把心中的负罪感和疙瘩生出来。”
“哈内克导演的母亲是一位女演员，他是姨母带大的。我和去世的莎拉之间的关系说不定也差不多……”
“也许卢米尔觉得，母亲生下自己是为了塑造好母亲的角色吧。”
好一个犀利而有趣的观点。
“做演员就得敢于深入童年的创伤。不经历这个过程，就无法进入角色。”
这正是所谓的“方法派”表演，凭情感记忆塑造角色。
“利用伤口为艺术注入生命。让经历蜕变。”
“这种蜕变是通过什么发生的？”我问。
“通过剧本。演员和角色通过剧本相交时，就会有魔法发生。”
她从非常理性的角度阐述了演员的工作，听着却不像是在讲大道理，这肯定是因为她的话都是出自个人的实际体验吧。
“凯瑟琳给人一种把角色和人生分得很开的印象。马斯楚安尼也有种‘不过是电影’的心态，觉得只要不加修饰地进入现场，就总会有办法的。”
“最大的挑战是如何体现莎拉这个不在场的人的存在。”
我无法判断这句话针对的是她自己还是这部电影，但确实如她所说。
明天要去参加我最喜欢的圣塞巴斯蒂安的电影节。两年前是跟希林老师一起的。
忙忙碌碌，单单处理眼前发生的事情，日子就过去了，以至于在某些瞬间，我会忘记希林老师已经不在了。
不过，该如何消化、升华，我现在不知道，所以这样反而更好吧。
我终究不是她的家人，因此必须用心摸索出一种有分寸的方式，来哀悼、送别、讲述、传承。
演员围读。全体工作人员都很紧张。
马不停蹄地从圣塞巴斯蒂安电影节赶回来。主演们也设法腾出了时间。感恩。对我自然不用说，能否实现这场围读，对演职人员应该也很重要。特别是对玛侬和其他配角而言，这是一个把握作品整体氛围的好机会。
卢米尔的女儿夏洛特的部分请导演助手庭野月伯代读，没有让克莱芒蒂娜念。这次我们决定采用和日本一样的做法，到了现场再进行口授。只不过这次不是我来，而是通过翻译蕾雅教。
围读结束。凯瑟琳迟迟不来，让我着实捏了把汗。但她的表现太精彩了。
凯瑟琳、比诺什和玛侬的声音形成了美妙的合奏。我觉得我们成功运用三人的声音特征构成了一个三角形。
莎拉并不会登场，大家要如何意识到、感受到她的存在？
凯瑟琳看到了不存在于那里的莎拉，朱丽叶则是听到。有没有将这种差异落实在剧本里？再检查一下。
凯瑟琳提议。
法语里有一个词叫“marraine”，意为“代替母亲的人”。把莎拉定位成卢米尔（朱丽叶）的marraine不是很好吗？她为什么不仅仅是这对母女的朋友，为什么与这个家庭的内部深刻相关，如此一来也就说得通了。
剧本的修改告一段落。今天写悼词，请桥爪功 [196] 老师在希林老师的葬礼上代读。
想把《真相》变成一部明快的电影啊。
读后感是轻盈的。虽然留有苦涩，但能体味到修复关系的希望。
和玛侬一起去看野田秀树 [197] 老师的《赝作：盛开的樱花林下》 [198] 。打首演以来都多少年了。
太精彩了。在改元的这一年与这部作品重逢，这层偶然也是作品所拥有的力量的一部分。
欣赏完后，玛侬说道：“深津女士 [199] 的声音和动作棒极了，我的视线都没法从她身上挪开。”
演出结束后，去后台跟野田老师、深津女士打招呼。
深津女士回忆起希林老师。
“我刚出道的时候，修学旅行的时间跟拍摄日程撞了。本来都死心了，没想到希林老师跟制片人打了招呼，还告诉我：‘修学旅行一辈子就一次，要好好玩啊。’”
说到这里，我们两个都有点伤感。
写完悼词，今天是开机前最后的休息日。
有意识地腾出时间放松。
舒舒服服泡个澡，吃顿稍晚的午餐。
下午为明天开始的排练做准备：
· 每场戏里人的调动
· 晚餐戏的分镜
* * *
准备搬去法比安家附近的酒店。
埃里克告诉我“那是路易斯·布努埃尔导演当年专门住的酒店哦”，可前台工作人员都说不知道。把靠近门口的房间改成剪辑室，允许工作人员随意进出。
里面的卧室太小，大概只能用来睡觉，但从窗口望出去，便是蒙帕纳斯的墓地。现在还是一片绿，不过到了红叶季一定很美。
排练第一天。去外景的实际场所走走看。
比诺什原本要去电影节参加作品的放映会，但最后决定取消这项计划，参加排练。“阿萨亚斯可生气了。”她笑着走进现场。希望她是在开玩笑。
朱丽叶和扮演法比安（凯瑟琳）私人助理的利博的场景。
我下的指示一多，利博就容易漏动作和台词。让他等夫妻俩飞吻以后再说台词，可他等不了。调整一下拍法吧。
建议如下。
想象脑海中一直在播放古典音乐，这样动作就不会显得匆匆忙忙。
英国绅士是吕克的理想范本。
像打太极一样移动重心。
给他这些提示。
凯瑟琳+朱丽叶的花园戏。
读完自传《真相》后母女之间的第一次冲突。
朱丽叶的愤怒太强烈了。
我让她“试着收一收”，但没有明显变化。
朱丽叶表示：“书里谎话连篇，生气是理所当然的。”
不，还没到时候。这段发生在第二天早晨，得把愤怒留到后头。
用语言解释好难啊。我希望她在这里用“理性”而不是“情绪”发火。
就像班长教训不回座位的同学那样。
表现出责备就行。下次找机会告诉她，要背负着“正确”。
午餐时间。
凯瑟琳指着挂在墙上的画问：“为什么是孔雀？”
我解释说，这部作品的每个角色都有对应的动物形象。
凯瑟琳顿时跟孩子一样两眼放光。
“伊桑是什么？”
“雕。”
“狐狸更合适呢。雅克呢？”
“熊。”
她点点头，大概是觉得挺搭。
“吕克呢？”
“兔子。”
“那……法比安是……”
“我是想用孔雀的……”
跟服装师帕斯卡琳碰头的时候，我们在电脑上浏览了凯瑟琳演过的角色的着装，还有她出席宴会等场合时穿的衣裙，决定把绿色用作法比安的主题色。我心想，既然主题色是绿色，那就选孔雀好了。
凯瑟琳的脸色明显一沉。
“我讨厌孔雀。”
气氛瞬间降至冰点。
“夏洛特呢？”
“夏洛特是松鼠。”
“我也想要松鼠。”
“……”
“不能有两只松鼠吗？”
“我考虑一下……”
怎么回事，这种孩童般的——说任性也不对——直率？七十五岁的凯瑟琳，不好对付。
晚上。搬酒店。
在新住处给伊桑写信。
亲爱的伙伴伊桑·霍克先生：
非常感谢你前些天在百忙之中抽空赶来参加剧本围读。
那是一段无比愉快又有意义的时光。
听到各位的声音的合奏，我得以把握作品的整体基调和节奏。
你和其他演员指出的问题和建议都非常中肯，为剧本修改指明了方向。
在修改这版剧本的过程中，我也反复阅读了你的来信。
有些问题得到了解决，有些部分变得更有趣了，有些课题仍须攻克，但我觉得我们已经向前迈出了一步。
有关变更：
○ 第2场 汉克的粗俗言论
你的意思我完全明白。我想在现场试试看……请允许我再斟酌一下。对不起！
○ 5B “得学着点——”
夏洛特不爱吃蔬菜，天天被教育“要吃蔬菜”……这么解释能懂吗？
○ 7 谈论女佣的对话从花园挪到了卧室。汉克看到熨衣板，屋里又乱糟糟的，所以就问了起来……是这样一个过程。
○ 12 （别喝酒哦）
（我有分寸）
这里打手势。不好意思，写得不太清楚。
○ 18 第二天早晨的对话
把雅克与克劳迪娅
见面的场景往后挪了，所以调整了话题。
○ 34 这一天不去购物，改成汉克在起居室试图修复剧院纸模，结果不小心把模型弄坏了。在老婆的娘家没什么可做的呢……希望能把这种感觉表现出来。
汉克会目击卢米尔试图阻止吕克辞职的那一幕。
○ 38B 把原本放在第二天的购物挪到了第三天上午。
雅克和老师还没有越界。
○ 46 汉克与卢米尔晚餐后在卧室里的那场戏之前加了这么一段：汉克和法比安在起居室拥抱，互道晚安。汉克借着酒劲答应“明天去现场参观”。卢米尔在房间里听到他们相处融洽，心生嫉妒——我很喜欢。有了这一幕，卢米尔就能在随后的卧室对话中说出“你替我去算了”，而汉克会顺势点破卢米尔带他来到这里的动机。
虽然最后的落点和你的想法略有不同……但我觉得这样处理还不错，也为第二天的片场参观埋了伏笔。
