第二节 中国乡村传统戏曲的艺术形式

一、戏曲音乐：声乐与器乐

根据王国维对戏曲的定义，可知“歌、舞、故事”是构成戏曲艺术的三要素。其中，“歌、舞”以唱、念、做、打为表演故事的手段，“唱”指唱腔，“念”是有韵律、腔调、节奏的音乐化念白，有时要以锣、鼓等打击乐器烘托气氛，“做”“打”更是需要音乐为之渲染和衬托。更为重要的是，为表演故事服务的“唱、念、做、打”需要以体现戏剧节奏的音乐来统一和协调，通过演唱技艺表达清楚词意，让观众听懂表现人物内心和人物关系的文字语言，起到辅助文学语言刻画形象的作用；唱腔曲调能充分揭示人物感情，让观众感受到人物的内心世界，感受到在人物关系中的情绪，使人物性格更加鲜明，使冲突得以开展。 此外，戏曲音乐还是区别不同声腔剧种的重要依据。可以说，音乐在戏曲表演中占有非常重要的地位，离开音乐就不能称为戏曲，其称谓本身就已经体现出音乐的作用。戏曲音乐由两个部分构成：一是声乐（唱腔），一是器乐（伴奏）。

（一）声乐

声乐即唱腔，是区分剧种的重要甚至唯一标志，除了声乐，剧种的任何部分都可以被其他剧种借用。剧种剧目有的以念白做工见长，有的以武戏取胜，但是最深入人心、打动听众的还是流传更广的唱功戏，且知名戏曲演员更是以唱功为最。 声乐是戏曲音乐最主要的表现手段，叙述故事、展开情节、抒发感情、刻画形象、戏剧冲突等都需要通过声乐来表现。

1.声乐的类型、特点、功用

戏曲声乐分为独唱、对唱、重唱、齐唱、合唱、伴唱等形式，根据特点和用途可划分为抒情性、叙事性、戏剧性唱腔三种类型。抒情性唱腔多为四拍子或慢二拍子的曲调，甚至还有八拍子的曲调，其特点是字少腔多，旋律性强。这类唱腔便于抒发内心的感情，常用于剧中主要人物的大段独唱。叙事性唱腔多为快二拍子或一拍子的曲调，有时也用紧打慢唱的曲调，其特点是字多腔少，朗诵性强。这类唱腔便于叙述、对答，常用于小段的独唱或对唱。戏剧性唱腔多为节拍自由的散板或伴奏与歌唱节奏行事不一致的摇板。这类板式在节奏的对比、变化方面有极大的灵活性，便于表现激昂强烈的感情。这类唱腔也多用于剧中主要人物的独唱。

2.声乐的结构类型

（1）曲牌联套体

曲牌联套体又称曲牌联缀体，简称曲牌体，具有曲牌众多、音乐丰富，富于歌唱性和抒情性的特点。 曲牌体肇始于南北曲，至昆腔发展成熟，达至鼎盛。曲牌体以曲牌作为唱腔的基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。 中国古代和民间的音乐活动通行以旧曲填写新词，并根据新词改变旧曲的方式进行创作，那些经历代逐渐筛选流传下来并常被后人用以填写新词的曲调便称为曲牌。 每一支曲牌虽然有固定的格式，但可以根据唱词的字音、角色行当、性格、感情的不同而对曲调做适当的改变。曲牌联套的方式有三种：一是单曲体，同一支曲牌反复使用；二是循环体，两支曲牌交替使用；三是多曲体，由多个曲牌联缀起来使用。将若干支不同的曲牌联套使用时，采用“散—慢—中—快—散”的顺序。昆腔、高腔、弦索腔剧种唱腔采用曲牌体结构。

（2）板腔变化体

板腔变化体简称板腔体，“板”指板式——不同的板式和节奏变化，“腔”指腔调——高低、同音叠用、上下弧的变化。板腔体以对称的上下句作为唱腔的基本结构单位，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化，可以演化成一系列不同的板别。曲调可长可短，有极大的自由伸缩余地。板式有快有慢，有一眼板、三眼板、散板、流水板、摇板等。根据需要可以采用各种不同的板式来表现人物各种复杂的思想感情和心理变化。 板腔体的唱词不同于曲牌体的长短句，而是以分上下句的五言、七言、十言诗的格律为基本形式。一三五不论，二四六押韵，单句最后一字为仄声，双句的最后一字为平声。句数不限，其他字的平仄不限，所用曲调和唱腔不限。 板腔体的结构句读规整清晰，节奏分明，音乐素材简练，色调较为统一，但在旋律、节奏、节拍、结构、宫调等方面较为灵活，而且简便易行，在内容表现上通俗易懂，叙述性和戏剧性较强， 为梆子腔、皮黄腔剧种所普遍采用。

