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戏曲是在民歌、歌舞、说唱以及其他传统文化基础上形成的音乐戏剧，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”
。戏曲是集文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、舞台美术等多种艺术手段于一身的综合性舞台艺术，是包容时间艺术和空间艺术的综合性的艺术形式，“是中国传统文艺的集大成者，是雅俗文化相结合所产生的硕果，代表着中国传统民族民间艺术发展的顶峰”
。借助舞台，戏曲可以惟妙惟肖地将故事呈现出来，极具观赏性，因此流传范围更广，是人民群众了解历史、接受伦理道德教化、熟悉人情世故的重要途径。
中国传统戏曲历史悠久，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧，其源头可追溯至上古时期原始社会的乐舞。原始社会的乐舞是一种“歌、舞、乐”三位一体的形式，代表作品有《葛天氏之乐》《朱襄氏之乐》《云门》《箫韶》等，在相当程度上表现了原始时期社会生活、劳动的面貌，并以祭祀、宗教、图腾等内容反映了当时人们的精神世界，初现用歌舞表达情感和故事的传统。先秦时期出现了以乐为职的“优”（倡优、俳优），以歌舞及讽刺调笑为职事。《史记·滑稽列传》曾记载了“优孟衣冠”之事，其“离表演故事已不很远了”
。
汉唐时期先后出现了角抵戏、歌舞戏、参军戏等促成戏曲最终得以形成的艺术品种和表演形式。
角抵戏（亦称“百戏”），包括民间歌舞杂乐、杂戏、武术、杂技、幻术等多种形式，表演时伴有唱、奏，“由于它具有矛盾对立的演出结构，适宜于戏剧冲突的体现和展开，因而其表演实质逐渐转移到戏剧体裁上来，发展为具备一定情节结构和表演内容的小戏”
，代表作品如《东海黄公》，有学者将其视为中国戏曲作为独立艺术的开端。
歌舞戏是一种载歌载舞、分角色化妆扮演的带有一定故事情节的表演形式，兼有伴唱和伴奏，“初步完成了从歌舞到戏剧这一重要的历史变革”
，是后世戏曲的雏形，代表作品有《踏摇娘》《拨头》《大面》。参军戏，又名滑稽戏，继承了先秦时期俳倡优表演传统，是以诙谐讽刺为主要风格的表演形式，最初只有两个角色，其中戏弄者称“苍鹘”，被戏弄者称“参军”，一问一答，有简单的故事情节，表演具有一定的即兴性，至唐末发展成为多人表演，不局限于戏谑，还加入了歌舞。
无论是角抵戏，还是歌舞戏、参军戏，皆为介于歌舞和戏曲之间的表演形式，虽有故事，但线索单一；虽有歌舞，但在表演过程中出现了不同的人物。这种表演形式延续了数百年的时间，直至宋代才出现了比较完整的戏曲形态，很大一部分原因是宋代以前农村经济生活长期处于低水平甚至停滞、倒退的发展状态。
宋朝是中国历朝历代中经济最为发达、文化最为兴旺、人民生活水平最高的朝代。城市的繁荣促进了市民艺术的发展，继而出现了数量繁多的新型固定演出场所——勾栏和瓦肆，产生了职业艺人和演出团体，存在曲子、歌舞、诸宫调、唱赚、鼓子词、滑稽戏、陶真、涯词等多种艺术形式，在长期同台演出、交流的过程中，逐渐有了整合趋势，形成了较为完备的戏曲形式——杂剧和南戏。