○ 51 因此车里的谈话也改了。
汉克感到不太自在。但我觉得他心里肯定是想去参观的。毕竟同为演员。
○ 52 我决定让汉克在片场和卢米尔聊聊法比安的表演。
○ 53 “自由”我借来用了！
○ 57 这里弹奏的是妈妈的“法比安主题曲”。是卢米尔打算写来帮法比安与吕克和好的剧本的BGM。可以麻烦你弹吗？
○ 65 跳舞那场。我决定让汉克说蹩脚的法语。多谢。
○ 68 在卧室里关于汉克父亲的对话，我想多尝试一下，包括你的点子。父亲的小动作，也请一定试试。
○ 73 把汉克和夏洛特那场改到了有池塘的公园。最后一句台词参考了你的点子。
就这些。
快开拍了还在修改，实在抱歉。明天开始的排练也请多多指教。万分期待。
10月1日 是枝裕和
排练第二天。
早上，凯瑟琳给了我一张明信片。上面印着她的名字。
“你看，这只粉红色的松鼠是不是很可爱？”言外之意：我向来都是用松鼠的。
据说她一直都用这款明信片回复粉丝来信。
不得了。对七岁的克莱芒蒂娜燃起的竞争意识太可爱了。
没辙，改成两只松鼠吧。
母女在厨房再会的场景。
尽量让人动起来，不要停滞。
克莱芒蒂娜发现自己在这里只需要亲吻，连台词都没有，便丢下一句“好无聊哦”，似乎是腻了。
“那好吧，你先去别的房间等着吧。”
我这么一说，她就出去了。但过了一会儿，她又主动探头张望，问：
“要回来吗？”
明白了。是这种类型的啊。
夏洛特为法比安梳头那场。简短台词的抛接。没给她剧本，而是采用了现场教台词的形式。她能好好听人说话。担心的问题解决了。注意力也很集中，应该能自然地表现出来。
伊桑问：
“为什么第二天早上我会和这几个男人待在厨房里？我对他们说的东西不感兴趣，不是吗？”
“为什么我会在晚餐中途对夏洛特说‘晚安’？”
他会逐一确认自己的台词和行动。
只要好好解释，他就能明白。帮大忙了。这也有助于我加深对角色的理解。
排练第三天。
朱丽叶、伊桑和克莱芒蒂娜前往蒙苏里公园 [200] 。家庭时间。
乘上小朋友专用的旋转木马。
在池塘边吃可丽饼。
让克莱芒蒂娜在伊桑耳边轻声问一句：“我出生的时候你开不开心呀？”
伊桑大概是回忆起了自己女儿出生时的亲身经历，讲起了剪脐带的事情，还对克莱芒蒂娜的肚子挠痒痒。
策略是将低语反转、抛向大人。
开机。姑且拍两天，然后休息三天，起步非常轻松。有种助跑的感觉。
卢米尔一家抵达奥利机场的场景。多亏机场的全面配合，拍得很顺利。留出了一整条行李传送带供摄制用，甚至表示“移民局盖章的镜头也能拍哦”，但我还是婉拒了。就算拍了，后期八成也要剪掉。这在日本简直难以想象。
自由交流的时间一长，就会不可避免地发展成口水战，所以要多加小心。夏洛特推着行李车走到父母身边的镜头用不同的节奏拍了八条，克莱芒蒂娜的注意力也没有下降。汉克推着行李车走出机场，夏洛特坐在车上的段落。安排了另一个家庭走在他们旁边，比赛谁快，克莱芒蒂娜的表情顿时鲜活起来，主动喊道：“快！快！”这种好胜的性格是随了外婆？看来可以巧妙融入角色设定。
一家三口坐车去母亲家的场景。伊桑总能恰到好处地调动夏洛特，帮大忙了。
我对朱丽叶做出指示：当夏洛特在车里站起来的时候，伸手扶一下她的背。
“来点为人母的感觉是吧。”
朱丽叶说道。
有必要增加一点对自己之外的事物的意识，减少一点朝向自己的意识。
一家三口穿过花园。夏洛特发现乌龟皮埃尔，冲了过去。汉克也停下脚步。
场景从三人变成两人，最后以卢米尔一人结束。
她仰望房子。被问起乌龟平时吃什么，她喊道：“生菜啊。”比诺什在这场戏里的表现非常突出。只剩她一个人时，她的表情突然一变。观者可以清楚地感觉到，在这栋房子里度过的并不快乐的十八年岁月浮现在了她的脑海中。
这是何等强大。刹那间便主宰了整个场景。是凭那强劲的眼神吗？沉默更是雄辩。为什么卡拉克斯 [201] 在《新桥恋人》 [202] 里想遮住她的一只眼睛，我隐约明白了。
剧组的假日。每天拍摄八小时，不延长。八乘以五，一周工作四十小时。周六和周日是实打实的假日。必须适应这种节奏。
明明能投完整场，却在一百球以后被替换下来的投手大概也是同样的心境吧。不过这种制度无疑是健康的。这样一来，单亲妈妈也能从事电影工作。
在这个国家，电影是日常生活的延伸。看也好，拍也罢。在日本则更偏祭礼与仪式——这话有褒义也有贬义。开机之前还要驱邪。
在这边，大家会麻利地准备，干脆地拍摄。
不会有行人怒骂工作人员“挡路”。晚上八点前收工，许多工作人员会回家与家人共进晚餐。同吃同睡的价值观在这里得不到肯定。
像日本那样，每天一起吃四顿便当（早、午、晚加夜宵）是不可能的。（加班费太贵了。）
今天上午剪辑毛片。中午跟马修、月伯去乐蓬马歇百货买了毛衣。午餐是在一楼一家做西班牙牙签小串的餐厅吃的。下午继续剪辑。小睡半小时。
晚上和朱丽叶一起参加《世界报》 [203] 举办的晚宴。
今天蕾雅不在，所以翻译工作交给了导演助手浅野马修。他很紧张。
到目前为止，演职人员在现场的沟通很顺畅，这都是翻译蕾雅的功劳。
我们相识于五年多前的摩洛哥马拉喀什电影节 [204] 。
对我这种只会说日语的人而言，翻译的作用至关重要。每每想起由于阴差阳错或日程问题临时更换翻译时的惨状，我都忍不住叹气或是发笑。
几年前，加那利群岛的电影节 [205] 为我的片子举办了专场。当时负责替我翻译的那位，平时从事渔业工作，只有日本的金枪鱼渔船停靠港口时才会做做翻译。怎么说呢……人倒非常有趣，在电影方面却是个彻头彻尾的门外汉。我的电影当然是没看过，作品和导演的名字也翻不太出来，简直要命。大概他也觉得过意不去吧，在行程的最后一天，他载我去自己工作的港口兜风，还带我参观了停靠在那里的一艘大型金枪鱼渔船。现在想起来，倒也是一段美好的回忆。
说回蕾雅。
那次马拉喀什电影节策划了日本电影专场，所以我在当地接受了很多采访。无论我讲两分钟还是五分钟，蕾雅都完全不做笔记。但我能通过她讲话的节奏感觉到，她确实在用法语再现我说的内容。
采访结束后，我问在旁边听着的制片人福间（她会法语）：“怎么样？”她回答：“难以置信，太完美了。”“是吧，我听着都觉得很舒服。”从那时起，每次我的电影在法国、在戛纳电影节放映，我们都会找蕾雅。最近连法语字幕都交给她了。
要是没有遇到她，我恐怕下不了决心投入这次的法国项目。
在这场蕾雅缺席的晚宴上，我跟一位不记得名字的前文化部长打了招呼。据说，“他当年制定了一项政策，每月给高中生发‘零花钱’，专门用来参观美术馆、看电影”。我虽然不清楚细节，但还是感叹法国在文化方面不愧为发达国家，居然能想出这样的点子来。
两天的假期转瞬即逝。
昨天修改了剧本，为正式的拍摄首日（9号）整理分镜。傍晚睡了三小时，改到半夜三点。不太合常规。
今天白天，独自去了蒙帕纳斯的可丽饼店Plougastel。是美术指导里顿在考察外景地的时候推荐给我的。他说：“这家没上过什么旅游指南，但是我最喜欢的。”味道果然棒极了。店开在可丽饼一条街上，我出轨过其他四五家，最后还是回到了这里，简直混成老主顾了。店员都认得我了，微微一笑，像是在说：“这么爱吃呀。”下午去蒙帕纳斯的墓地散步。在雅克·德米的墓前双手合十，跟他汇报：“我要拍凯瑟琳了。”墓前摆着许多大松果。也不知道是怎么回事，但就是感觉特别、特别好。
晚上八点半。
与食品造型师饭岛奈美 [206] 女士碰头，顺便聚餐。她和负责拍摄海报的川内伦子 [207] 女士从日本专程赶来参加这个项目。吃的是日本主厨的法国菜。非常美味，分量也恰到好处。
夜里微调剧本，构思厨房这第十一场要如何分配镜头。
晚上给朱丽叶写了一封信。关于对母亲的愤怒爆发的时机。
亲爱的朱丽叶：