（二）器乐

器乐包括戏曲伴奏、各种过场音乐、锣鼓点。戏曲表演所需要的伴奏是由戏曲乐队及其演奏者完成的。伴奏演奏者与演员默契协作，共同创造舞台艺术形象，虽处于辅助、配合的地位，但其重要性是不容低估的。

完备的戏曲乐队由吹管、拉弦类乐器和打击类乐器组成，具有小而精的特点。传统习惯上将戏曲乐队称为“场面”，有文、武场之分，其中吹管拉弦类乐器称为“文场”，打击类乐器称为“武场”。文场乐器如板胡、京胡、二胡、三弦、月琴、琵琶、扬琴、笛子、箫、笙、唢呐等，武场乐器如梆子、鼓、板、大锣、小锣、镲、钹等。不同的声腔剧种有不同的主奏乐器和乐队配置，因此也成为区分剧种的一个标志。戏曲伴奏是戏曲唱腔最有力的支持部分，对唱腔起烘托作用。伴奏与唱腔、演唱三者紧紧相连，凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅可增添演唱华彩，还可通过引子、过门、尾声、行弦等来补充唱腔的未尽之情，既可作为演唱的辅助手段，又充分发挥器乐艺术的特长。

过场音乐是各种器乐曲牌，如唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌、吹打曲牌以及打击乐的锣鼓点等。器乐曲牌多为声乐曲牌加以器乐性变化而成，常用于特定戏剧场面、气氛的渲染，如喜庆、宴会、发兵、狩猎、升堂、升帐等。场景音乐一般分为粗、细两类。细者以丝弦乐为主，粗者加入锣鼓和唢呐。在使用上，根据曲牌音乐的基本情绪而形成了一定的习惯，例如“万年欢”用于喜庆、宴请等场合，“小开门”用于行路、写信、拜贺、更衣等场面，“大开门”（也叫“水龙吟”）用于升帐、升堂场面，“傍妆台”用于气派较大的摆宴场面，“哭皇天”用于吊唁、祭奠场面，等等。有些曲牌还可通过改变配器、调式调性、篇幅和联缀等方面而扩大用途。

戏曲音乐的锣鼓点是按照一定的规矩法则将锣鼓组织起来，使其发出不同的音响节奏效果，在把握节奏、营造气氛、表现情绪等方面有重要作用。 念白能使语调、韵律更加节奏鲜明、铿锵有力，对人物感情、情绪的表达起到烘托、辅助作用。做、打动静鲜明，起止有制，富有节奏感和律动感，达到塑造形象的目的，锣鼓打击的节奏贯串于唱、念、做、打之中，整个戏曲表演有始有终，浑然一体。这构成了整个戏曲舞台艺术的完整性。

二、戏曲行当与表演

戏曲艺术是演员在舞台上综合运用唱、念、做、打等艺术手段，装扮角色（剧中人物）表演故事，以情、理、艺动人、教人、娱人的戏剧艺术。戏曲演员的表演艺术已经受到节奏的规范，具有程式性和虚拟性，而且由于演员表现戏剧人物的需要，依据性别、年龄、社会身份、性格等情况，发展成表现不同人物类型的“行当”，规范了表演技艺。

（一）戏曲行当的源头

戏曲行当别名脚色行当、角色行当。戏曲“行当”的源头可追溯到唐代的参军戏，“参军”“苍鹘”是戏曲最早的行当划分。至宋代，杂剧发展出末泥、引戏、副净、副末、装孤五类，可以说，后世的戏曲四大行当及其表演体系在宋杂剧中已经初步形成。杂剧发展到元代，已经形成行当分工体制，尽管每本戏只有一个主角（正末或正旦），但“正末”已经基本囊括了后世戏曲的生、小生、武生、净，正旦扮演的人物包含有后世戏曲的闺门旦、青衣、花旦、老旦，另有冲末、外末、小末、外旦、副旦、小旦、搽旦、丑等。到明清传奇时期，行当划分更加细致，有七个男角色（副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面）和四个女角色（正旦、小旦、老旦、贴旦），还有一个杂（打诨），并称“江湖十二角色”。

