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三、失语之语,不动之动

因为有一个呐喊者的人设,鲁迅总是要写一些“文人学士们当光天化日之下,写在耀眼的白纸上的超然,混然,恍然,勃然,粲然的文章”。但在《野草》中,呈现的却是一个失神、失语的“消极主体”(negative subject),不是在讲故事,而是在消解故事,不是在呈现自我,而是在隐藏自我,正如竹内好说的,他“拒绝成为自己”。这是一种诡谲万端的书写策略与人生态度。尽管从存在的角度,没有人能真正回答自己是谁,从哪里来,到哪里去,可是世俗的答案他是不难给出的。但他就是不给,不给人满足好奇、布施同情的机会,使戏剧的看客们无戏可看。

让看客无戏可看,让听故事的人没有故事可听,更是从根本上取消了叙事的可能,因为讲故事本来就是为了让人听,让人记,让人流传。叙事的意义源于文本世界与读者世界的交集,但鲁迅不想交集,宁愿读者对自己的文字置之不顾,任其消灭,也宁愿自己的文字“速朽”:“我希望这野草的死亡和朽腐,火速到来。”“现在谁也看不见,就是谁也不受影响。好了,总算对得起人了!”

视读者若无物,解除了对听众的叙事负担,我们便看见,在《野草》中,行动总是被延滞,被悬置,被取消。如《求乞者》里:“我将用无所为和沉默求乞”,既不打手势,又不讲话,动作与言语双双归零。又比如《希望》,本来要抗拒和肉薄那空虚中的暗夜,却不知道暗夜在哪里,于是“抗拒”和“肉薄”都实现不了。最不可思议的一幕出现在《复仇》中:

然而他们俩对立着,在广漠的旷野之上,裸着全身,捏着利刃,然而也不拥抱,也不杀戮,而且也不见有拥抱或杀戮之意。

他们俩这样地至于永久,圆活的身体,已将干枯,然而毫不见有拥抱或杀戮之意。

路人们于是乎无聊;觉得有无聊钻进他们的毛孔,觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出,爬满旷野,又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥,脖子也乏了;终至于面面相觑,慢慢走散;甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。

于是只剩下广漠的旷野,而他们俩在其间裸着全身,捏着利刃,干枯地立着;以死人似的眼光,赏鉴这路人们的干枯,无血的大戮,而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

在1934年5月16日致郑振铎的信中,鲁迅提到了这篇十年前所写的《复仇》,说:

不动笔诚然最好。我在《野草》中,曾记一男一女,持刀对立旷野中,无聊人竞随而往,以为必有事件,慰其无聊,而二人从此毫无动作,以致无聊人仍然无聊,至于老死,题曰《复仇》,亦是此意。但此亦不过愤激之谈,该二人或相爱,或相杀,还是照所欲而行的为是。

路人以为“必有事件”,而此二人“毫无动作”,于是乎完成了他们的“复仇”:戏没得看了,叙事被取消了。在《故事新编》的《铸剑》里,也出现过这种几乎无事的戏剧性场面:

前面的人圈子动摇了,挤进一个黑色的人来,黑须黑眼睛,瘦得如铁。他并不言语,只向眉间尺冷冷地一笑,一面举手轻轻地一拨干瘪脸少年的下巴,并且看定了他的脸。那少年也向他看了一会,不觉慢慢地松了手,溜走了;那人也就溜走了;看的人们也都无聊地走散。

叙事的本质就在于“事件”和“行动”。从西方文学的源头开始,亚里士多德就认为,艺术的模仿只适合于戏剧,而戏剧(drama)一名恰恰源自希腊语的dran,意思就是“去行动”。汉娜·阿伦特说:

这种特殊的人类生活,其出现和消失构成了世间的事件,主要特征就是它本身也充满了各种事件,最后可以讲成故事,构成自传。正是这种生活(bios),不同于纯粹的生命(zōē),亚里士多德才说它“某种程度上是一种行动(praxis)”。

保罗·利科也认为:

叙事试图以创造性的方式加以模仿的,是行动和痛苦的混合,这构成了生活的基本结构。要记住亚里士多德对叙事的定义,“对一个行动的模仿”。因此,我们必须找到叙事在行动和痛苦的生活体验中找得到的支撑点。

可是现在,《复仇》中的两个人,既不相爱,也不相杀,缺少了“事件”“动作”的支撑,叙事便只是状态性的(stative)而非行动性的(active),故事也就无可奉告了。

《野草》中,到处是这种凝固在动作里的雕塑。《死火》里的火的冰,“有炎炎的形,但毫不摇动,全体冰结,像珊瑚枝”。《颓败线的颤动》里的老妇,在深夜的荒野中,伟大如石像,连无词的言语也沉默尽绝。《复仇二》里的耶稣,遍地都黑暗了,十字架上的他腹部波动,而身躯不动,在手足的痛楚中,玩味着众人的可悯。即使是《过客》,只得走,息不下,却不知从何处来,向何处去,又何尝不是一尊移动的雕塑?

这一切就像《铸剑》,为砍下国王的头,先砍下自己的头。明明皮肤下有丰沛的鲜红的热血在奔流,却现身以干枯的形体。明明充溢着最高的轻蔑、憎恶、悲悯,却示人以死人似的眼光。明明蕴蓄着最强烈的冲动,却定型于一动不动的雕塑。借用竹内好的话说,这叫作“对行动的异化”:

文学是行动,不是观念。但这种行动,是通过对行动的异化才能成立的行动。文学不在行动之外,而在行动之中,就像一个旋转的球的轴心,是集动于一身的极致的静。

《野草》正是写作的一个悖论性的存在。“不动笔诚然最好”,正如“最高的轻蔑是无言,而且连眼珠也不转过去”(《半夏小集》),最高的文学便是不写,用禅宗的话头说,写是不写,不写是写。用庄子的《寓言》说,言未尝言,不言未尝不言。一旦动了笔,就是在说话,就有了叙事,便落入下乘。那怎么办呢?《野草》采取了“非常道”的叙事策略,言其不言,写其不写,以“呜呼,我说不出话”,来说自己要说的话。张枣对《野草》的总结很到位:“鲁迅的整个文本,都在很牛地写他的失语。” 这些以沉默为底色的失语之语,到处是雕塑的不动之动,正与通篇的“无地之地”“无物之物”,以及“无词的言语”“无血的大戮”,形成完美的同构关系。总之,《野草》把叙事和故事都解构了,却实现了一种非故事的故事,反叙事的叙事。 eV9JUxf4nK5/CTsBAGTKA1ctlbcZCx9Ifs6SqZCR9I7kio72iaHinDQXVyEE/pSo

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