你在前些天的晚宴上台发言时，因为蕾雅不在，我没能了解演讲内容的全部细节，但我能通过你的表情和动作确信，这次的项目有了一个充满希望的开始，这也令我非常高兴。
我会再接再厉，让这趟旅程充满刺激和挑战，同时抵达正确的终点，还请多多关照。
我正在一点一点改写剧本。希望能利用拍摄的间隙或周末，跟你与伊桑当面交流。
关于在花园质问母亲自传里的谎言的场景19A，我那天之所以告诉你要表现得像班长教训不回座位的差生那样，是因为我觉得卢米尔当时还在以“理性”发怒。
愤怒要循序渐进地加深，直到顶点。所以这里请稍微收一收。
场景30：和玛侬在楼梯上。
我做了微调，决定由玛侬说出“代母”这个词。
卢米尔会在这里得知，母亲已经把那件事（自己的过去）告诉了玛侬。
场景42、43：
在摄影基地的帐篷里，卢米尔被玛侬问起和莎拉的关系。
不让母亲碰自己头发——这段卢米尔不愿回忆的过去被唤起。卢米尔对母亲的怀疑与恼怒因此升级。愤怒从理性层面转移到情绪层面。
然后是45A的晚餐。对母亲爆发的情绪要在此处达到顶点。
但我决定让她的愤怒逐渐转变为自责：“我本来没准能救莎拉。”不光有对母亲的憎恨和愤怒，还有对自己的，这样能让她心中的刺变得更加复杂。
听到母亲说“演员的心思你不懂”，她立即站了起来，这里触动她的是两种悔恨：“我没能救莎拉”和“我没能成为演员”。针对自己的悔恨。经过这样的反转，她在和醉酒的汉克的对话中走向了某种内省——是这么一个过程。
这就是我的设想。期待你坦诚的反馈。
10月8日 是枝裕和
凯瑟琳拍摄首日。拍的是影片开头在阳光房接受采访的场景。
顺利结束。窗外射进来的光线很美。这栋房子果然没选错。记者问“你认为自己继承了谁的基因”，她回答“达尼埃尔·达里约”那段。关于我用在台词里的片名，凯瑟琳问道：“这里非得《轮舞》不可吗？我能不能改成《梅耶林》？”我回答：“不要紧，尽管改。”达尼埃尔·达里约肯定怀有对不依赖男人、独立自强的女性形象的共情，包括她的角色。
不过话说回来，凯瑟琳抽起烟来真是一刻不停，动不动就问：“这场戏可以抽吗？”只要没人阻拦，哪怕摄像机转着，她也要见缝插针抽两口。
哪怕我说“这场别抽”，她也会一直抽到我喊“开始了”。听到“预备”就掐灭，用手扇一扇。等烟散了，我再说“走！”。拍戏竟成了走钢丝。
不过她抽烟的模样太养眼了。我是真受不了烟味，但她让我产生了“要抽就得像这样抽”的念头。
我对早上（准确地说是中午）来到现场的凯瑟琳说：
“昨天多谢您了。”
她笑得像个调皮的孩子，回答：“我可不知道今天收工的时候你还会不会像这样感谢我哦。”
该如何理解这句话的弦外之音呢？我跟蕾雅犯了愁。
该怎么形容这种感觉呢？视线被她的一举一动牢牢吸引。对她的着迷一天胜过一天。今天继续在阳光房拍摄。
在影片开头，法比安接受采访时误以为她认识的一位女演员“已经死了”，又挖苦女婿“算不上什么演员……”，但无论她的评价如何刻薄，都不会让人觉得伤感，这大概得归功于凯瑟琳开朗的特质。扮演记者的卡普洛托先生很有一套，透过他的紧张感和措辞能意识到法比安是一位多么了不起的演员，又是一个多不好相处的人。
采访结束后，法比安来到男人们所在的厨房，拥抱女儿女婿。女儿追着她说：“你答应要给我看原稿的吧。”她逃到冰箱跟前，一边动，一边说着台词，直到宣告客人到来的门铃响起，应声走出房间。
太精彩了。一刻不停。暴风雨一般，来了又去。汉克听不懂法语，手足无措。女儿卢米尔被耍得团团转，很是恼火。母亲离开后，夫妇俩面面相觑。这时，比诺什临场发挥了一句“welcome”。特别好。不愧是她。
每次有风吹过，花园里的树都会掉叶子。我想把这棵象征主人公人生季节的树拍得格外难忘。
明天开始连拍五天，然后进入秋假。
10月15日。调整计划，拍摄卢米尔去花园里找法比安，母女间发生第一次冲突。埃里克想用一个场景、一个镜头捕捉二人。起初我的态度并不积极，表示“没必要勉强”，但随着拍摄条数增加，从法比安的单人镜头变成卢米尔的单人镜头，再转为双人，接着回到法比安单人，运镜处于动态之中，不曾停滞。干得漂亮。我让比诺什中途躲到树影里，让画面看起来宛如法比安的单人镜头。对情绪的克制也完全符合我的考量。
17日。皮埃尔首次登场。从卢米尔的表情便能看出，她并不讨厌这个没出息的父亲。
再过一天就放秋假。利用假期前往洛杉矶，参加《小偷家族》的美国奥斯卡奖 [208] 宣传活动。这算哪门子的放假啊。
16日，在集市进行拍摄。汉克手里拿着人偶，哀伤的感觉真不错。16日，公园里的父女俩。关于魔法的对话。夏洛特说“魔法才不存在呢”，汉克跟她解释生物的神奇：“那心脏是怎么跳动的？你不知道吧？但它就是会跳。这也是魔法呀。”两个人后半段都是即兴发挥。不让这种互动带一点说教意味，是伊桑的过人之处。
今天要拍夏洛特对准备前往埃皮奈的法比安和卢米尔说“乌龟皮埃尔不见了”。埃里克构思的运镜总是充满动态，非常有趣。明明一直在动，却完全不会给人留下急急忙忙的印象，太厉害了。
这场我本来也想分成四个镜头，但他在完美的时机捕捉到了夏洛特，两个镜头就搞定了。凭一个镜头，在从法比安向夏洛特的移动中锁定了核心。
类似近藤龙人 [209] 先生的感觉。
休息期间，凯瑟琳把花园里玫瑰花上的刺摘下来，放在手背上，给克莱芒蒂娜看。小姑娘立即有样学样，开始收集玫瑰的刺了。
要不设计一段祖孙俩越过母亲产生联结的细节吧。这样一来，“夏洛特想成为外婆那样的演员”这一结构也会鲜活起来。
吕克要辞职，卢米尔挽留。
今天吕克发挥稳定。
卢米尔每回释放情绪的时机和程度都在变。好神奇啊。哪怕我说OK，她也想再来几次。遇到这种情况，最明智的做法是不拒绝，让她试，然后选倒数第三条。
夏洛特半夜起来上厕所，遇到皮埃尔。外公和外孙女。这一幕会让看的人联想到当年的卢米尔与父亲。
两个人争相模仿《绿野仙踪》里的胆小狮。克莱芒蒂娜看起来很开心。
暂时解散，晚上再集合，拍摄跳完舞在咖啡馆的戏。吕克凝视法比安对粉丝抛飞吻时的神情太棒了，一眼就能看出他暗暗倾慕了她将近四十年。拍摄期间，凯瑟琳的女儿齐雅拉到场参观。她们看起来很要好。难怪凯瑟琳骄傲地说：“我跟法比安不一样，跟女儿处得很好。”
拍摄重启。
法比安。
带着托托出门散步，走进她常去的中餐馆。
为这场戏试装的时候，凯瑟琳见服装师帕斯卡琳准备了豹纹大衣和豹纹鞋子，便说“我才不会这么搭呢”。她虽然置疑主人公的衣品，但还是觉得这样挺有意思的。着实有点土，却反而有趣。
厨房的场景。
我想把男人亲手做的菜拍得诱人一点。请饭岛奈美女士帮忙。
秋意浓浓的菌菇面、千层面，还有当作甜点的提拉米苏与卡萨塔。穆里尔起初不太愿意：“特地从日本请食品造型师来有意义吗？”所幸福间帮我一起劝：“但是枝作品里的菜肴看起来都很诱人呀。”好说歹说才让她点头。
伊桑与克莱芒蒂娜两人一起做菜。
伊桑真的特别擅长调动她。
法比安再一次如暴风雨般来去匆匆。
随后便是母女之间的冲突。高潮前的宁静。
要重视。
川内伦子女士拍摄海报。在穆里尔和马蒂尔德两位制片人之间，拍摄安排与摄影部门的合作请求推进得并不顺利，因此我担心会给川内女士添麻烦。
福间受着夹板气，两边都要安抚好，而且不像我还有办法逃避（因为我不懂法语），照理说应该是压力最大的人，却完全没表现在脸上，太厉害了。
分福 [210] 的西川美和 [211] 导演和我半开玩笑地说起过：“福间《头脑特工队》 [212] 里那个‘怒怒’的开关坏啦。她跟我们是不一样的生物。”搞不好真是这样。要不是有她在，制作团队早就溃不成军了。泥水定会冲破防波堤，灌进现场。
因为凯瑟琳说她“只想化和夜戏一样的妆”，我们没法尝试太多种情景。但还是把几个创意画了出来，把玛侬也请来，拍几种试试看。
