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鲁迅小说集《彷徨》中，第一篇是《祝福》，最后一篇是《离婚》。分处首尾的两篇小说，同样以女性为中心形象，受到的关注却大相径庭。不幸的祥林嫂已然成为受政权、族权、神权、夫权四重束缚的旧中国女性的代表，而刁蛮泼辣的爱姑却被深深遮蔽，被绝大多数人遗忘，仅在边缘化的语境中被少数人谈论。
《祝福》和《离婚》，在写《鲁迅批判》的李长之心目中，都属于鲁迅“最完整的艺术”，“有永久的价值”。
但不可否认的是，相形之下，作为纯粹悲剧的《祝福》，丰富而深沉，尤令人低回不已。祥林嫂的形象亦更深入人心，得到更多艺术再现和学术讨论。1948年和1978年，两度被改编为越剧（均由袁雪芬主演）而拍成戏曲片。1956年，由夏衍改编、桑弧导演、北京电影制片厂摄制的故事片，赢得了广泛的观众。但《离婚》正如李长之所说的，“以凝练胜”，难以走上银屏。学术研究方面，关于《祝福》的论文之多，也远非《离婚》所能企及。据1984年杭州大学中文系资料室编印的《鲁迅研究资料索引1975—1983》的统计，这9年间，论《祝福》共131篇，论《离婚》只得寥寥6篇。这一数字对比，可以代表学术界对两篇小说不同的关注程度。
《祝福》的主题，论者很早就形成了共识。苏雪林说：“《祝福》写村妇祥林嫂悲惨的命运，旧礼教及迷信思想之害。”
夏志清说：“《祝福》是农妇祥林嫂的悲剧。她被封建和迷信逼入死路。”
这些评判，与从延安到北京的官方论述无关，但指向已非常鲜明。1956年，刘绶松《中国新文学史初稿》在北京出版，他第一次将祥林嫂的悲剧与毛泽东1927年《湖南农民运动考察报告》中关于中国农民受“政权、族权、神权、夫权”这代表封建宗法的思想和制度的“四条极大的绳索”所束缚的观点结合起来：“《祝福》的主题思想，正是要反映和暴露中国农民——特别是农村妇女在这四种权力束缚下的非人生活和悲惨命运。”
这一说法，为政治领袖对文化旗手的推崇找到了新的理据，从此作为高度概括的正统论述而被普遍接受，也强化了“封建社会尽是祥林嫂”这一大众历史想象。
但是，到了二十世纪末，这一说法开始被质疑。高彦颐（Dorothy Ko）在其专著《闺塾师——明末清初江南的才女文化》（Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China，1995）的绪论中，主张从“五四”的妇女史观再出发，因为那种以为“封建社会尽是祥林嫂”的看法，乃属“非历史的偏见”，是“政治和意识形态的建构”的结果：
总之，封建的、父权的、压迫的“中国传统”是一项非历史的发明，它是三种意识形态和政治传统罕见合流的结果，这三种意识形态和政治传统是“五四”新文化运动、共产主义革命和西方女权主义学说。虽然这些传统为中国的现代性和女性的位置设想出了非常不同的模式，但它们却都对旧中国隔离、扭曲和从属的女性生存状态表示了愤慨。
……
我以为，受害的“封建”女性形象之所以根深蒂固，在某种程度上是出自一种分析上的混淆，即错误地将标准的规定视为经历过的现实，这种混淆的出现，是因缺乏某种历史性的考察，即从女性自身的视角来考察其所处的世界。我不赞同“五四”公式并不全因其不“真实”，而是“五四”对传统的批判本身就是一种政治和意识形态建构，与其说是“传统社会”的本质，它更多告诉我们的是关于20世纪中国现代化的想象蓝图。
在祥林嫂的背后，还站着一位爱姑。而后者被冷落甚至遗忘，正是这种意识形态和文学批评理论合谋的结果，是二十世纪中国国家与民族宏大叙事的一个具体而微的案例。即令对爱姑形象的理解本身，虽然有所分歧，但也处处体现了意识形态话语的宰制。
《离婚》写了什么？爱姑是怎样一位女性形象？谭德晶有一个归纳，要言不烦：
关于以往对《离婚》主题的拔高和误解，主要在两个方面，第一是拔高了爱姑形象的意义，即认为她是一个新时代下的具有着勇气的反封建的人物形象。第二是认为《离婚》与《伤逝》、《祝福》一样，表现了妇女在“四条绳索”下的悲惨命运，探索了妇女解放问题。对《离婚》主题的这种理解，几乎是众口一词，我们在这里几乎是用不着再具体举例的。
具体举例，当然用得着。先从“拔高”一方面说。第一篇单论《离婚》的文章，是1941年须旅在延安发表的《辛亥的女儿——一九二五年的〈离婚〉》。