（二）戏曲行当的形成

戏曲行当的形成受制于戏曲表演的程式性特征。戏曲在形成初期并没有规整和完善的行当体制。行当是从创造具体形象起步的。戏曲在人物形象的塑造上不仅要求性格刻画得真实和鲜明，要突出人物的内在特征，还要求把这些内在特征加以外化，并从程式上对其外部特征进行提炼和规范，这就会使唱、念、做、打各类程式无不带有某种性格的色彩。经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表现手法和技巧就逐渐积累、汇集而趋于相对的稳定，从而形成了行当。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此不断创造，不断发展，促使行当体制逐步丰富和完善。

（三）戏曲的行当分类及表演特征

昆曲之所以被誉为“百戏之祖”，在于其历史最为悠久，表演艺术精妙精神，体系成熟完备，在各个方面都到了至高境界，对后起的声腔剧种产生了深远的文化影响。昆曲行当可概括为“十门脚色”，即副末、生、小生、旦、贴、外、老旦、净、丑、副。 全国性剧种京剧早期有生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十个行当，后归为生、旦、净、丑四大行当，逐渐通行于诸剧种。因此，为便于分述，采用京剧四大行当的分类 。

1.生

生行是扮演男性角色的行当，分老生、小生、武生、娃娃生。

（1）老生为中年以上正直、忠厚的男性角色，挂髯口（黑、白两色），根据表演特点的不同，又分唱功老生、做工老生、靠把老生。唱功老生重唱，表演要求安闲、沉稳、雍容、潇洒。做工老生为年纪大，性格泼辣、练达、风趣的人物，或是颓唐、精神萎靡的人物。靠把老生大都为武将类的人物，因扎靠、使用刀枪把子而得名。

（2）小生为青年男子，扮相俊秀，或有儒生的儒雅风貌，或有武将的刚劲气质，表演要求潇洒风流，以真假声相结合的方式唱、念，声音脆而不媚，刚而不野。根据角色性格和身份，又分纱帽生、雉尾生、穷生等。

（3）武生为擅长武艺的男性将帅、英雄人物，重做工，分长靠武生和短打武生。长靠武生顶盔扎靠，脚穿厚底靴，用长柄兵器，有大将风范，气势雄伟。短打武生头戴罗帽，身穿紧身短装，脚穿薄底靴，用短兵器，多为身怀武艺的将士或英雄好汉，要求身手矫健，动作利落漂亮。

（4）娃娃生为儿童，用真嗓唱念，表演要求带有天真和稚气。

2.旦

旦行是扮演女性角色的行当，分青衣、花旦、老旦、花衫、武旦、刀马旦、彩旦。

（1）青衣为端庄娴静、恬静正派的中年女性，因演员常穿青色褶子而得名。青衣年龄跨度大，或是贤妻良母，或是贞洁烈女。表演以唱为主，以假嗓唱念，多用韵白，动作幅度小。

（2）花旦为性格泼辣、活泼的小家碧玉型的角色，以做工、念白为主，念白多用京白，表演要求伶俐、敏捷。

（3）老旦为老年妇女角色，扮相、身段、台步等都强调突出老年人的特点，以唱为主，兼有做工，唱念皆用真嗓，音色接近老生，但又有类似青衣迂回婉转的特征。

（4）花衫是 20 世纪 20 年代后，融合青衣、花旦、刀马旦的特色发展而成的，这是一个唱、念、做、打并重的旦行。

（5）武旦为精通武艺的角色，身穿短衣，重武工，尤其是使用抛、掷、踢、接刀枪把子的特技“打出手”。

（6）刀马旦为能文能武、智勇双全的角色，扎靠、骑马、持长兵器，武打不如武旦激烈，注重身段、功架、念白。

（7）彩旦称丑旦，为滑稽或奸刁的形象，表演中富有喜剧、闹剧的风格。

3.净

净又名花脸，以各种色彩和图案勾勒、涂抹于面部，即脸谱，再加上浓长的髯口，以此扮演相貌、性格、气质等富有特点的男性角色，声音浑厚高亮，粗犷有力，表演动作幅度大，气势雄浑，具有强烈的震撼感。分正净、副净、武净。