是关于母女的故事？关于家庭的故事？还是关于“女演员们”的故事？主视觉设计视焦点而定。
晚上拍摄晚餐的场景。这是影片中段的高潮，母亲和女儿正面冲突。累积至此、于卢米尔则是压抑已久的情绪，向着母亲爆发。
这里，此前动个不停的法比安仿佛君临御座的女王，纹丝不动。
场景以雅克端着蛋糕走进房间开始。中途，他拿着吃完的盘子回到厨房。皮埃尔废话连篇，搞得法比安很不高兴，下半场陷入沉默。夏洛特看似没听进大人们的对话，在父亲的催促下亲吻大家道晚安，不见了身影。汉克不懂法语，但感受到了一触即发的气氛，明白眼前发生了什么，并试图阻止，妻子却甩给他一句“not your business”（不关你的事）。
其他人接连离开舞台，只剩母女二人。距离女儿终于待不下去选择退场约七分钟。为避免画面停滞，要多调整尺寸和机位 [213] ，尽可能避免单纯的回切 [214] 。
法律明确规定，克莱芒蒂娜这个年纪的儿童演员每天最多只能拍四小时。听说要是因拍摄请假或早退，还得给人家请家教。
这次采用了与日本一样的做法，不提前给孩子剧本，到了拍摄现场再（由翻译蕾雅）传达设定，口授台词，所以比较费时间。我本以为四个小时只能当两个小时用，好在克莱芒蒂娜的灵性、戏感和不怵的性格在关键时刻发挥了作用。
休息期间，凯瑟琳会主动跟克莱芒蒂娜搭话。倒不是为了帮她放松，也不是为了营造出祖孙俩的氛围。没有明确目的，只是想聊天罢了。
“嘿，我呀，家里养了老鼠哦，没毛的那种……”
“我昨天就听过啦，两只嘛。”
用“听过啦”打断凯瑟琳，如此胆大包天的事也只有她干得了。我听得后背一凉，凯瑟琳却毫不在意地说：“哎哟，是吗？下次我带来。”两人相处融洽，聊得可起劲了。
“导演，这场戏能抽烟吗？”
不妙。我要是同意了，她怕是会连抽七分钟。她向来不会把烟抽到只剩一小截，所以不必担心长度对不上，但是对我这种讨厌香烟的人来说，身边还有小朋友坐着，餐桌上却烟雾缭绕，瞧着多不舒服啊。平时无论在车里，还是小朋友旁边，凯瑟琳都是想抽就抽，不管别人怎么想。这种态度大概就叫旁若无人吧。
“这里还是别抽了吧。”
“我吃饭的时候可是抽的。”
“……但还是算了吧。”
好在我只要这么说，她就会乖乖听话。
不过，抽到摄影机启动前的最后一刻这一点是不会改的。她跟克莱芒蒂娜一起摆手扇烟的画面，还真有几分温馨。
继续晚餐的场景。
昨晚剪辑的时候，我意识到这一幕不应该以端来蛋糕的雅克开始，应该以法比安如女王般端坐的画面开始，从她对面雅克的空位正对着拍过去。也就是镜头0。昨天埃里克还问我需不需要这个角度的镜头，我却说不用。只得收回，低头道歉。
埃里克笑了，仿佛在说“瞧我说什么来着”。虽然他没发火，但是在那一刻，他的眼中生出一道犀利的光线。我们决定从花园隔着玻璃往里拍，所以墙壁也得打光。
“可以是可以，但要费点时间哦。”“好的。不好意思，麻烦您了。”
开机前，我们请凯瑟琳和比诺什她们来过这栋房子试拍，同时做胶片测试 [215] 。卢米尔和夏洛特在花园里玩耍，卢米尔坐在阳光房里，夏洛特画着母亲和玛侬。当时埃里克用之前讲解过的仅用两个齿孔 [216] 的方法（即用胶片的较小面积）拍摄，然后放大 [217] ，再制作成电影院实际使用的DCP [218] ，给我们进行试映。
秋日花园里玩耍的母女俩都拍得美极了，放大还凸显了胶片的颗粒感，直教人联想到80年代的侯麦电影，以至于原本担心这样拍不清楚女演员的脸的穆里尔都无话可说，言外之意：“既然能拍出这种效果，那就这样吧……”
试映后，我告诉埃里克自己要的就是这个效果。他说：“充分运用自然光拍和在近未来布景里拍是不同的，我会在灯光等方面做大幅调整。”他凭借与个性迥异的导演长期合作培养出来的这种技术，既有理论色彩，也包含了此刻自己如何看待法国电影史这一史观。为什么在这里变焦？为什么用仰角？下判断时，他必然有超越好恶的依据。优秀的摄影师基本都是这样。不仅如此，埃里克还多了几分匠人气质。他积累了大量关于胶片、摄影机、移动摄影车等器材的第一手经验，所以有坚定不移的自信。
美中不足的是，这种信念有时会在对待助手的严厉态度中表现出来，不过我在拍电影这条路上与传统学徒制度无缘，没有特定的老师（尽管有精神层面的），所以在我这种人看来，有匠人气质还是件挺让人羡慕的事情。
话说回来，摄影助手法比安的表现着实出色。听说她是位单亲妈妈，带着三个孩子。不光是她，所有工作人员在拍摄期间都很少开口，动作麻利。有好几次，我还在茶水间喝咖啡休息呢，他们就来叫我了。我只得急急忙忙赶回去，心想：“欸，这就好了？”
埃里克下达关于移动路径的指示之后，会有工作人员（相当于日本的特机部 [219] ）用粉笔在地上画线，确认轨迹。在此过程中，法比安用红光照射被摄体，测量距离。几乎不用卷尺。但从没出现过因为技术部门的意见（“刚才焦点不对”）重拍的情况。或者说，他们认为这是不应该出现的。凯瑟琳在每一条里的动作都不一样，克莱芒蒂娜也被告知可以自由地活动，所以照理说很难确保焦点一直紧跟演员。
为期两天的重头戏拍摄圆满结束。比诺什也因为演绎释放情绪的场景品尝到了些许充实感。
法比安逞强时的脆弱感应该也表现得很好。剩下的就是等剪辑的时候再看看这个长度能不能撑住吧。
晚餐后。卢米尔和汉克的卧室。
这场戏很重要，揭露了夫妻间的问题和汉克的问题。
起初，我想拍的是卢米尔听到母亲和丈夫的欢声笑语从门外传来，感到很恼火。不过每天收工回家前，凯瑟琳都会送上犒劳的亲吻，吻的不是脸颊，而是靠近嘴唇的位置。那种被柔软的唇瓣轻轻一点的感觉真是难以言喻（无法抗拒），于是我决定改拍法比安如此吻别汉克，汉克回房后告诉妻子。我把亲身经历运用在了剧本里。
那天，正在巴黎拍摄《日间演奏会散场时》 [220] 的福山雅治先生前来探班。法国这边似乎没有探班的习惯，演员或导演不太会去跟自己无关的现场。
再加上我听说凯瑟琳非常抵触无关人员进入现场，所以提前跟福山先生打了招呼，说搞不好只能待在监控室间接看两眼。谁知埃里克一眼便认出他是《如父如子》 [221] 的主演，还招手让他过去，特意在拍摄点附近设了一台监视器。凯瑟琳当然也看过《如父如子》，大家纷纷表示欢迎，我也如释重负。
醉酒的汉克向卢米尔道歉，说“以后不会再喝了”，躺在床上。排练中，汉克从后面抱住卢米尔，拉着她的手一起上了床。
“抱歉，这里卢米尔要摆出不原谅的态度，拒绝汉克。”我说。
伊桑却俏皮地笑道：“我的话，有人拒绝得了吗？”
正式拍摄。
伊桑真是太棒了。
通过“把我这种半吊子演员带回来也赢不了你妈妈呀”这句台词，他一面劝说妻子，一面将对自己的事业心怀哀伤的感觉表现得淋漓尽致。
借由这个场景，卢米尔终于认识到了这次返乡的真正意义。此前，自己一直无知无觉。
非常重要的场景。
卢米尔最后的侧面特写也很好。
晚上，我和福山先生他们去了一家叫Septime的餐厅，是里顿推荐的。然后转战本人强烈推荐的可丽饼店Plougastel。福山先生和我一样，点了简简单单的盐、糖、黄油、掼奶油，直呼“太好吃了！”。看到他那无比真诚的表情，我也不禁喜上眉梢，应道：“是吧！”仿佛那可丽饼是我亲手做的。他还说：“导演你可真厉害，在这边也用日语喊‘预备——走！’，而且德纳芙确实是照你的指令来的。”我倒是习惯了，不过细细琢磨起来，那画面确实挺超现实的。
法比安一行人前往摄影基地。
汉克喝得太醉，不记得昨晚说过什么。尴尬。只有法比安一个人兴高采烈。