但这一篇逻辑十分混乱。作者用了这样一个题目，读者大抵会以为，作者是将爱姑视为时代的产儿了，可是作者一开头就说，辛亥革命根本没有改变中国社会，也理都不理中国妇女的命运，爱姑们的反抗是“自发的”，而不是“自觉的”。然后却又说，爱姑敢于提诉讼、争人格，而地主老爷们也把这事作为半合法的讼事来处理，“这说明时代已经进步了”。当然，九十块大洋就被出卖掉人格，“这又说明时代并没有进步”。再后面，作者又称，爱姑的赌气，正是“人格觉醒的萌芽”，毕竟是“当时年青一代的农村男女”。直到最后，作者也还是没有讲清楚，爱姑到底是不是“辛亥的女儿”。按照鲁迅常用的说法，作者“似乎的确”认为是了。
此文产生的影响倒是相当深远，其意指含糊的说法得到后来不少评论者认同。比如，李希凡写道：“爱姑敢作敢为，勇于反抗。她明朗的性格，辛辣的言词和坚决的行动，打碎了礼教的枷锁，冲破了夫权的樊篱，挺立在封建权势者面前，一洗所谓柔弱的中国妇女的窠臼，显示了中国劳动妇女的觉醒的萌芽。”于是，他的结论是：“爱姑的形象，毕竟预示了一个新时代的成长转换已经开始。”
陈鸣树也持同样说法，认为爱姑“这一切，都迸射出了她性格中的火花，同时也有当时时代精神的投影。因为，如果退到辛亥革命以前，爱姑的这种公开的泼辣的反抗行动是不甚可能出现的”
。直至1987年，仍然有论者强调：“爱姑是一个具有久远艺术生命的令人深思的辛亥革命时代农妇典型。”不过有一点补充说，她的自我意识和抗争行为：“固然由于辛亥革命以来新思潮的波及，但也有传统战斗精神的些微影响。”
再从“误解”一方面说。不同意爱姑身上有新的时代特征，就会将她归入封建旧式妇女的行列，而认定爱姑的命运与祥林嫂并无本质不同。“像爱姑这样的农村劳动妇女，虽在辛亥之后，还是连一点起码的‘人格’也没有争到，她所得到的依旧是被‘休’的命运。”
为什么争不到呢？因为敌对的封建势力的压迫，也因为自身的封建观念的制约。陈涌认为：“《离婚》里的爱姑的悲剧，是由于没有真正的觉悟，对于封建主义这个敌人没有真正认识而打算用个人的力量来反抗压迫的失败的悲剧。”
林兴宅说，爱姑的阶级意识与她丈夫并无本质区别，遵从一切封建礼仪和礼法，“她的反抗动机只是出出受欺负的气，并没有更高的社会目标，因此她的思想局限性很大”
。这局限性表现何在？“爱姑这个受到封建意识钳制的人，她所要争取的不可能是得到离婚的自由，而只是想争得封建婚姻底下不过分遭受欺凌和虐待的奴隶地位。”
最后的结论甚至可以是这样的：“爱姑闹将起来，并不是反封建，相反倒是维护了封建秩序。在这种基础上的勇敢与泼辣，似乎也没有什么值得肯定之处。”
需要说明的是，对爱姑形象的这两个方面的认识，是因为对小说的阅读有不同的着眼点而导致的。说她是有勇气的反封建的人物者，看重她在事件过程中抗争的表现；说她最终成为封建观念和势力的牺牲品者，看重的是爱姑败下阵来的结局。显然，这是将整篇小说打成两截，未能视之为一个有机的整体。我们可举下面一种说法为证：“我认为，小说的前后两部分描写，不是平行关系、并列关系，而是反衬关系、烘托关系：以前面的强硬，衬托后面的软弱；以前面的大胆，衬托后面的怯懦。前面是次，后面是主。通过这种对比反衬，爱姑的悲剧性表现得越发鲜明而突出了。”
但这种割裂的观点实在有问题。鲁迅这篇小说，写来丝丝入扣，人物的心理过程历历可辨，爱姑的强硬与软弱、大胆与怯懦，对象各别，又随不同的场景而相混杂。连七大人的一声“来——兮”使爱姑崩溃，也不是无端的夸张。
综合历来对《离婚》主题的两类理解，可以清楚地看到，两千年封建社会中国妇女地位低下，在政治、经济、社会、教育、婚姻等各方面都处在被压迫和被侮辱的状态，而辛亥革命、五四运动乃至后来的无产阶级革命，才一步一步使中国妇女得到身心的解放，成为毋庸置疑的共识，和论述者们一致预设的前提。如果说爱姑是反抗封建婚姻的代表，那么她必定属于“辛亥”或“五四”的女儿，体现了新时代的精神；如果认为她最终被封建势力压垮，那么她与祥林嫂无异，仍然是旧社会妇女命运的象征。这种粗糙甚至粗暴的批判，既无真正的历史感，也无清晰的现实性，彻底挤掉了对复杂情怀的体验，对丰富文本的解读。
回到鲁迅《离婚》的具体文本，再联系他笔下其他相关的女性形象，且涉及历史文化语境中的别种叙述，我们自然会得出另一番结论。