杂剧融合了歌舞、杂戏、滑稽戏等多种形式，其结构如《梦粱录》所载：“先做寻常熟事一段，名曰《艳段》，次做《正杂剧》，通名两段。”所谓“艳段”，是剧情的开始，相当于引子，“正杂剧”是故事情节比较复杂的正戏。所演人物可分为末泥、引戏、副净、副末、装孤五个角色，初现后世“生、旦、净、丑”四个行当表演体系。杂剧的音乐主要来自民间曲调和歌舞大曲，统称北曲，宫调限制较为严格，讲究音韵、技巧和演唱方法，说白与演唱交替出现。虽然杂剧的形式比较短小，却表现了相当广泛的社会生活内容，具有鲜明的现实主义风格。南戏源于浙江温州一带，亦称温州杂剧、永嘉杂剧，《南词叙录》记载“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌”，是在南方民间歌舞小戏的基础上发展起来的戏曲形式，又不断吸收宋杂剧和其他音乐形式而渐趋成熟，所用的曲调称南曲。与宋杂剧不同的是，南戏风格婉转清丽，细腻柔美，在表演形式上有独唱、对唱、合唱等多种形式，自由灵活，每个角色皆可演唱，具有浓厚的民间色彩。特别要指出的是，此时，中国戏曲的空间差异已经显现。
杂剧发展至元朝达到了顶峰，形成了更为成熟和完善的表演体制，由曲、宾白、科组成。“曲”指歌唱部分（主角一人主唱）；“宾白”指念白，一人说曰白，两人对说曰宾；“科”指做工。可以说，元杂剧的“唱、念、做已经组合成一个有机的表演体系，它为后世戏曲中的唱功戏、做工戏和武打戏的专门发展确立了基础”
。元杂剧的结构以“折”（相当于现代戏剧的一场/幕）为单位，较为常见的结构是四折，有时会在戏的开始或折与折之间插入具有序幕或过场戏性质的“楔子”，保留了宋杂剧的一些结构特点。元杂剧的角色分工获得了较为系统化的发展，尽管每本戏只有一个主角，但所谓的正末（男主角）、正旦（女主角）已经包括了后世戏曲的生、净、旦、丑等行当范畴。南戏在元代亦有长足发展。演出以人物上、下场为界，长短没有严格要求，行当齐备，且每个角色皆可演唱，曲调可灵活运用，更便于综合唱、念、做的表演形式刻画人物性格和戏剧冲突，以《琵琶记》《拜月亭记》《白兔记》《荆钗记》《杀狗记》等为代表的南戏剧本更是极大地推动了南戏的跨地域文化传播。
元末明初，元杂剧越来越趋于僵化，取而代之的是在南戏和元杂剧的基础上发展而成的传奇，由于其形式灵活，适应故事情节发展的节奏，很快便广泛流传于各地，涌现出多种戏曲腔调，“开创了以南曲为主体的戏曲传奇时代”
，至明中期，形成了昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔四大声腔系统。《南词叙录》记载了明代四大声腔的产生和流传地区：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流利悠远，出乎三腔之上。”明代四大声腔中的余姚腔和海盐腔的发展远不如昆山腔和弋阳腔，不久即走向衰落，消失于历史的潮流之中，曲谱没有被存留下来，史料也鲜有记载。
清康熙末至道光末的一百多年，“我国戏曲艺术的发展又出现了一个新的面貌，这个新的面貌就是民间地方戏的兴起和盛行。民间地方戏继承了弋阳诸腔在民间流布、演变的传统，吸收了昆山腔的艺术成就，在新的历史条件下，对原有的戏曲形式进行了革新、创造。它们突破杂剧传奇联曲体形式，创造了以板式变化为主的‘乱弹’形式，使我国戏曲艺术经历了一次重要的变革。从此，我国戏曲跨入了一个新的历史阶段，即‘乱弹’时期”
。除了形成于明代的昆山腔、弋阳腔，流行于民间的主要还有梆子腔、秦腔、西秦腔、罗罗腔、勾腔、弦索腔、吹腔、楚腔等，至乾隆中叶出现了持续时间较久的乱弹诸腔和昆腔的“花雅之争”，这场争斗的最终结果是花部取代雅部，于嘉庆年间形成“南昆、北弋、东柳、西梆”并存之格局。嘉庆道光年间，安徽的徽调与湖北的汉调合流，发展出以西皮、二黄为主体的皮黄声腔系统，两百多年来产生了最广泛的影响。诸声腔系统衍生出的剧种，使得戏曲艺术更为丰富多彩。
清末至民国时期，地方小剧种陆续涌现于各地农村。由于这些小剧种大都只有生旦、旦丑两个角色，或生、旦、丑三个角色，又分别被称为“两小戏”“三小戏”，它们以民间故事、家长里短为主要内容，具有浓郁的乡土气息。有些小剧种在近代经过了改革，不断吸收其他剧种的精华，逐渐发展成为具有超越地方影响力的剧种，如黄梅戏、越剧、评剧等。