手上拿着一片黄色的银杏叶（大概是花园里捡的）。夏洛特会“模仿”许多人的动作，于是我决定让她学着外婆的样子，也拿一片银杏叶（抵达那天模仿母亲，第二天早上模仿鸟叫，晚餐时模仿父亲。之后又和外公一起模仿《绿野仙踪》里的狮子）。最后回想起来，这都是跟母亲合伙演戏骗外婆的前奏（我这样诠释）。不过话说回来，哪怕大家坐在车里，哪怕因为拍摄没法开窗，哪怕克莱芒蒂娜就在跟前，凯瑟琳还是照抽不误。
连我都习惯了日复一日的二手烟轰炸，眼药水不用滴，也不再受头痛的困扰了（也不知道这是好事还是坏事）。可问题是，在封闭的车厢里无论怎么用双手扇风，也无法轻易让镜头前的烟雾消失啊。
法比安在车上提起，杰出女演员姓与名的首字母都是一样的。
“米歇尔·摩根（M. M）、西蒙·西涅莱（S. S）……”她接连报出几个名字。司机补充道：“还有碧姬·芭铎（B. B）。”“对哦。”汉克也附和道。凯瑟琳听了，回了句“bof bof”（不好说呢）。知道她们两位关系不太好的人看了定会忍俊不禁。碧姬·芭铎在法国因热心动物保护运动闻名，而凯瑟琳在一次采访中表示：“我更喜欢人。我不懂怎么会有人比起人更喜欢动物。”她说话可真直啊，我当时感叹。去年“Me Too”运动那会儿，她也说“男人有权追求女人”，引发了一番争议，我个人倒是觉得这番站在“成年人”角度的发言很有她的风范。她在这方面的价值观丝毫不曾动摇。
当然，她并不讨厌动物。无论是开会还是去录音棚，她都带着心爱的柴犬杰克，也不拴着，任他自由奔跑。比诺什每周末都会参加黄马甲 [222] 的示威游行，还上过讨论全球变暖的电视节目。凯瑟琳时常拿她打趣，但我听说她俩也会一起和和气气参加援助难民的慈善活动。“跟我分手的男人没有一个恨我的。”——别说被害者意识了，她连加害者意识也没有，认为男女之间是势均力敌的较量。但我觉得，哪怕是在法国，那些长久以来被主导电影界的男人压迫、好不容易才有机会发声的女性也有可能这么指责她：“你自己或许认为这没什么大不了，但这年头还说这种话就太落伍了。”
她断言抽烟对身体没坏处，周围也确实有种“随她去吧”的氛围。不过，和她一起用手扇镜头前的烟雾时，我还是暗暗为她的非凡感慨，毕竟她在七十五年的人生中一贯坚持“我就是我”的态度，身边人却（多半）没有疏远她。
大家在常去的餐厅聚餐。辞职了的吕克带来他的孙子孙女们。
我问伊桑：“能把孩子们交给你吗？”“放心，这我最擅长了。”他回答。
“怎么来呢？”“把水滴在吸管的纸套上，让它像活物一样动起来……”我请他试试。
“OK，知道了。我也这么玩过。”
有他这句话，我心里就有底了。他会把孩子们的注意力集中在他的手上，引导他们展露自然的表情。
设定中，餐厅的口味在儿子接班以后变糟了，搞得我对店家怪不好意思的。不过这家餐厅真是理想，能俯拍，能洒水，能拍到半夜，车流量也不大。
负责小道具的西蒙问我，给卢米尔安排一道什么样的甜点？我就点了最近的心头好，île flottante。蛋白霜漂浮在奶黄酱做的汤里，便成了这款简约的传统甜点（福间告诉我，île flottante是“浮岛”的意思）。
这次拍摄的工作餐全是外烩餐车在现场烹制的，每顿都有开胃菜、主菜和甜点，随时都能吃到温热的饭菜，那叫一个奢侈，日本的外景便当根本没法比。我在甜点区发现了这种松松软软的玩意，便尝试了一下，结果一发不可收拾。导演助手马修说：“我从小就喜欢妈妈做的浮岛，上多少份我都能吃完。”
入口即化，轻盈，哪怕肚子饱了也吃得下去，说它危险，它确实挺危险。然而这场邂逅过后，只要在餐厅的菜单上看到它，我都会点上一份。
夜里，为明天舞蹈的场景给大家写信。
《弗朗索瓦和弗朗索瓦丝》
在设定中，明天请大家跳的曲子是让法比安成为国民巨星的影片的主题曲。
一对男女因命中注定的邂逅坠入爱河。
后来，他们发现彼此的父母曾是恋人……
那是一个在邂逅与离别的反复中走向圆满的爱情故事。
顺便一提，正如大家所知，“弗朗索瓦”和“弗朗索瓦丝”是《瑟堡的雨伞》男女主角分手后给各自的孩子取的名字。
抱歉，就当这是我自说自话构思的续集吧。
以上都是不会在影片表层呈现的背景设定。
明天一起拍一场快乐的舞蹈戏吧。
11月7日 是枝裕和
往石板路上洒水，制造出雨后的效果。聚餐结束后，法比安走出餐厅。一群街头音乐人看到了她，开始演奏她代表作里的曲子。听到乐声，路人也逐渐聚集，翩翩起舞——
一瞬间，日常被电影笼罩，或者说，是虚构渗入了现实。这个场景预示着法比安和卢米尔在最后通过虚构所触及的“真相”。
我本想像拍MV那样，把镜头分细一点，但埃里克坚持用连贯镜头，因为他觉得这样有助于维持兴奋感。我解释说，我是不希望剪辑的时候出现声音的问题。不过转念一想，这样确实太保守了，便撤回了原先的方案。
恰巧是在为深夜拍摄做热身体操的时候。我抓着餐厅露台的扶手倾斜着做俯卧撑，一阵刺痛猛地横扫腹部。腰痛的老毛病突然恶化，也不知是热身运动没做够，还是我低估了寒冷。等拍摄结束的时候，我是走也走不动，坐也坐不下。只能赶去药店买个简易腰托，紧紧绑上，好不容易熬过了那一天。
谁知到了第二天，连从马桶上站起来都成了一桩难事。睡觉得俯卧，咳嗽能要命。“求你们千万别逗我笑”——这样的日子持续了整整一星期。好在没有高中时反复经历的腰扭伤那么疼，不至于去不了现场……
卢米尔含泪告诉汉克，她本以为自己赢回了妈妈，可“电影”又把妈妈夺走了。
早上，伊桑把我叫去即将用于拍摄的卧室。
“关于今天这场……”
我心里咯噔一下，还以为他看出这场戏是被剪候补。
“我感觉我的台词太多了点……”
“这样吗？”
“导演，你不是在上次那封信里写了首俳句吗？还说俳句不会直接表达情绪，而是如实描写看到的景物。这场戏是不是缺了点这方面的精神呢……我只要静静地微笑，给她一个拥抱和一个吻就行了吧？换我就会那么做……”
不愧是伊桑，好犀利的意见。我赶紧回去删台词。最后，汉克只是拍了拍床上自己旁边的位置，仿佛在对哭泣的卢米尔说，过来吧。
我真的很感激演职人员能像这样对剧本提意见。这证明剧组没有上下之分，而是围绕作品有机地建立了一种扁平的横向联结。
达内兄弟的专用录音师让-皮埃尔·杜雷特先生平时也只会远远地看着，眼神温和。但一天早上，他上前对我说：
“我觉得今天这场戏的台词有点多。”
撂下这一句话，他便走开了。
我立刻跟翻译蕾雅研究剧本，挑出不必要的台词删掉。他说“ça tourne”（录音开机）的声音格外动听。从不多嘴，只会在效果理想的时候远远看着我，淡淡一笑，竖起大拇指。太帅了。要是条件允许，我也想变成那样的男人。
第八十七场。全家出门参加出版庆祝宴会。摄影机逐渐切换捕捉到的人数和重点。埃里克的运镜在这里也非常精准。
从三楼窗口俯拍。
夏洛特渐渐走远，放在口袋里的黄色帽子掉了出来。监视器前的我不禁轻声喊道：
“捡起来……快发现呀！”
但我后来改了主意：在帽子留在花园里的状态下淡出似乎也不赖。
玛侬来家里做客，法比安把莎拉的连衣裙送给了她。
这场戏非常重要，代表法比安与莎拉、与过去的自己的和解，同时也暗示着齐聚于此的三个女人都在与同一个人的亡灵斗争。
由于布景拍摄集中安排在后半程，家里的场景不得不压缩到前半程，以至于玛侬进组后拍的第一场就是这个高潮部分，这让我着实过意不去。不过为了让她适应现场，我已经请她来过家里几次了（毕竟她平时主要从事舞台工作），她也一点点放松了下来，所以我并不是很担心。
玛侬没有辜负我的期望，台词背得很熟，平和的表情也很棒。当然，她心里肯定很忐忑。毕竟对面是德纳芙和比诺什。
不难想象，第一次拍电影的她承受了多大的压力。
关键时刻，法比安送给玛侬的连衣裙帮了她一把。
服装师帕斯卡琳准备了一条黑底白领的连衣裙，设计相当简约，却极具复古摩登感，教人联想到五六十年代凯瑟琳年轻时的法国电影，还有她当年拍的海报。而且这条裙子也非常适合玛侬。她换完衣服从门后走出来的时候，房间里的每个人都倒吸一口气。尤其是比诺什，那种语塞，那种难以言喻的“感觉”特别真实，一点都不像是演出来的。之所以能有这样的效果，恐怕一半得归功于这条连衣裙。
