三、失语之语，不动之动

因为有一个呐喊者的人设，鲁迅总是要写一些“文人学士们当光天化日之下，写在耀眼的白纸上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章”。但在《野草》中，呈现的却是一个失神、失语的“消极主体”（negative subject），不是在讲故事，而是在消解故事，不是在呈现自我，而是在隐藏自我，正如竹内好说的，他“拒绝成为自己”。这是一种诡谲万端的书写策略与人生态度。尽管从存在的角度，没有人能真正回答自己是谁，从哪里来，到哪里去，可是世俗的答案他是不难给出的。但他就是不给，不给人满足好奇、布施同情的机会，使戏剧的看客们无戏可看。

让看客无戏可看，让听故事的人没有故事可听，更是从根本上取消了叙事的可能，因为讲故事本来就是为了让人听，让人记，让人流传。叙事的意义源于文本世界与读者世界的交集，但鲁迅不想交集，宁愿读者对自己的文字置之不顾，任其消灭，也宁愿自己的文字“速朽”：“我希望这野草的死亡和朽腐，火速到来。”“现在谁也看不见，就是谁也不受影响。好了，总算对得起人了！”

视读者若无物，解除了对听众的叙事负担，我们便看见，在《野草》中，行动总是被延滞，被悬置，被取消。如《求乞者》里：“我将用无所为和沉默求乞”，既不打手势，又不讲话，动作与言语双双归零。又比如《希望》，本来要抗拒和肉薄那空虚中的暗夜，却不知道暗夜在哪里，于是“抗拒”和“肉薄”都实现不了。最不可思议的一幕出现在《复仇》中：

然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。

他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。

路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。

于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

在1934年5月16日致郑振铎的信中，鲁迅提到了这篇十年前所写的《复仇》，说：

不动笔诚然最好。我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦是此意。但此亦不过愤激之谈，该二人或相爱，或相杀，还是照所欲而行的为是。

路人以为“必有事件”，而此二人“毫无动作”，于是乎完成了他们的“复仇”：戏没得看了，叙事被取消了。在《故事新编》的《铸剑》里，也出现过这种几乎无事的戏剧性场面：

前面的人圈子动摇了，挤进一个黑色的人来，黑须黑眼睛，瘦得如铁。他并不言语，只向眉间尺冷冷地一笑，一面举手轻轻地一拨干瘪脸少年的下巴，并且看定了他的脸。那少年也向他看了一会，不觉慢慢地松了手，溜走了；那人也就溜走了；看的人们也都无聊地走散。

叙事的本质就在于“事件”和“行动”。从西方文学的源头开始，亚里士多德就认为，艺术的模仿只适合于戏剧，而戏剧（drama）一名恰恰源自希腊语的dran，意思就是“去行动”。汉娜·阿伦特说：

这种特殊的人类生活，其出现和消失构成了世间的事件，主要特征就是它本身也充满了各种事件，最后可以讲成故事，构成自传。正是这种生活（bios），不同于纯粹的生命（zōē），亚里士多德才说它“某种程度上是一种行动（praxis）”。

保罗·利科也认为：

叙事试图以创造性的方式加以模仿的，是行动和痛苦的混合，这构成了生活的基本结构。要记住亚里士多德对叙事的定义，“对一个行动的模仿”。因此，我们必须找到叙事在行动和痛苦的生活体验中找得到的支撑点。

可是现在，《复仇》中的两个人，既不相爱，也不相杀，缺少了“事件”“动作”的支撑，叙事便只是状态性的（stative）而非行动性的（active），故事也就无可奉告了。

《野草》中，到处是这种凝固在动作里的雕塑。《死火》里的火的冰，“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝”。《颓败线的颤动》里的老妇，在深夜的荒野中，伟大如石像，连无词的言语也沉默尽绝。《复仇二》里的耶稣，遍地都黑暗了，十字架上的他腹部波动，而身躯不动，在手足的痛楚中，玩味着众人的可悯。即使是《过客》，只得走，息不下，却不知从何处来，向何处去，又何尝不是一尊移动的雕塑？

这一切就像《铸剑》，为砍下国王的头，先砍下自己的头。明明皮肤下有丰沛的鲜红的热血在奔流，却现身以干枯的形体。明明充溢着最高的轻蔑、憎恶、悲悯，却示人以死人似的眼光。明明蕴蓄着最强烈的冲动，却定型于一动不动的雕塑。借用竹内好的话说，这叫作“对行动的异化”：

文学是行动，不是观念。但这种行动，是通过对行动的异化才能成立的行动。文学不在行动之外，而在行动之中，就像一个旋转的球的轴心，是集动于一身的极致的静。

《野草》正是写作的一个悖论性的存在。“不动笔诚然最好”，正如“最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去”（《半夏小集》），最高的文学便是不写，用禅宗的话头说，写是不写，不写是写。用庄子的《寓言》说，言未尝言，不言未尝不言。一旦动了笔，就是在说话，就有了叙事，便落入下乘。那怎么办呢？《野草》采取了“非常道”的叙事策略，言其不言，写其不写，以“呜呼，我说不出话”，来说自己要说的话。张枣对《野草》的总结很到位：“鲁迅的整个文本，都在很牛地写他的失语。” 这些以沉默为底色的失语之语，到处是雕塑的不动之动，正与通篇的“无地之地”“无物之物”，以及“无词的言语”“无血的大戮”，形成完美的同构关系。总之，《野草》把叙事和故事都解构了，却实现了一种非故事的故事，反叙事的叙事。 SEnHqVrNh846fElN8Oc9RaBqq65KA+j1F1PJwMLSCeTfrceNW6tpTZqLpWRlI58F