（1）正净又名大花脸，也叫铜锤、黑头，角色一般地位高，举止稳重，性情刚直，多是将相重臣，表演注重唱功。

（2）副净又名二花脸、架子花脸，多是扮演性格豪爽的人物，表演要求既要有精湛的武工，又要善唱、念，演唱以炸音、横音为特色，强调气势。

（3）武净又名武花脸，因表演以跌、扑、摔为主，亦称摔打花脸，武花脸同样强调武工，但与副净不同的是，武净以武打为主。

4.丑

丑行俗称小花脸，因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故称丑行，因白粉形状有枣核形、方形、元宝形，又名小花脸、三花脸。丑行扮演的人物形象性格多样，有的幽默滑稽、正直善良，有的艰险狡诈、卑鄙吝啬。一般社会地位不高的农夫、渔夫、酒保、差役、乞丐等，大都由丑角扮演。丑行分文丑、武丑。

（1）文丑表演上以身段表演和念白为主，分方巾丑、袍带丑、茶衣丑、鞋皮丑等。

（2）武丑俗名“开口跳”，既能翻腾跳跃，又善言辞，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的角色，要求武工精湛、动作敏捷、念白清晰有力。

三、戏曲舞台造型：人物造型、景物造型

（一）人物造型

人物造型包括脸面化妆、行头穿戴、头饰装扮等，是戏曲舞台造型的一个组成部分。

1.化妆

在戏曲艺术的最早源头——原始社会歌舞中，有戴面具表演的宗教祭祀仪式歌舞，汉唐以来的歌舞百戏也都用过面具，唐代歌舞出现涂面化妆，宋元杂剧得到了进一步的发展。戏曲人物化妆有四种 ：一是美化化妆，略施粉脂以达到美化效果，有时还要用勒网子等方法把眼梢吊起，用来减少皱纹，一般为生、旦角所用；二是性格化妆，如净、丑的脸谱；三是情绪化妆，俗称变脸，各行当均可；四是象形化妆，脸谱中有一类是画各种动物形象图案，称为象形脸。

脸谱是中国戏曲所采用的一种化妆手段，主要是指“涂面”化妆，即用“油色”或“水色”直接在脸上化妆，以塑造某个角色的形象。剧中每一个角色化妆时使用的图案、采用的色彩，均有约定俗成的谱式，不能随意勾画。 戏曲脸谱可以暗示剧中人物的性格特点和身份地位，可以实现和丰富戏曲舞台色彩，美化并突出戏曲舞台的演出效果。

脸谱化妆主要用于净、丑行当，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的生、旦化妆形成对比。净、丑角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少净、丑角色就有多少谱样，绝不雷同。因此，净、丑脸谱化妆的特征是千变万化的。

以京剧净行、丑行脸谱为例。净行脸谱由原始“整脸”发展而来，可分为“整脸”“三块瓦脸”“花三块瓦脸”“老三块瓦脸”“六分脸”“十字门脸”“花十字门脸”“蝴蝶脸”“碎花脸”“元宝脸”“花元宝脸”“歪脸”“太监脸”“僧道脸”“无双脸”“象形脸”“神妖脸”等类型。丑行脸谱分为“文丑脸”“小丑脸”“老丑脸”“武丑脸”“小花脸”“丑旦”六种类型。

脸谱常使用的色彩包括红、黑、白、黄、绿、紫等，脸谱的颜色与剧中人物的性格联系密切：红色表示有心计，表现忠义人士、屠夫、刽子手、碰伤流血致命者、与火有关的人物等；黑色表现性格刚正不阿、敢于抗争的人物；白色表现贪赃枉法、草菅人命、里通外国的人物；黄色表现极权人物、霸主、以武力侵犯他人者；绿色表现与绿林相关的人物；紫色表现肝胆相照的人物。一般来说，以红、黑、紫三色表现正面人物，以白、黄、绿、蓝四色表现反面人物。脸谱图案采用柔色和抹色的方法，巧妙运用局部图案，或夸张额、眉、眼、鼻、口等的肤色，或突出面部的筋络肌肉纹理，常见图案有火焰符、桃形符、葫芦符、卦象符、文字符等。需要说明的是，在不同剧种、同一剧种不同流派，或因角色年龄的变化，同一人物会有不同的脸谱，以此呈现出不同的艺术风格。