在前一天的最后一个场景里，法比安身披的黑色大衣领口也有银色的装饰，显得雍容华贵，完美契合了女王陛下的大团圆结局。这两种打扮都让我再一次领教了服装的力量。
今天要拍摄后半段的重头戏。或者说，是母亲与女儿的和解。法比安坦白，“我可是为了你才接了那个魔女的角色呢”，与女儿相拥。
这是母亲演给女儿看的戏：该把这一点挑明到什么程度？很难把握其中的分寸。比如，让法比安在卧室里一边享受雅克的按摩，一边说“我可是为了你才接的呢”。雅克劝她“对周围的人好一点”。这样够吗？我在剧本里写的是，戏中戏里的艾米习惯在撒谎前含住发梢，所以法比安也跨越现实和虚构的界限，做了同样的动作。但凯瑟琳指出：“这个动作是不是有点奇怪？”于是这里改成了闻头发。布景戏里也相应改成了闻头发，尽管先后顺序颠倒了。
摄影师山崎裕 [223] 老师选了这个拍摄重头戏的日子来探班。我心怀感激，但这着实危险。福山先生在这种场合总是非常谦虚，懂得退让，所以我一点都不担心，没想到在这个拍重头戏的日子，来的偏偏是山崎老师。我叮嘱福间：“你可得提醒他千万别靠太近啊。”
不光演员，连摄影师埃里克都说，他不喜欢其他摄影师或者其他镜头出现在现场，因为会分心。富樫每次举着摄影机凑上去拍花絮 [224] ，他都会背过身去，要么就是暂停讨论，可把人家愁坏了。所以到目前为止，正式拍摄就不用说了，哪怕是排练的时候，花絮摄影机都很难直接捕捉到表演的画面。
当然，山崎老师不是扛着摄影机来的，但摄影师对摄影师的存在非常敏感，而且天知道他会不会突然来一句“借我用用”，然后动手拍花絮。毕竟他也是个很自由的人，跟凯瑟琳有的一拼。
起初他还客客气气待在隔壁房间，隔着玻璃看我们排练。可没过多久，他就趁没人注意，不负众望地溜到了埃里克旁边，盯着凯瑟琳看。
（不是吧！）
几乎就在我发现他的同时……
“那是谁？”
凯瑟琳指着山崎老师问道。
（糟糕！）
“这位是从日本来的摄影师，就是拍《无人知晓》和《步履不停》的……”
听我这么一说，凯瑟琳的表情顿时缓和了许多。排练结束后，她还主动走过去打了招呼。
“你们用的哪种胶片？”山崎老师突然发问。埃里克也答得很痛快，两人还合影留念。
山崎裕，恐怖如斯。
晚上带他去Plougastel，请他吃可丽饼好了。
前半段两人演得很顺，可到了后半段的长镜头，就是两人拥抱的部分，却迟迟达不到理想的效果。她们似乎都没把台词记熟，而且注意力不够集中。
拍到第八条时，我都怀疑是不是自己写的台词有问题了，但还是决定在时间限制之内尽可能磨磨看。
摄影助手法比安问：“这段的焦点要放在哪边呢？是正面的卢米尔，还是露侧脸的法比安？”
通常情况下，应该在正面的卢米尔最后喃喃自语“妈妈……”的时候把焦点对上去……但后续的画面如果是法比安在脑海中复习今天所演戏份的台词，那就应该聚焦法比安，可要是衔接到卧室里的卢米尔，那就应该追上卢米尔。
对哦，拍完以后再做决定的想法太天真了。看来现在就得拿主意。
还是尊重拍摄期间冒出来的想法（很少出错），停留在法比安脸上好了。
第九条
第十条
至此，她们的注意力高度集中，与之前截然不同。二位演完以后似乎也感觉到了。还拍了回切镜头和其他角度的两人背影备用，但应该会尽可能采纳最后一条吧。
布景内。今天拍七年未见的母亲来看望十七岁的艾米。艾米起身开门，逃去自己的房间，将母亲与父亲留在门外。
卢米尔看着这一幕。
此处，卢米尔一边用视线追随艾米，一边走向隔壁房间的布景。比诺什强劲的眼神在这里也发挥了影响力，或者说，她的情绪完全主导了这场戏。观者能感觉到，卢米尔将自己和母亲的冲突与眼前上演的母女冲突完完全全重叠了。这或许就是她的力量。许多场景里都有相似的重叠：艾米仿佛卢米尔、仿佛死去的莎拉，皮埃尔和夏洛特仿佛当年的皮埃尔和卢米尔，汉克和夏洛特仿佛皮埃尔和卢米尔。因此，每场戏的台词都写得尽可能简单，而开始在布景中拍摄戏中戏之后，几乎每场都有这样的重叠，所以我很庆幸有这种无声的镜头帮忙降低难度。
在摄影基地围读剧本的场景。
法比安和安娜等候迟到的玛侬。请塞尼耶演安娜是我自作主张。克里斯责备我：“你总得把握一下平衡啊！”可我无论如何都想看到这样的双人镜头。塞尼耶平易近人，往那儿一站，屋里的气氛都能缓和几分。但她的表演真的很到位，台词也一字不差，还很清楚该在哪里制造笑点。帮大忙了。
塞尼耶让我教两句日语，于是我教她一边敲手表一边说：“还没好吗？想吃饭了
。”我告诉她，下次来日本的时候用这个，笑果特别好。她的耳朵很灵光，一听就会。好演员都有这个本事。
过去我教裴斗娜 [225] 女士玩过类似的。假装被打，然后用手捂住脸说：“别打脸。人家可是演员。”剧组里能这样闹着玩，正是拍摄进展顺利的证据。
围读的场景。来埃皮奈考察的时候，我看中了二楼带露台的房间，提议在那里拍，但副导演尼古拉说：“选这里的话，就只能在白天拍摄了。而且窗户太多，不好打光。要是能想办法调整到别处，就能多出半天的富余时间了。”很有道理。而且得让凯瑟琳和塞尼耶看到向这边走来的玛侬，露台行不通，于是就把露台改成带玻璃墙的吸烟室（凯瑟琳高兴坏了），围读的地点则换到曾经的试映室，无论昼夜都能拍。
法比安在玛侬身上看到了当年的莎拉，露出恐惧的眼神。（软弱的）法比安不敢面对她，台词都没背熟，玛侬却完全入戏了。两者形成对比。
玛侬起身走向屏幕前念台词，以母亲的身份流下眼泪。
备好眼药水，拍了第一条和第二条。玛侬的情绪表达很到位，可眼泪就是出不来。毕竟，对于戏剧领域的人来说，参与这种拆分成小段落的拍摄时，往往很难习惯在几分钟内复原一度中断的情绪。还是把三秒落泪的大竹忍 [226] 和宫泽理惠 [227] 当成特例为好。
第三条。临开拍前，凯瑟琳不慌不忙地走近玛侬，对她耳语几句，然后回到自己的站位。玛侬的表情顿时一变。进入正式拍摄，她的表情和话语仿佛压抑许久的情绪，瞬间决堤。泪水，嘴唇的震颤。
我喊了cut，没跟埃里克确认就通过了。明知这样未免太不知趣，但我还是忍不住向玛侬打听：“刚才她跟你说什么了？”玛侬回答：“她说‘别担心，多少条我都陪你演’。但更重要的是，她轻轻碰了碰我这里（上臂）。”她露出灿烂的笑容，仿佛抓住了什么。到底是凯瑟琳，不得了。
与母亲拥抱后的卢米尔。我想到一个点子，修改了剧本：卢米尔自己写剧本，通过“戏”主动影响法比安。溢出的虚构渗进现实，法比安经历过一次，现在轮到卢米尔了。用“戏”演绎与母亲、与过去的和解。而两者之间还存在着夏洛特。“真相”变得更加扑朔迷离。
福间称赞道：“有了它，卢米尔就能在这个故事里得到救赎和成长呢。”确实是一个大发现。以“戏”回敬母亲的“戏”。
这个想法是在两星期前的拍摄中产生的，但考虑到和其他部分之间的连贯性，我没有公开。
要充分利用它，就意味着得把汉克邀哭泣的卢米尔到床上来那场戏剪掉。
剩下的等剪辑时再决定吧。
我还加了这样一个场景：卢米尔叠着夏洛特的毛衣，里面夹着的银色纸屑落在床上，是在棚内拍生日戏拉响炮时沾上的。因为这场戏对卢米尔来说有某种“过生日”的意义。估计多半不会被注意到，是为我自己服务的细节。
中期庆功会。凯瑟琳、比诺什、塞尼耶和玛侬都参加了，气氛融洽。我绝对没有发牢骚的意思，只是可惜这种场合提供的餐食永远都是火腿和奶酪。充其量来点冷肉酱。换句话说，全是冷的、干的东西。然后就是酒。没有吃热菜的概念。当然，摆着的奶酪和火腿比在日本吃到的好多了，桌上的法棍和黄油（咸味）也很美味，吃了还想再来一份……可要是能上几样蒸的、炸的东西就好了啊。这也算文化差异吧。
宴会进行到中途，便在担任摄影助手的女孩子们的主导下开启了跳舞环节。法比安果然厉害，身手格外敏捷。平时静静坐着、看似与风雅无缘的录音师让-皮埃尔，也凭借一米九的身高领着制作部的女助手跳得有模有样。真想成为那样的男人。这种时刻，我不仅能感受到文化的差异，更为自己从未接触过“舞蹈”这种文化的半辈子略感忧伤。
一连串的NG之后，法比安在布景的角落里看到了莎拉的亡灵，施展出神乎其神的演技。今天要拍摄的是布景戏的关键。
凯瑟琳一如既往地迟到了，不过她昨晚好像在家里摔了一跤。走进休息室时，她的右眼明显青了一圈。右脚拇指好像也摔伤了，肿得厉害，穿鞋都费劲。人物的处境与凯瑟琳遭遇的意外不谋而合。
就在我和第一副导演尼古拉商量要不要放一天假的时候，休息室那边传话过来：本人说了要演。
总之用化妆尽可能遮住瘀青，姑且拍拍。摄影机一开始运转，看到凯瑟琳的表情，我就确信：“啊，这会是一个独一无二的镜头。”
在最重要的镜头中发挥难以置信的专注力，而且仅一条就拍出神乎其神的镜头。不过一分四十秒。
我喊cut以后，她笑得很开心，大概自己也很满意吧。离开现场时，大家都不住地感叹：
“今天的凯瑟琳太神了。”
拍摄第四十一天。只剩三天了。
戏中戏的高潮。
艾米迎来七十八岁生日，编了一个善意的谎言：“能做你的女儿，我很幸福……”法比安在玛侬的激励下献上精彩的表演。在剧本里，两人是即兴发挥。母亲问：“天亮前做点什么？”女儿回答：“我想去海边。多维尔的海。”法比安在戏中戏里做了当年没能和莎拉一起做的事。现实（过去）与虚构交叉这一点可以传达到什么程度？说实话，之后还有回家后的高潮，所以我想拍出可以完全砍掉戏中戏的状态，剪辑时直接切到休息室，让卢米尔说“刚才演得太好了，妈妈……”也能行得通，但我当然不能把这件事告诉即将进行表演的演员。
然而，演员似乎往往能隐约感觉到自己接下来要演的那场戏在后期会被剪掉。只有导演把握不住作品全貌的丢人情况也时有发生。
好比这次的影片里，在餐厅门口跳舞的第二天早上。法比安和卢米尔隔着玻璃看汉克和夏洛特在花园里玩耍，聊了几句。
“你们昨天做了几次？”母亲提起房事，还追问“他怎么样？”。
女儿回答：“比演戏强。”母亲笑道：
“雅克（丈夫）是厨艺更强些。”
其实在剧本里还有下文。
卢米尔：过了四十再生，带孩子就很吃力了。就该早点生。
法比安：我大概是生得太早了。
卢：哦？
法：当时还没有做好当母亲的思想准备……
卢：要是没生就好了？
法：我可没这么说。
卢：……
法：这种事……我没想过。
卢：……
围读的时候感觉也很不错，但我转念一想，经历那场拍摄之后，这对母女会于当天晚上暂时和解，如果在早上安排这样的戏份，可能就偏沉重了，于是我把这段列入了删减候选。
可要是在拍摄前砍掉，比诺什肯定会说：
“拍了再看吧？作为演员，我想演了备用。”
基本上，凯瑟琳是一砍戏就高兴，比诺什则是一砍戏就困惑。这种对比很有意思。
拍摄结束后，凯瑟琳走过来问：
“刚才的会用吗？你不觉得和好得太快了吗？”
“是吧，我也有同感。姑且先拍着……”
她似乎很认同我的看法，迈着轻快的步子走开了。
有趣的还在后头。
几天后，在帐篷里吃饭的时候，比诺什对我说：
“导演，关于阳光房那场……”
我心里一紧。
“我和凯瑟琳打了个赌，赌你会不会保留。她赌砍，我赌留。定了以后告诉我们一声哦。”
换句话说，凯瑟琳是先确认了我的意向，然后才跟比诺什打的赌。
连她的这种调皮，或者换个不太好听的词，她的这种狡猾劲在我眼里都显得分外迷人。莫非这是因为我已经成了她的粉丝？
今天要拍法比安逃离玛侬，躲进停在基地院子里的车里。这是白天的场景，必须赶在下午四点前拍完。镜头只有七个，法比安的台词却很多。可她今天又迟到。副导演尼古拉忧心忡忡。
“她好像从巴黎的家出发了。”
“听说她昨晚喝到很晚。”
各种不确定的消息满天飞。
好吧，她每天基本都要迟到半小时左右。至此还在意料之中。
我和蕾雅被叫去了休息室，跟凯瑟琳开晨（午）会。她坐在镜子前，换上袍子，开始化妆，摇滚乐震耳欲聋。见蕾雅坐在地上，她说：
“别坐那儿，好好坐在沙发上。那些蓝莓很好吃哦，去集市买的。吃吧。瞧瞧这面膜，里面还有金箔呢，比电影里用的还高档。哎……你看《燃烧》 [228] 了没？真是太棒了呀。他还拍过什么？”
那天她对剧本内容只字未提。没过多久，我也回现场了。
第五十四场。法比安和卢米尔在休息室。
玛侬带着冰块登场。这是她的杀青戏。
卢米尔问，你演戏的时候有没有想起母亲？“记忆根本靠不住，会变的。”法比安回答。
我试图将迈斯纳否定方法派的“表演观”体现在这一句话里。
我并不想把看待表演的态度定位成表演观，让它们相互碰撞，只想随性地描写态度的差异，谁知道结果如何呢。也许等夏洛特长大后，她会忽然记起，将这些运用到自己作为“演员”的表演中。据说克莱芒蒂娜也因为经历了这次拍摄，将“演员”加入了未来的梦想清单。光是想象她日后回顾与这两位了不得的演员的合作时会作何感想，我都觉得好玩极了。
拍摄顺利结束。最后一天，我向女演员们送上花束，合影留念。这方面与日本没什么不同。
异国的航行暂告一段落，但我们还在半途中。剪辑工作尚未完成，一刻都放松不得。即便如此，仍有舒心的成就感将我包围。肯定是因为剧组的生活特别愉快吧。
必须好好打磨作品，不辜负大家的这份满足感。
导演：让-吕克·戈达尔。主演：埃迪·康斯坦丁、安娜·卡里娜。
警示科学文明的科幻片。在未来都市阿尔法城，人们受计算机摆布，被剥夺了个人情感和思想。
导演：马可·贝洛基奥。主演：托尼·塞尔维洛、伊莎贝尔·于佩尔、玛雅·珊萨。讲述三组人面对安乐死问题时的内心纠葛，刻画人性。创作于意大利爆发安乐死争议之时。
导演：马克·罗曼尼克。主演：凯拉·奈特莉、凯瑞·穆里根、安德鲁·加菲尔德。改编自诺贝尔文学奖得主石黑一雄的同名小说。讲述被作为器官捐赠者抚养的少年少女的故事，描绘了他们所肩负的残酷命运。
导演：亚历克斯·加兰。主演：艾丽西亚·维坎德、多姆纳尔·格里森、奥斯卡·伊萨克、水野索诺娅。
科幻惊悚片。亚历克斯·加兰作为导演的出道作。负责人工智能实验的年轻人在与美丽的女机器人交流后被卷入困境。
导演：邓肯·琼斯。主演：山姆·洛克威尔、多米妮克·麦克艾丽戈特、卡雅·斯考达里奥。
科幻悬疑片。宇航员独自在月球工作，遭遇意外，被神秘的现象所折磨。
导演：约翰·卡朋特。主演：库尔特·拉塞尔、威尔福德·布利姆雷、理查德·戴萨特。
科幻恐怖片，翻拍自《怪人》（1951）。讲述埋藏在南极冰层中的怪异外星人复活后攻击人类的故事。
导演：吉诺特·兹瓦克。主演：克里斯托弗·里夫、简·西摩。
科幻片。讲述一段超越时空的奇幻爱情故事。由原作小说作者理查德·麦瑟森执笔。
导演：克里斯·马克。主演：埃莱娜·夏特兰、达沃斯·哈尼奇。
具有艺术气息的科幻短片。第三次世界大战后，人类濒临灭绝。主人公穿越时空，探索过去的奥秘，与烙印在记忆中的女人重逢。
导演：迈克尔·斯派瑞、彼得·斯派瑞。主演：伊桑·霍克、莎拉·斯努克。
改编自罗伯特·海因莱因的短篇小说《你们这些还魂尸》。青年邂逅时空劳工局特工，回到过去复仇。
导演：弗朗索瓦·特吕弗。主演：让·德赛利、弗朗索瓦丝·朵列、内莉·贝内德蒂。
有妇之夫爱上漂亮的年轻女人后开启惊心动魄的双面生活。
电影导演。生于法国瓦讷。战后法国电影界极具代表性的大师。以富含思想性与艺术性的风格而闻名。代表作众多，包括《夜与雾》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等。执导的《疯草》（2009）一片由埃里克·戈蒂耶掌镜。