2.服饰

服饰俗称“行头”，包括衣帽鞋履。戏曲演员的行头以明代服饰为主要样式，并参照唐、宋、元、清的服饰特征变化。

传统戏曲服饰有蟒、靠、帔、褶、衣，盔头分冠、盔、帽、巾，等等。服饰本身暗示着剧中人物社会身份和地位，如帝王和文官穿蟒袍，武将穿铠甲扎靠，百姓只能着便衣。盔帽象征着官阶、权势和地位。服装上的图案也代表不同的意义，如龙纹图案只能帝王将相穿用，是权威的象征；武将服装多为虎豹图案，代表勇猛善战；文人衣着图案多为梅、兰、竹、菊，体现性格和志趣。

清末民初，随着戏曲改良运动的开展以及时装新戏、古装戏的创作演出，戏曲行头有了新的发展。清代服饰和西装开始出现在戏曲舞台上，古装新戏服装突破了不分朝代、季节的旧规，开始依照历史进行设计。很多剧种和演员在细节设计、服装用料、色彩等方面皆有所改进。现代戏的服饰直接将生活服饰搬到舞台，或是加以美化。少数民族戏曲的服饰一方面保留了本民族的服饰特点，另一方面适应于戏曲舞台上的表演，是体现剧种民族风格的重要标志，如藏戏的服装和头饰、白剧的服饰、傣剧的服饰等。

（二）景物造型

戏曲舞台上的景物造型指的是演出所用的各种道具和舞台布景，传统戏曲称为“砌末”。“砌末”一词最早出现于元代，如元刊本《诈妮子调风月》第一折中记载“正旦捧砌末，唱”，正旦手捧的是面盆和手巾。《货郎旦》中记载“外旦取砌末付净科”，所取为金银财宝。

砌末的作用是辅助演员的表演，根据故事情境和演员表演确定具体的表达物象，因此，砌末可以一物多用，传统戏曲舞台最常见的砌末就是一桌二椅。根据放置位置的不同，桌围椅帔颜色的变化，在不同的情境下，桌椅可以表现不同的环境，代表不同的东西。舞台正面放置一张桌子，桌前是外场，桌后是内场，椅子置于桌前，表示迎门的大厅，置于桌后，表示内室。桌子置中，左右各一椅并呈八字形摆放，表示主客交谈或对饮。桌子可以是饭桌、茶几、书桌、御案、公案，还可以是山、楼，椅子可以是龙座、窑门、井台。表面看，一桌二椅显得过于简单、孤立，但通过演员的虚拟化表演和人物造型后，戏曲舞台反而会显得非常丰满，观众可以想象出亭台楼阁、江河湖海、山川城池等不同的环境，舞台空间具有相当大的流动性，可以非常灵活地处理空间转换问题。

20 世纪初，话剧引入中国后，对传统戏曲舞台砌末产生了很大的影响，逐渐开始出现写实性舞台布景，尤其是现代戏的舞台道具，绚丽的灯光技术成为增强戏剧效果、表达人物感情的重要手段。但是这种写实性舞台布景与传统戏曲的虚拟性表演是相抵牾的，如何平衡二者是一个需要不断探索和实践的问题。

2004 年，白先勇制作的青春版《牡丹亭》让古老的昆曲艺术重新焕发青春，这个版本对戏曲舞台的设计提供了一个经典范本，较好地实现了昆曲古典美学与现代剧场的接轨。首先，以“空舞台”的设计最大限度地保留了传统戏曲表演的虚拟空间，为演员的表演提供了自由流转的余地。其次，采用了传统戏曲未曾使用过的白色地板，将白色作为最大部分的视觉基调，演员的服饰以及在舞台上的身段、手势等都承载于白色的舞台空间。“以传统为本位，尊重古典而不因循古典，利用现代而不滥用现代”，其创作理念值得探讨、研究和实践。 Foea3tVGOr59tyPDBtt6ZsKv8bIkkTORvtNet6RAOoxyB0gZfix0iCei5Fcta1iV