指拍摄工作全部结束。
指弗朗索瓦丝·朵列（Françoise Dorléac，1942—1967）。演员。生于法国巴黎。童年进入演艺界，代表作有《柔肤》《荒岛惊魂》等。在《柳媚花娇》等片中与现实中的妹妹德纳芙合作。二十五岁时因车祸英年早逝。
演员。生于日本大阪府。1974年凭《司卡班的诡计》成为戏剧界的明星。参演过大量影视剧。凭《东京家族》获第三十七届日本电影学院奖优秀男主角奖。在是枝作品《奇迹》《比海更深》中，与文学座附属戏剧研究所的同期生树木希林合作。在树木的葬礼上代读是枝所写悼词。
剧作家、戏剧导演、演员。生于日本长崎县。1976年创办剧团“梦之游眠社”，引领第三轮戏剧热潮。1992年剧团解散后，创办戏剧制作公司“野田地图”（NODA MAP）。代表作有《少年狩猎》《赝作：盛开的樱花林下》等。
野田秀树根据坂口安吾的小说《盛开的樱花林下》《夜长姬与耳男》创作的戏剧。自1989年首演以来一直被奉为传奇。2018年9月在夏乐宫国家剧院上演，作为法日友好一百六十周年纪念活动“Japonismes 2018”的一个环节。
指深津绘里（1973— ）。演员。生于日本大分县。1988年凭《世纪末暑假》作为电影演员出道。代表作有电影《跳跃大搜查线2：封锁彩虹桥》《宛如阿修罗》《恶人》《岸边之旅》等。在电视剧、舞台剧领域也有活跃表现。与妻夫木聪、天海佑希、古田新太在2018年于巴黎上演的《赝作：盛开的樱花林下》中共同担任主演。
位于巴黎南端的十四区，巴黎四大公园之一。1869年由拿破仑三世和塞纳省省长建造。
指莱奥·卡拉克斯（Leos Carax，1960— ）。电影导演。生于法国苏伦。因《男孩遇见女孩》（1984）被称为“戈达尔再世”。代表作有《坏血》《新桥恋人》《宝拉X》等。
导演：莱奥·卡拉克斯。主演：朱丽叶·比诺什、德尼·拉旺。
讲述无家可归的青年（导演卡拉克斯将自己投射在这个角色上）和害怕失明的年轻画师之间的纯粹爱情。
法国最具代表性的报纸（晚报）。1944年创刊。
指马拉喀什国际电影节（Festival International du Film de Marrakech）。2001年起于摩洛哥马拉喀什举办。非洲与阿拉伯世界规模最大的电影节。
指在西班牙加那利群岛举办的拉斯帕尔马斯国际电影节（Festival International de Cine de Las Palmas de Gran Canaria）。
食品造型师。生于日本东京。因负责电影《海鸥食堂》、电视剧《深夜食堂》的食品造型闻名。活跃于影视与广告界。著有“LIFE”系列（由《HOBO日刊糸井新闻》上连载的食谱集结而成）等。
摄影师。生于日本滋贺县。2002年凭影集 Utatane 、《花火》获木村伊兵卫摄影奖。作品深受年轻人欢迎，在国际上也广受赞誉。为是枝作品《无人知晓》拍摄剧照。
始于1929年，比三大国际电影节的历史更为悠久，受关注度极高。本质上是美国电影的盛典。因为向获奖者颁发的是金色的奥斯卡雕像，又称“金像奖”。是枝作品《小偷家族》在2019年获最佳外语片提名。
摄影导演。生于日本爱知县。1997年大学在校期间担任《鬼畜大宴会》摄影助手。参与电影、广告、宣传录像等各类影像制作项目。凭《小偷家族》获第四十二届日本电影学院奖最佳摄影奖。
是枝裕和牵头创办的创作者团体，从事电影、电视节目、广告等影像作品的策划与制作。成员包括西川美和、砂田麻美、广濑奈奈子等。
电影导演。生于日本广岛县。大学期间参与制作是枝作品《下一站，天国》。曾以自由助理导演的身份活动。2002年凭个人原创剧本的《蛇草莓》作为导演出道。代表作有《摇摆》《亲爱的医生》《永远的托词》等。
导演：彼特·道格特、罗纳尔多·德尔·卡门。主演：艾米·波勒、比尔·哈德尔、刘易斯·布莱克、敏迪·卡灵、菲利丝·史密斯。
故事发生在一个小女孩的脑海中，由乐乐、怕怕、怒怒、厌厌和忧忧这五种情绪交织而成。大竹忍在日语版中为忧忧配音，引起热议。
拍摄时摄影机所处位置或放置地点。也可指拍摄角度。
交替拍摄正在互动的两个人。将两个或多个场景穿插相接的剪辑方法。
在电影的正式拍摄前，为把握胶片特性进行的试拍。
拍摄照片或电影所用胶片两端等距排列的方孔。用于在拍摄和放映时推送胶片。电影使用的三十五毫米胶片每帧有四个齿孔。
拉伸、放大画面。
数字电影数据包。使用数字文件的放映方式。在今天，DCP已取代胶片放映机，成为影院的标配。用胶片拍摄的影像可转换为适用于DCP放映机的数字文件。
特殊机械部。负责操作升降机等用于拍摄的特殊机械的部门。
导演：西谷弘。主演：福山雅治、石田百合子。
改编自平野启一郎的同名长篇小说。苦恼的天才吉他手和女记者之间令人心碎的爱情故事。
导演：是枝裕和。主演：福山雅治、尾野真千子、真木阳子、利利·弗兰克。
家庭片。讲述两对夫妇得知养育了六年的孩子是在医院抱错的之后的内心纠葛。获第六十六届戛纳国际电影节评审团奖。
2018年在法国爆发的反政府抗议活动，因增加燃油税而起，旨在抗议税收改革带来的生活成本上升。“黄马甲”指法国司机车内必须配备的荧光黄色背心。
摄影导演。1965年凭纪录片《肉笔浮世绘的发现》作为摄影师出道。为大量电视与电影纪录片、广告、电视剧、院线影片担任摄影导演。参与的是枝作品有《无人知晓》《花之武者》《步履不停》《奇迹》等。2010年凭《性躯干》作为导演出道。
记录电影拍摄现场、制作现场幕后工作的影像。常收录于碟片的特典或用于宣传。
演员。生于韩国首尔。1999年在日本电影《午夜凶铃》的韩国版《午夜冤灵》中饰演对应贞子的角色，作为演员出道。主演是枝作品《空气人偶》。其他代表作有电影《猫样少女》《汉江怪物》《道熙呀》，电视剧《超感猎杀》等。
演员、电视艺人、歌手。生于日本东京。高中时凭《青春之门》作为电影演员出道。代表作有《事件》《啊！野麦岭》《铁道员》《罪恶之家》等。日本极具代表性的女演员，广泛活跃在影视界与戏剧界。参演是枝作品《海街日记》。
演员。生于日本东京。十一岁以模特身份进入演艺界。代表作有《黄昏的清兵卫》《如果和父亲一起生活》《纸之月》《滚烫的爱》《我们的七日战争》等。参演是枝作品《花之武者》。
导演：李沧东。主演：刘亚仁、史蒂文·延。
带有幻想色彩的悬疑片。改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》。故事始于立志成为作家的青年在机缘巧合下与童年玩伴重逢。
今天是2019年8月25日。电影《真相》完成。后天，它在威尼斯电影节上映之时，航行将再次开启。
其实从杀青到剪辑、混音，再到完成，这六个月里发生的故事比拍摄前和拍摄中多得多。有些让你不敢再相信他人，有些又让你不由得相信电影。林林总总，我想另找机会与大家分享。无论如何，《真相》以令人满意的形态完成了，这一点毋庸置疑。
这个故事的构想始于十六年前。而正如日志所记录，把它改写成如今的母女的故事，已经是四年前的事了。
所以“创作读后感轻快的东西”是我一开始就有的念头，和去年在这部影片的筹备期间离世的树木希林老师并没有直接联系。
但在一年后的今天，我才意识到，我之所以如此执着于把这部电影变作赞歌，恐怕是因为我想通过这种方式，防止自己坠入失去她这位电影盟友带来的失落感。
如果我说这部影片是献给希林老师的，她肯定会笑话我：“别呀，多难为情！”我也觉得这么做或许不太合适。可你若是问我最想把片子给谁看，我头一个报出来的必定是她的名字。
要是可以，我还想再和她一起吃吃寿司，听她有些刁钻地发问：
“哎，德纳芙怎么样呀？”
我再迫不及待地跟她讲述片场的种种趣事。